CC BY
50
УДК 821.161.1.0.
Лена Румянцева1
К ВОПРОСУ ПОЭТИКИ ПРОСТРАНСТВА РУССКОЙ ПРОЗЫ 1920-х ГОДОВ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.И. КАТАЕВА)*
TO THE QUESTION OF THE POETICS OF SPACE IN RUSSIAN PROSE of 1920s (BASED ON THE MATERIAL OF I. KATAEV'S PIECES OF WRITING)
* Статья представлена на конференции, организованной при финансовой поддержке РГНФ и фонда «Дом наук о человеке» (Франция). Проект № 15-22-08501 «Организация и проведение научной конференции (с международным участием) «Ландшафт в нарративе памяти. Реальность. Образ. Моделирование».
В статье на материале произведений И.И. Катаева рассматривается особый способ визуализации мира в прозе 1920-х годов, обусловленный восприятием новой реальности с помощью сложно структурированных пространственно-временных феноменов, соотнесенных с приемами изобразительного искусства. Поиски языка эпохи лежат в русле синтеза искусств, частным проявлением которого является глубоко традиционная техника экфрастического описания. В рассказах и повестях И.И. Катаева выделены разные типы экфрасиса, различающиеся по структурным и функциональным особенностям (атрибутированный, прямой, развернутый, поэтический). В итоге установлено, что организующим началом пространственно-временной структуры прозы писателя является именно живописное начало, что позволяет рассматривать художественные поиски И.И. Катаева в плоскости новой экспериментальной постсимволистской парадигмы. В частности указывается на значимость в повествовании приемов панорамной живописи.
Ключевые слова: художественное пространство, пространственно-временной феномен, визуализация, постсимволизм, постсимволистская парадигма, экфразис.
In the article based on the material of I. Kataev's pieces of writing the author considers a special way that was used to visualize the world in the prose of the 1920s. This process was driven by the perception of a new reality with the help of complex structured spatiotemporal phenomena correlated with the methods of art. The search for the tone of the era lies in the synthesis of the arts, which is a particular manifestation of the profoundly traditional technique of ekphrastic description. Different types of ekphrasis can be found
1 Румянцева Лена Иннокентьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы и теории литературы ФЛФ СВФУ М.К. Аммосова. E-mail: li.rumyantseva@s-vfu.ru
Lena Rumyantseva, Associate Professor of Russian literature and literary theory, Candidate of Philological Sciences, M.K. Ammosov North-Eastern Federal Univeristy
in Kataev's stories and novels. They differ in structural and functional features and can be attribute, direct, detailed, and poetic. As a result, it is stated that the pictorial beginning is the organizing principle of spatio-temporal structure of the writer's prose. This helps to analyze Kataev's creative quest as the new experimental post symbolic paradigm. In particular, it points to the importance of the panoramic painting narrative techniques.
Key words:art space, the spatio-temporal phenomenon, visualization, post symbolism, post symbolic paradigm, ekphrasis, space mythologization.
Общий характер литературного развития 1920-х годов был связан с поисками новых форм поэтического языка. Многие писатели раскрывали свое восприятие новой противоречивой реальности с помощью сложно структурированных пространственно-временных феноменов, соотнесенных с приемами изобразительного искусства. Многие аспекты индивидуально-авторского пространства действительно могут быть включены в контекст советской живописи, кинематографа 1920-1930-х гг. и рассмотрены как проявление «языка эпохи», глубинной мифологии культуры советского периода. В.И. Тюпа относит все явления художественного творчества этого периода к постсимволистской художественной парадигме. При этом он справедливо указал, что при всей «разноголосице» этого явления основным становится «открытие и освоение коммуникативной природы искусства» [1, с.120]. Автору отводится роль организатора коммуникативного события и именно с этим исследователь связывает расцвет режиссерского искусства в ХХ веке. Решающим критерием художественности становится эффективность воздействия художественного произведения на читателя, зрителя, слушателя. В этих условиях актуализируется мысль об исчерпанности потенциала известных родов искусства, будущность видится в новой сфере синтетического искусства.
Синтетизм как объективное качество нового искусства провозгласил Е.И. Замятин в статье «О синтетизме» (1922): «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения - окончательно погибли прежнее пространство и время. Синтетизм пользуется интегральным смещением планов» [2, с. 414, 415]. Важнейшим свойством нового искусства является фрагментарность, потому что «мир лопнул на тысячу бессвязных кусков» [2, с. 415], но эти фрагменты в художественной практике футуристов стремятся ввести в живопись, искусство трехмерное - четвертое измерение - время. Таким мыслится Е.И. Замятину синтез разных видов искусств - словесного искусства и живописи. Предшествующая литературная эпоха, связанная с развитием символизма, апеллировала к синтезу музыки и поэзии. Постсимволизм же обнаруживает ярко выраженную тенденцию к слиянию литературы и живописи (футуристы), позднее в художественной практике конструктивистов 1920-х годов актуализируется апелляция к кинематографу.
Таким образом, творческая эволюция представителей постсимволистской эпохи в целом может быть трактована либо как постепенное вытеснение музыкальной (символистской) линии и усиление живописной (постсимволистской), либо как сложное переплетение этих линий.
Любопытный пример реализации фундаментальной оппозиции «музыка/живопись» предъявляет художественная практика прозаиков литературного объединения 1920-х годов «Перевал». Так, проза И.И. Катаева, Н.Н. Зарудина, П.В. Слетова фиксирует стремление писателей к синтезу художественных форм и понимание необходимости более широкого взгляда на реализм. Об этом же свидетельствуют идеи, развитые критиком и теоретиком «Перевала» А.К. Воронским в трудах «Искусство как познание жизни и современность (к вопросу о наших разногласиях)» (1923) и «Искусство видеть мир (о новом реализме)» (1928). По А.К. Воронскому, стремление художника открыть «подлинные образы мира» лежит в основе особого видения. Отстаивая субъективные, интуитивные возможности творчества, концепция А.К. Воронского утверждает объективный характер настоящего искусства. Постижение подлинных образов мира доступно свежему непосредственному взгляду, который видит мир «в новом освещении, в самом обыкновенном, примелькавшемся он вдруг находит свойства и качества, какие он никогда не находил» [3, с. 540, 568]. Эстетическая концепция А.К. Воронского оказывается близка и созвучна поискам И.И. Катаева и находит выражение в активности его авторской позиции, формирующей узнаваемую стилевую манеру, преломляющую действительность особым «наивным» сознанием.
В художественной прозе И.И. Катаева 1920-х годов оппозиция «музыка/живопись» развивается при доминировании живописного начала. Однако исходной мыслью, обусловившей это доминирование, является, на наш взгляд, мысль символиста А. Блока, развитая, в частности, в его статье «Краски и слова», о близости искусства красок и линий природе, не дающей писателю погрузиться в схему, оставляющей «живым и нетронутым» то чувство, которым отличаются дети [4]. Непосредственность и свежесть восприятия мира, присущие И.И. Катаеву, воплощены в маске «нарочитой наивности», являющейся характерной чертой повествовательной манеры писателя. В эстетической концепции литературной группы «Перевал», активным и деятельным участником которой был И.И. Катаев, этой категории соответствуют установки на «органичность» и «искренность» творчества. В рамках индивидуальной поэтики писателя это свойство проявилось в особой внимательности к детали, к предметному, «воплощенному» (А. Блок) миру. О мастерстве И.И. Катаева в изображении «натюрмортов и интерьеров» [5, с.302] писала литературная критика 1920-х годов, тем самым, соотнеся способ пространственной организации, свойственный писателю, с приемами изобразительного искусства.
Так, одной из существенных сторон прозы И.И. Катаева является ослабление сюжетности, отказ от активной событийности, подчеркнутая сосредоточенность на явлениях бытовой повседневности и возникающее на этом фоне усиление внесюжет-ных аспектов повествования. Результатом этого усиления становится тот факт, что сюжет приводится в движение введением стержневых мотивов (тем), обозначенных в заглавии.
Преобладание лирического, субъективного начала в прозе И.И. Катаева также проявляется в стремлении показать реалии предметного мира через эмоциональные описания и вытекающее из этого внимание к предметной детали. Истоки сло-
весной живописи И.И. Катаева следует искать в импрессионистической традиции символизма, воспринятой к 1920-м годам как определенный художественный принцип. Интересны, к примеру, описания, воспроизводящие особое преломление света и тени, ориентированные на соответствующие жанры живописи: «Но вот - по краю тротуара лотки с фруктами. Синие матовые сливы, тяжелые грозди винограда, в котором утро сгустилось и стало влагой; если прокусить, оно потечет в самую кровь. Горка шафрана желтеет, будто освещена закатом» [6, с. 92]; «Вижу кусочек атласного нетемного неба. Крупные спокойные звезды. Золотой купол церкви слабо светится - не то от звезд, не то от месяца, но месяц за домами... Почему-то этот светящийся купол в вечернем небе всегда рождает во мне весеннее счастливое беспокойство» [6, с. 106] («Сердце»). Как видим, в данных описаниях чисто декоративные цветовые образы сочетаются с поэтическими метафорами, при этом следует акцентировать их ярко выраженный индивидуальный характер. В связи с этим произведения И.И. Катаева следует рассматривать в русле проблемы синтеза словесного и живописного искусств, которая многими исследователями признана наиболее значимой особенностью постсимволистской парадигмы. Так, частным проявлением синтеза искусств является экфрасис, понимаемый как словесное описание произведения изобразительного искусства, прежде всего, живописи и графики.
В первой трети ХХ века традиция экфрасиса в русской литературе была глубоко укоренена в творчестве самых разных писателей. Так, экфрасис вводится в художественный текст В.Я. Брюсовым, А. Белым, А.А. Блоком, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандель-щтамом, уделявшим ему особенное внимание как более «материальному», «весомому» типу текста, не менее этот прием значим и в творческой практике реалистов А.М. Горького, И.А. Бунина, А.Н. Толстого. В 1920-е годы в прозе И.Э. Бабеля, А.П. Платонова, Е.И. Замятина, В.В. Набокова происходит значительное обновление традиции экфрасиса, обусловленное изменениями в визуальной сфере. Меняется характер взаимоотношений литературы и изобразительного искусства, в частности, художники авангарда, как и несколькими десятилетиями ранее импрессионисты, энергично восстают против «литературности». Визуальная культура начинает претендовать на доминирующее или, по крайней мере, независимое положение. Причиной этого становится экспансия фотографии и кино, а также общая демократизация культуры после революции, сознательная ориентация искусства на массового читателя/зрителя, что в идеологическом, агитационном смысле приводит к реанимации средневекового взгляда на изобразительное искусство как Библию для неграмотных. В 1920-е годы произведения изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры, кинематограф, театр, фотография - все перечисленное семантически ориентируется в литературном произведении, в результате чего организуется движение сюжета.
Проза И.И. Катаева 1920-х годов предъявляет разнообразные аспекты экфрасти-ческого описания, классифицируемые не только по структурным, но функциональным параметрам. При этом выделяются 1) прямой, атрибутированный экфрасис, представляющий собой непосредственное описание или обозначение визуального артефакта в тексте, данный как часть интерьера, реалистическая подробность, куль-
турный символ («Сердце» 1927); 2) отрицательный неатрибутированный экфрасис, при котором отсутствует указание на автора и название произведения, служащий целям карикатурного описания лишенных художественных достоинств произведений («Поэт» 1928); 3) музыкальный экфрасис («Молоко» 1930).
Большой интерес в этом отношении представляет такой характерный прием повествовательной манеры писателя, как введение в текст различных уровней «чужого текста», в том числе названий произведений изобразительного искусства как знаков цитируемой культуры. Например, упоминание в повести «Сердце» картины швейцарского художника Арнольда Бёклина, вызывая в сознании определенные зрительные образы, апеллирует к символистской традиции. О распространенности данной ассоциации пишет, в частности, О.Д. Буренина, рассматривая аспекты полемики В.В. Набокова с символизмом в романе «Отчаяние» [6, с. 222]. Примечательно, что в повести И.И. Катаева упоминание картины А. Бёклина возникает как часть специфического, внутреннего интеллектуального пространства героя, прошлое которого связано именно с искусством символизма, становясь знаком-заместителем этой эпохи, причем живописные и музыкальные ассоциации выступают как равноценные и неразрывные. Замечтавшись, Журавлев, герой, от лица которого ведется повествование, вызывает в воображении образ милой девичьей комнаты: «Там светлые обои с широкими панелями, на которых кипят багровые розы. Бёклинская «Лесная сказка» над маленьким столом и косматый Бетховен» [7, с. 122]. Так, цитатное введение названия картины становится частью поэтапного развития образа прошедшей эпохи, предпосланное развернутой детализированной картине дома, символизирующего утраченный мир, ценности которого еще живы и должны были бы, по мысли автора, усвоены настоящим.
Более сложное взаимопроникновение живописного и словесного искусства наблюдаем в рассказе «Зернистый снег», в котором переплелись история и современность, лирико-философский пафос и очерковая событийность. Картина В. Сурикова «Боярыня Морозова», запечатлевшая глубокое понимание художником противоречивости движения истории, воспринята в рассказе И. Катаева как символ «жертвенного пустынно-снежного пути русской женщины» [7, с. 190]. Сближение в рамках рассказа судьбы боярыни Морозовой и Тани Черенковой, курсантки совпартшколы, оттеняется общей пространственной деталью: идея пути, визуально воплощена в описании зернистого снега, «выбегающего» из-под полозьев саней. Санный след, протянувшийся от картины Сурикова к рассказу И.И. Катаева, становится неким лейтмотивом, организующим сюжетную целостность произведения. Он пробуждает пока еще неотчетливую визуальную ассоциацию в начале рассказа и усиливается благодаря общности других пространственных деталей. Предметный фон живописного полотна В. Сурикова и рассказа И.И. Катаева составляют «слепые черные бревенчатые стены», «пузатые возки», «приземистые церквушки», «зернистый снег» [7, с. 181-182]. В финале рассказа живописная ассоциация разрушает границы между пространством картины и реальностью: «Летящими шагами я вошел в просторные снежные пределы картины и по следам полозьев зашагал к своему дому» [7, с. 190].
Еще один из аспектов пространственной организации прозы Катаева связан с глубоко традиционной техникой изображения пространства - панорамной живописью, которая отличалась подчеркнутой реалистичностью, использованием особых приемов создания перспективы и световых эффектов. Целью этих приемов было создание ощущения городского пейзажа, видимого как будто с высоты и полным обзором [4, с. 67]. Отличительными чертами панорамы были положение зрителя в центре, взгляд сверху и целостность «кругового» образа. Панорамные черты московских пейзажей Катаева можно обнаружить в повестях «Сердце», «Встреча», рассказе «Ленинградское шоссе», вступлению к повести «Хамовники». Любопытный пример совмещения реалистического - панорамного и мифологического планов обнаруживаем в повести «Сердце». Панорама ночной Москвы вначале характеризуется нерасчлененностью верха и низа, их тождественностью, в результате чего город словно исчезает, растворяясь в беспредельном космическом пространстве. Затем картина постепенно все более детализируется, получает определенные очертания, сопровождаясь мотивом узнавания «своего» обжитого пространства. Целостность видения в панораме предполагает восприятие города как единого и непрерывного. У Катаева Москва рассматривается как центр единого организма - страны: «Этот город - мужественное сердце страны...» [7, с. 144]. Панорамный взгляд ведет к сочетанию визуального образа города и авторского понимания единства судьбы города и страны, увиденного внутренним, духовным зрением. Так, в художественной прозе Катаева наряду с пространством-картинкой возникает особое мифологизированное пространство.
Рассмотренные примеры пространственной организации прозы И. Катаева позволяют выделить именно живописное начало как организующее в повествовательной структуре писателя, предстающее то, как часть предметной детализации в виде цитат - заместителей целостного образа, то, как обобщенный мифологизированный образ. В целом установка на живопись свидетельствует о новом качестве прозы И.И. Катаева позволяющем рассматривать художественные поиски писателя-перевальца в русле экспериментальной прозы 1920-х годов.
Литература
1. Тюпа, В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии ХХ века / В.И. Тюпа. - Самара, 1998. - С. 16-17.
2. Замятин, Е.И. Избранные произведения / Е.И. Замятин. - Москва, 1990. - 544 с.
3. Воронский, А.К. Искусство видеть мир / А.К. Воронский. - Москва, 1987.
4. Блок, А.А. Собраний сочинений: в 8 т. / А.А. Блок; под общ. ред. В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского; подгот. текста и прим. Д. Е. Максимова и Г. А. Шабель-ской. - Москва ; Ленинград : Государственное издательство художественной литературы, 1962. - Т. 5. Проза: 1903-1917. - 799 с.
5. Лежнев, А.З. Мастерство или творчество // Лежнев А. О литературе. - Москва : Союз писателей, 1987.
6. Буренина, О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века / О.Д. Буренина. - Санкт-Петербург, 2005. - 327 с.
7. Катаев, И. Под чистыми звездами. Повести, рассказы, очерки / И. Катаев. - Москва, 1969. - 511 с.
References
1. Tyupa V.I. Post symbolism. Theoretical essays on the Russian poetry of the twentieth century / V.I. Tyupa. - Samara, 1998. - 16-17.
2. Zamyatin E.I. Selected Works / E.I. Zamyatin. - Moskva, 1990. - 544 p.
3. Voronsky A.K. The art of seeing the world / A.K. Voronsky. - Moskva, 1987.
4. Blok A.A. Works: The 8 m. / A.A. Blok; editors V.N. Orlov, A.A. Surkov, K.I. Chukovsky.
- Moskva ; Leningrad : State publishing house of literature, T. 1962. 5. Prose: 1903 - 1917 / Prepare. text and comment. D. E. Maximov and GA Shabelskaya. 799 p.
5. Lezhnyov A.Z. Skill and creativity // Lezhnyov A. On Literature. - Moskva : Union of Writers, 1987.
6. Burenina O.D. Symbolist absurdity and its traditions in Russian literature and culture of the first half of the twentieth century. - St. Petersburg, 2005. - 327s.
7. Kataev I. Under clear stars. Novels, short stories, essays / I. Kataev. - Moskva, 1969.
- 511 p.
