CC BY
44
шорох («В шорохе листьев...» (288)), шум («В шуме листьев сухих...» (289)), хруст («Как листья хрустели на нашем пути» (291)), шепот («Тихонько шептались деревья» (5)). Их звучание нередко созвучно человеческой речи: «Тревожно ропщут их вершины. / Как совещаясь меж собой...» <197>. Часто воздух изображается как беззвучный фон. Такое его состояние активизируется ночью: «Мотылька полет незримый / Слышен в воздухе ночном» <109>. «Воздушное молчание» обычно прерывается отдельным голосом из огромного мира: «Вдруг из морских пучин исшедший крик / Смутил кругом воздушное молчанье...» <67>; «В остывшем воздухе от меркнущих селений, / Дрожа, несется звон» (102).
Итак, попытка создания звуковой картины мира художника слова на примере поэтических контекстов Ф. И. Тютчева и А. К. Толстого приводит к мысли о несомненной значимости звукового образа в раскрытии авторского мировоззрения. Реализуясь практически во всех элементах пространственной модели мира, звук связывает реальное и ирреальное, живое и неживое, внешний мир и внутренний, природу и человека. Это и позволяет говорить о нем как о ключевом элементе художественной системы обоих поэтов.
Примечания
1. Айхенвальд Ю. Тютчев. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 19.
2. Бабенко Л. Г. Идеографическое описание русской лексики как способ выявления базовых категорий и ключевых концептов // Русский язык: исторические судьбы и современность. III Международный конгресс исследователей русского языка: тр. и материалы. М.: МАКС Пресс, 2007. С. 475.
3. Макарова С. А. Звуковая картина мира в поэтическом творчестве А. А. Фета (к вопросу о взаимодействии поэзии и музыки) // Язык и культура: Третья междунар. конф. Докл. Ч. 1. Киев, 1994. С. 205.
4. Голованевский А. Л. Поэтический словарь Ф. И. Тютчева. Брянск: РИО БГУ, 2009.
5. Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник. Таллинн: Ээсти Раамат, 1990. С. 5-31; Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева. Там же. С. 108-142; Тильман Ю. Д. Культурные концепты в языковой картине мира (на материале лирики Ф. И. Тютчева): дис. ... канд. филол. наук. М., 1999.
6. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 1. М., 2005. С. 678.
7. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель. 1987. Здесь и далее цитаты из стихотворений Ф. И. Тютчева приводятся по данному сборнику. Номер стихотворения указывается в косых скобках.
8. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 1. М., 2005. С. 678.
9. Толстой А. К. Полное собрание стихотворений: в 2 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1984. Здесь и далее цитаты из стихотворений А. К. Толстого приводятся по данному сборнику. Номер стихотворения указывается в круглых скобках.
10. Козырев Б. М. Письма о Тютчеве // Литературное наследство: Ф. И. Тютчев. Т. 97: в 2 кн. Кн. 1. М.: Наука, 1988. С. 99.
11. Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Тютчевский сборник. Статьи о жизни и творчестве Ф. И. Тютчева. Таллинн: Ээсти Раамат, 1990. С. 113.
УДК 80
Е. В. Матвеева
К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ РАЗВЕРНУТОЙ МЕТАФОРЫ В ПОЗДНИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л. Н. ТОЛСТОГО
Настоящая статья посвящена исследованию метафоры в поздних произведениях Л. Н. Толстого. Развернутая метафора рассматривается как основное средство репрезентации художественного образа и как способ трансляции авторских интенций.
The article is devoted to studying the functions of metaphor in Leo Tolstoy's late works. Developed metaphor is viewed as the major means of representing literary images as well as the main device of conveying the author's intention.
Ключевые слова: идиостиль, развернутая метафора, сравнение, художественный образ, авторская интенция.
Keywords: idiostyle, developed metaphor, comparison, literary image, author's intention.
Творческое наследие Л. Н. Толстого представляет интерес для целого ряда научных дисциплин (таких, как лингвистика, литературоведение, философия, теология и др.) Оно изучено глубоко и всесторонне.
Так, например, фразеологии Л. Н. Толстого посвящены монография Ю. В. Архангельской «Фразеология в дискурсе Л. Н. Толстого»; диссертация И. А. Еременко «Фразеология писем Л. Н. Толстого»; статьи Е. Г. Багатуровой («Фразеологические единицы как внутренние факторы текстообразования в романе Л. Толстого «Воскресение»), Е. Г. Панасенко («Фразеологические единицы с модальным значением в романе «Воскресение»), Л. Б. Савенковой («Пословицы как отражение жизненной философии персонажей в драме Л. Н. Толстого «Власть тьмы»), В. М. Цап-никовой («Фразеология романа Л. Н. Толстого "Война и мир"»). Относительно хорошо по сравнению с другими областями идиостиля изучен синтаксис писателя. Хотелось бы отметить работы А. Н. Карпова «Стилистический синтаксис Льва Толстого» и Б. И. Богина «Мнимые синтаксические неточности у Л. Н. Толстого».
© Матвеева Е. В., 2011
Глубоко и всесторонне изучены философские воззрения Л. Н. Толстого. Так, Г. Я. Галаган исследовал художественно-этические аспекты творчества писателя (проблемы должного и сущего, порока и добродетели). Философско-этический анализ публицистических произведений Л. Н. Толстого проводился в трудах Н. Н. Гусева, И. В. Чуприной. Работы В. Н. Ильина, И. Б. Мардова изучают мировоззрение Л. Н. Толстого в тесной связи с биографией писателя. Ряд работ посвящен формированию эстетических принципов Л. Н. Толстого (исследования Е. Н. Купре-янова).
Однако, несмотря на это, исследования произведений писателя продолжают оставаться одним из наиболее актуальных направлений филологии.
Заметим, что в фокус изучения входили художественные произведения писателя. Публицистические тексты, дневниковые записи и эпистолярное наследие Л. Н. Толстого исследованы фрагментарно. В данной статье мы концентрируем внимание на анализе развернутой метафоры в поздних публицистических произведениях писателя, пытаясь выделить её дифференциальные особенности.
В современной лингвистической науке существует множество взглядов на метафору, что обусловлено её сложной и противоречивой природой. Будучи многоаспектным явлением, одним из основных приемов смыслопорождения, метафора представляет интерес для целого ряда отраслей знания и разделов лингвистики.
Большой вклад в развитие теории метафоры внесли такие ученые, как Н. Д. Арутюнова («Метафора и дискурс»), М. Блэк («Теория метафоры»), Д. Дэвидсон («Что означают метафоры»), Д. Лакофф и М. Джонсон («Метафоры, которыми мы живем»), X. Ортега-и-Гассет («Две великие метафоры»), Е. О. Опарина («Концептуальная метафора»), Г. Н. Скляревская («Метафора в системе языка»), В. Н. Телия («Метафора как модель смыслопроизводства и её экспрессивно-оценочная функция»), В. К. Харченко («Функции метафоры»).
Как известно, в зависимости от степени развёрнутости образа различают простую, или локальную, метафору, в которой знак-носитель образа представлен одним словом, и развёрнутую метафору (композиционную, последовательную метафору, или цепочку метафор), план выражения которой выражен целой группой тематически близких лексем (знаков-носителей одного метафорического образа). Развёртывание метафоры представляет собой стилистический приём, основанный на усложнении плана выражения метафоры за счёт распространения знака-носителя образа. Возможность порождения
подобных метафор обусловлена таким свойством метафоры, как когерентность: способность метафор сочетаться, не противореча друг другу. Развернутые метафоры функционируют на уровне текста.
Развернутая метафора выполняет текстооб-разующую функцию и является одним из главных способов репрезентации художественного образа, занимая, таким образом, особое место в произведениях писателя.
Так, в «Исповеди» для того чтобы описать свое душевное состояние, Л. Н. Толстой использует следующую развернутую метафору: «Пускай я, выпавший птенец, лежу на спине, пищу в высокой траве, но я пищу оттого, что знаю, что меня в себе выносила мать, высиживала, грела, кормила, любила. Где она, эта мать?» [1]. В процитированной метафоре репрезентированы два художественных образа. Бытие человека в мире отождествляется с положением птенца, выпавшего из гнезда, оторвавшегося от матери. Метафора «мать» употребляется по отношению к Богу и, на наш взгляд, является переосмыслением узуальной метафоры, представляющей Бога как отца. Таким образом, данная развернутая метафора основана на взаимодействии двух когерентных локальных метафор (человек -«выпавший из гнезда птенец», Бог - «мать»).
Как известно, одной из ключевых черт идио-стиля Л. Н. Толстого является дидактизм. Л. Н. Толстому очень важно, чтобы читатель правильно понял его мысль. Именно с этим связано то, что писатель сам объясняет читателю свои метафоры, растолковывает, расшифровывает их. Одну из таких «объясненных» развернутых метафор встречаем в тексте «Исповеди»: «Со мной случилось как будто вот что: я не помню, когда меня посадили в лодку, оттолкнули от какого-то неизвестного мне берега, указали направление к другому берегу, дали в неопытные руки весла и оставили одного» [2]. Данная метафора-притча в лаконичной и образной форме отражает весь духовный путь писателя. Далее следует объяснение: «Берег - это был Бог, направление - это было предание, весла - это была данная мне свобода выгрестись к берегу - соединиться с Богом» [3]. Подобные «объясненные» развернутые метафоры следует считать дифференциальной чертой идиостиля Л. Н. Толстого.
Объяснение метафоры может быть как прямым (как видно из приведенного выше фрагмента текста), так и косвенным. Под косвенным объяснением метафоры мы понимаем прием дублирования метафоры сравнением. Контаминация развернутой метафоры и сравнения становится возможной за счет того, что метафоры и сравнения в произведениях писателя часто выдержаны в единой образной системе.
Приведем пример биоморфной развернутой метафоры, связанной со стихией воды: «Дети попрыгали с корабля в воду. Их еще держит течение... Сверху из убегающего корабля выкинута им веревка. Им говорят, что они наверно погибнут, их умоляют с корабля (притчи: о женщине, нашедшей полушку; о пастухе, нашедшем пропавшую овцу; об ужине; о блудном сыне -говорят только про это); но дети не верят. Они не верят не веревке, а тому, что они погибнут. Такие же легкомысленные дети, как и они, уверили их, что они всегда, когда и уйдет корабль, будут весело купаться. Дети не верят в то, что скоро платье их намокнет, ручонки намахаются, что они станут задыхаться, захлебнутся и пойдут ко дну. В это они не верят, и только потому не верят в веревку спасения» («В чем моя вера?») [4].
В данном контексте «корабль» является метафорой жизни земной; «веревка спасения» -учением Христа, понятым в его прямом, истинном значении. Человечество Л. Н. Толстой сравнивает именно с детьми, подчеркивая тем самым инфантилизм современного человека, который, уверовав в то, что будет купаться всегда, даже когда корабль уйдет (то есть уверовав в то, что будет жить вечно, что воскреснет после смерти), отказывается от единственного шанса на спасение, от «веревки спасения» (то есть от истинного учения Христа).
Для того чтобы читатель правильно и однозначно расшифровал такую сложную метафорическую систему, Л. Н. Толстой употребляет сравнение, основанное на тех же образах, преследуя цель объяснить читателю то, что он имел в виду: «Как дети, упавшие с корабля, уверились в том, что они не погибнут, и оттого не берутся за веревку; так точно и люди, исповедующие бессмертие душ, уверились в том, что они не погибнут, и оттого не исполняют учение Христа-Бога» [5].
Конструкции, когда метафора дублируется сравнением, являются дифференциальной чертой иди-остиля Л. Н. Толстого, так как подобная организация текста отвечает авторским интенциям: сделать свои рассуждения, облеченные в художественную форму, наиболее понятными для читателя.
Более того, объяснение метафоры посредством сравнения недостаточно для Л. Н. Толстого: далее писатель отказывается от образной номинации и передает тот же смысл словами в прямом значении: «Они не верят в то, во что нельзя не верить, только потому, что они верят в то, во что нельзя верить» [6]. Под тем, «во что нельзя не верить», Л. Н. Толстой понимает истинное учение Христа; под тем, «во что нельзя верить», -ложное учение Христа, перетолкованное официальной церковью.
Таким образом, наблюдается своеобразная композиционная градация, обусловленная, прежде всего, авторскими интенциями: для разъяснения метафоры Л. Н. Толстой использует сравнение, которое, в свою очередь, уточняет посредством употребления слов в прямом значении.
Итак, для метафорики поздних произведений Л. Н. Толстого свойственна тесная связь между сравнением и метафорой, которые либо дублируют друг друга, либо образуют сложную кон-таминированную образную систему.
Те же цели, то есть в лаконичной и образной форме объяснить читателю идею произведения, преследует и вставной элемент (сон) в финале «Исповеди», который представляет собой развернутую метафору. В этой метафорической системе жизнь как бытие отождествляется с лежанием на постели: «...вижу, что я лежу на постели. И мне ни хорошо, ни дурно, я лежу на спине. Но я начинаю думать о том, хорошо ли мне лежать..» [7]. Осознание бесцельности жизни, её конечности передается Л. Н. Толстым так: «И я начинаю оглядываться и прежде всего гляжу вниз, туда, куда свисло мое тело и куда, я чувствую, что должен упасть сейчас» [8]. Смерть представляется писателю как падение в пропасть, в то время как бессмертие, воскресение воспринимается им как бесконечное пространство вверху: «Бесконечность внизу отталкивает и ужасает меня; бесконечность вверху притягивает и утверждает меня» [9]. Данная развернутая метафора наполнена определенными культурными смыслами, отражает стереотипы, бытующие в сознании человека, так как строится на оппозиции, близкой к таким оппозициям, как «верх -низ», «ад - рай», «жизнь - смерть».
В анализируемой образной системе вера определяется через следующую метафору: «Я спрашиваю себя, как я держусь, ощупываюсь, оглядываюсь и вижу, что подо мной, под серединой моего тела, одна помоча и что, глядя вверх, я лежу на ней в самом устойчивом равновесии, что она одна и держала прежде» [10].
Жизнь человека, мироздание определяется через техническую фетишную метафору «механизм»: «И тут, как это бывает во сне, мне представляется тот механизм, посредством которого я держусь, очень естественным, понятным и несомненным...» [11].
Проанализированная развернутая метафора является ключевой для «Исповеди». Употребляя данную развернутую метафору в финале произведения, Л. Н. Толстой производит своеобразное обобщение, подведение итогов: в образной и лаконичной форме писатель еще раз объясняет читателю ход своих размышлений, идею произведения.
Для трактата «В чем моя вера?» ключевым становится противопоставление света и тьмы,
которое порождает развернутую метафору, состоящую из нескольких локальных: «Разум ничего не приказывает, он только освещает. Я в темноте избил руки и колена, отыскивая дверь. Вошел человек со светом, и я увидал дверь. Я не могу уже биться в стену, когда я вижу дверь, и еще менее могу утверждать, что я вижу дверь, нахожу, что лучше пройти в дверь, но что это трудно, и потому я хочу продолжать биться коленками об стену» [12]. Метафора «свет» употребляется дважды: первый раз она эксплицируется в виде вербальной метафоры «освещать» и является узуальной (традиционное восприятие разума как света). Затем тот же образ света выражается в окказиональной метафоре «свет» (в последнем случае под светом понимается учение Христа). Следующая локальная метафора может быть квалифицирована как окказиональная -«темнота» для обозначения неверия, атеистического состояния. Под «дверью» следует понимать веру, учение Христа. Под «стеной» - ложное учение Христа, которое проповедует официальная церковь.
Данную развернутую метафору в целом можно охарактеризовать как акциональную (поиски истины, смысла жизни писатель уподобляет отыскиванию двери в темноте). В свою очередь, акци-ональная метафора основана на пересечении нескольких фетишных метафор.
Для того чтобы описать состояние современного человечества, его отношения к жизни, Л. Н. Толстой использует метафору «постоялый двор», которая разворачивается в тесте трактата «В чем моя вера?». «Постоялый двор» - это земная, временная, конечная жизнь человека // божий мир. Необходимо отметить несомненную важность определения «постоялый» для данной образной системы. Земную жизнь человека Л. Н. Толстой уподобляет не жизни в собственном доме, но именно жизни на постоялом дворе, подчеркивая тем самым не просто временность, конечность земного бытия, но, прежде всего, отношение человека к жизни и к миру («Каждый хочет все для себя» [13]). Для того чтобы передать то отношение к земной жизни, которое сложилось у современного человека, писатель использует следующую метафору: «Каждый торопится воспользоваться, чем может, и начинается истребление всего - борьба, драка за предметы обладания: корову молочную, нестриженых кот-ных овец бьют на мясо; станками и телегами топят печи, дерутся за молоко, за зерно, проливают и просыпают и губят больше, чем пользуются. Никто спокойно не съест куска, ест и огрызается; приходит сильнейший и отнимает, а у него отнимает другой» [14]. Заметим, что рассматриваемая развернутая метафора обладает определенным индексом интертекстуальности, так как
содержит намеки, во-первых, на рассуждения английского философа Т. Гоббса о «войне всех против всех», во-вторых, перекликается с теорией естественного отбора Ч. Дарвина.
Следствием отношения к земной жизни как к пребыванию на постоялом дворе является следующее: «Намучившись, избитые, голодные люди уходят из двора» [15]. «И опять хозяин приготовляет все во дворе так, чтобы люди могли спокойно жить в нем», - продолжает свои рассуждения Л. Н. Толстой [16]. «Хозяином» писатель называет Бога: данная номинация заимствована из Евангелия. Кроме того, метафора осложнена эпитетом «добрый».
Далее: «И вот в один из новых приходов людей находится учитель, который говорит другим: братцы! что мы делаем» [17]. «Учителем» Л. Н. Толстой называет Христа, подчеркивая его человеческую, а не божественную сущность.
Заметим, что проанализированная развернутая метафора может быть квалифицирована и как интертекст-пересказ, так как суть её сводится к тому, что в упрощенном виде Л. Н. Толстой пересказывает историю возникновения и распространения христианства: «...прошло время, все услыхали во дворе слова учителя, все поняли их, все мало что поняли, все признали, что это сам Бог говорит через учителя, что и учитель-то был сам Бог.» [18]. Нарочитое упрощение текста, которое наблюдается в данном случае, обусловлено, прежде всего, интенциями автора: как можно понятнее, доходчивее объяснить читателю основные идеи, положения своих рассуждений; пересказать определенный исторический период, связанный с возникновением и распространением христианского учения, наиболее лаконично.
Ложное истолкование учения Христа Л. Н. Толстой описывает так: «.а они вообразили, что учитель осудил всю жизнь и этом дворе и обещал им другую, хорошую жизнь не на этом дворе, а где-то в другом месте. И они решили, что этот двор постоялый...» [19]; «.вообразили себе, что этот двор постоялый, а там где-то будет настоящий» [20]. Данная метафора в лаконичной форме выражает отношение Л. Н. Толстого к идее вечной жизни и воскресения в том виде, в котором его понимает официальная церковь, то есть к физическому воскресению, якобы обещанному Христом, как к чуду. Заметим, глагол «воображать» употребляется в тексте дважды и является своеобразной смысловой доминантой, подчеркивающей отношение автора к тому, о чем он говорит. Кроме того, данная метафора осложняется антитезой: противопоставление «постоялого двора» как жизни земной, конечной и «настоящего двора» как символа жизни бесконечной, загробной.
Итак, метафора «постоялый» двор», употребленная Л. Н. Толстым для выражения отношения человека к земной жизни и к миру, разворачивается в тексте за счет использования локальных интертекстуальных метафор, заимствованных из Евангелия, а также за счет создания интертекста-пересказа.
Мотив блуждания чрезвычайно важен для многих произведений Л. Н. Толстого. Продолжая рассуждать о вере людей в бессмертие и физическое воскресение, Л. Н. Толстой употребляет следующую метафору: «Я заблудился в снежную метель...» («В чем моя вера?») [21]. Далее метафора разворачивается: «Когда мы верили огонькам, мелькавших в наших ошалелых глазах, была уже вот-вот и деревня, и теплая изба, и спасение, и отдых, а тут только крепкая дорога» [22]. В данной образной системе «мелькающие огоньки» // «деревня» - это надежда на вечную жизнь, на бессмертие, на воскресение, якобы обещанное Христом; это ложное толкование слов Христа. «Твердая дорога» - это истинный путь Христа, это правильное понимание его слов.
Особо следует обратить внимание на слово, которое функционирует в приведенном фрагменте текста в двух значениях: прямом и переносном. Формально в тексте слово «спасение» употреблено в прямом значении (имеется в виду физическое спасение). Однако данная единица является составной частью развернутой метафоры, поэтому при дешифровке метафоры слово «спасение» начинает функционировать в переносном значении (речь идет о спасении души, о воскресении из мертвых).
Текстам Л. Н. Толстого, как было отмечено выше, присущ высокий индекс интертекстуальности. В связи с этим многие развернутые метафоры представлены в виде интертекстов-пересказов. Подобные интертекстуальные элементы не только организуют текст с точки зрения его выразительности, иносказательности, но и расширяют внутренние границы произведения, вводят его в контекст мировой литературы. Что касается основных черт идиостиля Л. Н. Толстого, необходимо отметить своеобразную «притчевость», которой отличаются многие его произведения. Часто писатель помещает в свои тексты притчи, легенды, предания, басни в качестве вставных элементов, переосмысливая их.
Рассмотрим одну из развернутых метафор, представленных в виде интертекста-пересказа, более подробно. «Давно уже рассказана восточная басня про путника, застигнутого в степи разъярённым зверем.» («Исповедь») [23]. Данная басня необходима Л. Н. Толстому не только в качестве развёрнутой метафоры, не только для того, чтобы изобразить картину человеческого
бытия, создать образ жизни и смерти, она также выводит текст Л. Н. Толстого на иной уровень, связывая его с контекстом мировой литературы. Притча о путнике входит в состав санскритского сборника повестей, басен, назидательных сентенций, известных под названием «Панчатантры» (Пятикнижья), относящегося предположительно к периоду между II в. до н. э. и VI в.
Рассмотрим локальные метафоры, из которых строится данная образная система, более подробно.
Метафора «дракон» для обозначения концепта «смерть» является ярким примером контаминации образной, оценочной и эмотивной метафор. Кроме того, данная метафора имеет интертекстуальное наполнение, так как связана с определенными культурными стереотипами.
Метафору «ветки жизни» можно квалифицировать как узуальную, так как она связана с представлением о жизни как о дереве. Кроме того, данная метафора выступает в качестве средства, позволяющего обыграть фразеологическую единицу «держаться за жизнь».
Метафора «белая и черная мышь» для обозначения дня и ночи является ярким примером образной метафоры и связана с представлением человека о ходе времени, о конечности жизни. Кроме того, данная метафора отражает определенные цветовые стереотипы.
Метафора «капли меда» употреблена для обозначения удовольствий жизни, которые отвлекают человека от поисков истины и от осознания неизбежности смерти.
Итак, анализируемая развернутая метафора состоит из четырех локальных когерентных метафор, которые, вступая во взаимодействие друг с другом, образуют единую образную систему.
Притча о путнике чрезвычайно важна для идейного содержания «Исповеди». Именно поэтому Л. Н. Толстой обращается к ней в рамках произведения много раз. Рассуждая о четырех возможных выходах «из того ужасного положения, в котором мы все находимся», Л. Н. Толстой использует следующую метафору: «Они не видят ни дракона, ожидающего их, ни мышей, подтачивающих кусты, за которые они держатся, и лижут капли меда» [24]. Так писатель характеризует людей, которые выбирают для себя «выход неведения». Другой выход, «выход эпикурейства», Л. Н. Толстой описывает следующим образом: «Он состоит в том, чтобы, зная безнадежность жизни, пользоваться покамест теми благами, какие есть, не смотреть ни на дракона, ни на мышей, а лизать мед самым лучшим образом, особенно если его на кусте попалось много» [25].
Подводя итоги, хотелось бы отметить следующее: тенденция к разворачиванию метафоры яв-
ляется одной из черт идиостиля Л. Н. Толстого. Именно развернутая метафора становится ключевым способом порождения текста и выражения авторских интенций.
Можно выделить две тенденции, связанные с особенностями употребления развернутой метафоры в произведениях Л. Н. Толстого. С одной стороны, писатель сам объясняет читателю свои метафоры, растолковывает, расшифровывает их. Объяснение метафоры в произведениях Л. Н. Толстого может быть репрезентировано двумя способами: непосредственное объяснение метафоры и объяснение метафоры посредством сравнения. Подобный прием обусловлен стремлением писателя к дидактизму. В связи с этим многие развернутые метафоры Л. Н. Толстого могут быть квалифицированы как «объясненные». С другой стороны, развернутая метафора сама может выступать в качестве средства объяснения. Однако в любом случае метафора Л. Н. Толстого обладает высоким экспансионистским потенциалом, так как именно процесс развертывания метафоры становится фундаментом для построения художественного образа в произведениях писателя.
Примечания
1. Толстой Л. Н. Собрание Сочинений: в 90 т. Т. 23. М., 1983. С. 41.
2. Там же. С. 56.
3. Там же. С. 56.
4. Там же. С. 367.
5. Там же. С. 367.
6. Там же. С. 368.
7. Там же. С. 58.
8. Там же. С. 58.
9. Там же. С. 58.
10. Там же. С. 58.
11. Там же. С. 58.
12. Там же. С. 377.
13. Там же. С. 386.
14. Там же. С. 389.
15. Там же. С. 389.
16. Там же. С. 389.
17. Там же. С. 390.
18. Там же. С. 390.
19. Там же. С. 390.
20. Там же. С. 390.
21. Там же. С. 350.
22. Там же. С. 350.
23. Там же. С. 18.
24. Там же. С. 22.
25. Там же. С. 22.
