CC BY
76
«auf menschliche (Art) Weise», «auf unver-daechtige Art beweisen» (Kant: 515).
Рассмотренный на фоне сочинения Канта текст новеллы позволяет не только увидеть тонкую, придающую смысловую многомерность всему тексту игру слов, но и выявить глубокую эпистемологическую соотнесенность содержания новеллы с национально-культурным контекстом.
Литература
Виноградов, В.В. О теории художественной речи / В.В. Виноградов. М., 2005.
Гулыга, А.В. Кант / А.В. Гулыга. М., 1981.
Кант, И. Трактаты и письма / И. Кант. М., 1980.
Карельский, А.В. Драма немецкого романтизма / А.В. Карельский. М., 1992.
Немецкая романтическая повесть: в 2 т. М. - Л., 1935. Т. 2.
Павлова, Н. С. Совмещение разных точек зрения в стиле / Н.С. Павлова // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 308 - 339.
Adelung, J. Chr.Grammatisch-kritisches Wоеrterbuch der Hochdeutschen Mundart, mit bestаеndiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der Oberdeutschen / J.Chr. Adelung. Leipzig, 1793 - 1801.
Kant, I. Werke in zwоеlf Bаеnden / I. Kant. Bd. 11. Frankfurt. M., 1968.
Kleist, Heinrich von. Saemtliche Werke und Briefe / Heinrich von Kleist / Hrsg. von H. Sembd-ner. Zwei Baende. Bd. II. Sechste Aufl. Muen-chen, 1977.
С.В. СОЛОДКОВА (Волгоград)
К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКЕ ИМРЕССИОНИЗМА В ПОЭЗИИ А.К. ТОЛСТОГО: МЕТАФИЗИКА СВЕТА
Обсуждается своеобразие воплощения образа света в поэзии А.К. Толстого в контексте его христианского мировоззрения и художественных принципов.
Тема света, проходящая через всю историю мирового и русского искусства, так или иначе связана с мировоззрением художника. «Писать светло» - что это зна-
чит? В каком смысле понимать этот принцип, выдвинутый, например, французскими импрессионистами в 60 - 70-х гг. XIX в. В излюбленных жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира, рассматривая жизнь как полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок под воздействием воздушной среды и света. Мы не беремся оспаривать точку зрения Н.Н. Третьякова по поводу его понимания цели и задач сознательного высветления палитры представителями этой школы (Третьяков: 211). Напомним только, что, опираясь на традиции реалистической живописи, преимущественно пейзажной, импрессионисты противопоставили условности официального и салонного искусства красоту повседневной действительности, праздничной в их восприятии.
Знаменательно в этой связи и то, что это направление обрело некое самосознание и самоназвание именно после выставки, на которой центром экспозиции стала картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1873). Она буквально шокировала критику нетрадиционной манерой исполнения, однако именно «манера» изображения явилась подлинной концептуализацией художественного видения мира импрессиониста. Вероятно, в этой специфике живописной манеры художника можно прочитать и то, что увидел прежде всего Н.Н. Третьяков: ограниченность в познании материальной и духовной природы света эмпирическим, чувственным его восприятием, простое высветление колорита. Но возможно и иное понимание, особенно если вспомнить поздний пейзаж Клода Моне «Белые кувшинки», в котором этот принцип (светописи) доведен до радикального развеществления предмета. Приведем в качестве параллели подобного способа изображения, но средствами словесного искусства, отрывок из стихотворения А.К. Толстого, напоминающего застывшую импрессионистическую живопись в поэзии: «Не шелестя над головой моей, / В прозрачный мрак деревья улетали; / Сквозной узор их молодых ветвей, /
© Солодкова С.В., 2008
Как легкий дым, терялся в горней дали» (Толстой: 208).
Клодом Моне как будто сделан шаг на пути к абстрактной живописи, уводящей нас за грани плотно зримого. На его полотнах все, что отражается в зеркале воды или растворено в потоке воздуха: цветы, небо, облака, дома и деревья, люди и лодки - уплощено до предела, и таким образом телесные и пространственные сущности предметов зримо растворяются. А между тем его живопись не беспредметна, напротив, она полна жизненной силой и жизненностью мазка, но эта реальнейшая из реальностей, запечатленное мгновение жизни в то же время предельно «остране-но». Импрессионистический пейзаж, в отличие от классического, не противопоставляется грубой действительности, а напротив, переводит его в область, далекую от реальности, в сферу предчувствия инобытия. Потрясающий эффект пейзажей Моне как раз и состоит в том, что ему удается передать мир в его бесконечной перво-зданности, когда видимое и невидимое воспринималось как целое. Конечно, в его живописи мы не найдем мистических образов духов, ангелов и т. п. Это совершенно другое постижение мира, прекрасного, просветленного лучами физического солнца и духовной жизнью художника.
Знаменательно, что подобное явление наблюдается и в русской пейзажной поэзии второй половины XIX в. На наш взгляд, замечание М. Эпштейна по поводу одной из тенденций в развитии идеального пейзажа в эпоху Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, А.Н. Майкова и А.К.Толстого - его предельной психологизации, при которой «место превращается во время, а время сжимается в один-единственный миг, когда душа способна прикоснуться к идеалу, воспринять его в природе» (Эпштейн: 136), в равной степени может быть отнесено и к живописи импрессионистов.
В связи с этим умаление духовной стороны в создании образа света в пейзажах художников-импрессионистов было бы как минимум упрощением проблемы. Нам представляется, что этот пример (а за границами статьи остается множество любопытных фактов взаимосвязей идей и арсенала выразительных средств воплощения света в поэзии и живописи) позволяет говорить об определенной общности живописных и поэтических поисков во второй половине XIX в.
Особо отметим, что, на наш взгляд, объединяющим фактором здесь выступает идея постижения красоты через световое видение мира. Для русского искусства вообще и для литературы, в частности, свет всегда был явлением истины, источником жизни, свойством, имманентным прекрасному. И даже свет солнца, имеющий обычную физическую природу, подчас приобретал в поэзии метафизический характер, как, например, в стихотворении Толстого «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре...»:
Когда Глагола творческая сила Толпы миров воззвала из ночи,
Любовь их все, как солнце, озарила,
И лишь на землю к нам ее светила Нисходят порознь редкие лучи.
И порознь их отыскивая жадно,
Мы ловим отблеск вечной красоты; Нам вестью лес о ней шумит отрадной, О ней поток гремит струею хладной И говорят, качаяся, цветы (Толстой, 1963: 165).
Поэт, рассматривая бытие как творение Божие, актуализирует в метафизической лирике вечные, абсолютные ценности - «свет», «любовь», «красоту», «добро», «покой» и др. Для христианского сознания мир как целое связан с Богом («Глаголом»), а потому есть «дом Божий», сквозь покровы которого проходят лучи божественных энергий. Таким образом, в поэзии наибольшее значение приобретает субъективно-выразительный аспект света, выражающий мировоззренческие, художественные и психологические особенности писателя, своеобразие эстетики литературного направления (так называемого «чистого искусства»), но вместе с тем и ориентацию искусства целой эпохи. И выбор творчества именно Клода Моне в качестве примера этой общекультурной тенденции не случаен. Он оправдан и близостью его эстетических позиций, и некоторыми биографическими перекличками с А.К.Толстым, но главное - и для художника, и для поэта тема света является доминирующей.
Заметим, что поздние стихотворения А.К. Толстого особенно отличает живописность, родственная тому художественному методу изображения природы, который был характерен для французского импрессиониста, «размывшего» строгие очертания предмета игрой солнечных бликов и растворившего их в колебаниях воздуш-
ной среды. В стихотворении «Прозрачных облаков спокойное движенье» (сентябрь 1874 г.) поэтическая кисть А.К. Толстого, используя параллелизм природных и душевных явлений, рисует осенний пейзаж, призванный в итоге увести наше воображение от природной конкретики в область абстрактной, религиозно-философской мысли. Уместным будет вспомнить слова Моне, близкие по своей эстетической задаче к позиции поэта: «Сюжет для меня имеет второстепенное значение, я хочу изображать то, что живет между мной и предметом» (Хейнрих: 12).
У Толстого «прозрачных облаков спокойное движенье, как дымкой солнечной перенимая свет», окрашивает даль в приглушенные полутона «бледно-золотого» и «мягкой синей тени». Однако цветение мимолетно и преходяще, как солнечная дымка света, как земная жизнь человека, благодаря чему система пейзажных образов наполняется универсальным вневременным метафизическим смыслом. Поэтическое пространство - овеществленное - растворяется - развеществляется. Внешний лирический сюжет плавно перерастает во внутренний. Важно не то, что изображается, а то, в какие связи вступает изображаемое с лирическим субъектом. Можно даже сказать, что в определенной части стихотворений Толстого (медитативного характера) пейзаж как таковой уже не обладает в полной мере художественной самоценностью. Такие произведения с большой натяжкой можно отнести к пейзажной лирике в чистом виде, напр.: «Дробится, и плещет, и брызжет волна», «Не пенится море, не плещет волна», «На тяге», «Земля цвела. В лугу, весной одетом», «Во дни минувшие бывало», «Как часто ночью в тишине глубокой» и др.
Итак, пейзаж в этом стихотворении не замкнут на себе, а устремлен «по ту сторону». Картина увядания природы у Толстого глубоко лирична и подчеркнуто умиротворенна. Не случайно экспрессивная лексика отсутствует, а излюбленные эпитеты Толстого «мирный» и «тихий», религиозно-этический смысл которых освящен длительной церковной традицией, доминируют. Первый особо акцентуализирован благодаря внутристиховой паузе, в то же время не нарушающей мерного, плавного течения стиха.
«Тишина», «покой», «безмолвие» -ключевые понятия многих произведений
Толстого - занимают важнейшее место в христианской мистике, знаменуя невыразимость и глубину божественного. Ранняя восточно-православная мистика связывает «тишину» прежде всего с «покоем» субботы Господней, наделяя последнюю значением «бесстрастия», «свободы» «разумной души», соединения с Богом, в котором ум делается «совершенно неподвижным» (в Боге), а само «соединение» в покое знаменовало воскресение ветхого человека. Ярчайший пример поэтического воплощения этого мистико-религиозного переживания находим в стихотворении «Земля цвела. В лугу, весной одетом» (май -сентябрь 1875 г.), написанном Толстым буквально перед смертью.
В обширной мистической традиции слова-понятия «тишина», «покой» употреблялись при описании свойств и состояний «внутреннего человека», источник которых - божественное. Мы видим, как Толстой и в одном и в другом стихотворении постепенно «развоплощает» пейзаж, который становится не просто «пейзажем души», когда та переживает сладкое забытье, растворяясь в природе, но наделяется новой художественной функцией - метафизического постижения бытия (времени, пространства, творчества и проч.) и «внутреннего человека».
Так, в стихотворении «Прозрачных облаков спокойное движенье» поэт использует тонкий, едва уловимый переход от описания осеннего пейзажа в третьем лице к исповедальности, сакральности переживаемого состояния в первом: «Невольно я слежу за ними взором думным, / И слышится мне в их падении бесшумном». С этих же строк начинается общение иного рода: голос, который обращается к поэту, исходит, конечно, не из самих листьев, созерцание пейзажа только помогает войти в это состояние «слышания» того, «что для других неуловимо». Именно в этот момент происходит обращение к поэту во втором лице, на «ты», того «голоса», который слышится, заметим, в «бесшумном» падении листьев:
- Всему настал покой, прими ж его и ты, Певец, державший стяг во имя красоты; Проверь, усердно ли ее святое семя Ты в борозды бросал, оставленные всеми, По совести ль тобой задача свершена И жатва дней твоих обильна иль скудна?
(Толстой: 184)
Вместе с тем при обратной соотнесенности «я - ты» лирическое «я» как выражение непосредственного самобытия узнает в «ты» успокоительную отрадную реальность, подлинную родину души. Отметим, что словоформа «покой» трижды акцентирует «вертикальную» модель художественного пространства: сначала как предельное состояние верхнего мира (небес), затем земной природы и, наконец, внутреннего мира «я», движение которого направлено по восходящей. Мысль поэта изначально пребывает в горних пределах; он видит не только внешним, но и внутренним зрением, как плывут облака и как «мягкой синей тенью» «окрашивают даль». И его поэтический взор начинает свое нисхождение, «сверху» обращая взор к увядающей красоте осени. Но затем вновь возносится - в область духовных, религиозных высот (Т^Т). Такое движение мысли отражает пространственную - «вертикальную» - онтологическую связь Бога со своим творением - человеком, акцентируя метафизическую устремленность «вверх».
В идейно-смысловом поле элегии, как и в творчестве Толстого в целом, высшая отрадная реальность трансцендентна «здешнему», но не тождественна миру души, которая, по представлениям христианской метафизики, принадлежит «не-здешнему», «иному». В итоге - перед нами религиозно-философская элегия, в которой выразилось переживание «ты» как взаимное откровение самобытия и инобытия, называемое в православной мистике «богооб-щением». А свет физический, «солнечный», открывающий медитацию, преображается в «свет Христов», который каждой личности, приходящей в мир, несет ее «талант», по Евангельскому выражению, или, по Евангельскому же слову, - ее «крест», определяющий и обеспечивающий «своеобразие» личности, ее предназначение.
Отсюда - реминисценции из Евангельской притчи о сеятеле и о наступлении времени жатвы. Называя себя «певцом, державшим стяг во имя красоты», поэт проповедовал мысль о божественной сущности искусства, пророческой миссии художника. Его талант, его воля должны следовать воле Божией, т. е. соответствовать понятию синергии, богодухновен-ности творчества. А потому и «святое семя» - это не «хлеб насущный», как, например, в стихотворении Н.А. Некрасова «Несжатая полоса», а христианский сим-
вол Божественных энергий, идей Красоты, Добра и Истины, которые проповедовал («сеял») поэт.
В этой связи и реминисценция из притчи о добром семени и о плевелах раскрывается в своем иносказательном новозаветном значении как переживание индивидуальной эсхатологии: подводятся итоги жизни пред лицом грядущей смерти -«жатвы дней» (для Толстого, верующего в бессмертие души - жизни вечной; ровно через год он уснет вечным сном). Это неизбежно влечет за собой возникновение мотива совести - «усердно ли?..», «по совести ль?..», вне понятия о «чистоте» которой немыслимо благое уготовление к вечному жительству. Именно голос совести слышится поэту в «падении бесшумном» желтых листьев. Это она, неподкупный и строгий судия, вопрошает о прожитых годах: «усердно ли ее святое семя» было «посеяно» и какова будет «жатва». Это она, по учению святых Отцов, именуется голосом Божиим в духе человека. В ней же отражается и то, какой имеют на нас взгляд небожители: чистота ее отражается светом окрест души человека, а нечистота - тьмой. Все отмеченное и наполняет художественные образы метафизическим содержанием.
В этом смысле светопись в творчестве А.К. Толстого, доминирующая над хроматизмом, отражает христианское понимание света как образа славы и Божией благодати, сияющей в мире: «И всюду свет, и всюду звук, / И всем мирам одно начало». Воплощая свое мировидение в художественном слове средствами импрессионистической светописи, он, с одной стороны, в наиболее адекватной форме передает метафизику света в физическом бытии: зеркало водной поверхности или воздушный поток во взаимодействии со светом стирает пространственные отношения в пейзаже. А с другой - утверждает мысль о неотделимости «тихого света» от бого-духновенного творчества, о безусловной необходимости для подлинного художника писать светло.
Литература
Третьяков, Н.Н. Образ в искусстве: Основы композиции / Н.Н.Третьяков. Можайск: Издание Свято-Введенской Оптиной Пустыни, 2001. 264 с.
Хейнрих, К. Моне / К. Хейнрих. Кц1п: Taschen / «АРТ-РОДНИК», 2001. 96 с.
Толстой, А.К. Собр. соч.: в 4 т. / А.К. Толстой. М.: Худож. лит., 1963. Т.1. 800 с.
Эпштейн, М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: система пейзажных образов в русской поэзии / М.Н. Эпштейн. М.: Высш. шк., 1990. 303 с.
М.А. БОЙКО (Волгоград)
ОБРАЗ МАРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. СОЛОГУБА
Дан анализ образа мары в творчестве Ф.К.Сологуба, в частности, в стихотворении «С врагом сойдясь для боя злого...» и в романе
«Тяжелые сны». Сопоставив образ мары в творчестве Сологуба с одноименным образом в мифологии и демонологии, автор приходит к выводу, что мара Сологуба - синтез нескольких мифологических образов, играющий немаловажную роль в развитии авторской концепции.
Несмотря на повышенный в последнее время интерес к литературному наследию одного из ярчайших представителей русского декаданса Федора Сологуба, творчество его остается недостаточно полно и глубоко изученным.
«Своеобычность» и колорит произведений Сологуба во многом определяются яркими образами, которые использует художник для выражения своих идей. В данной статье мы сделаем попытку анализа одного из таких образов - образа мары, встречающегося в нескольких произведениях Сологуба (в особенности в стихотворении «С врагом сойдясь для боя злого» и в романе «Тяжелые сны»), сопоставим его с одноименными или схожими по функциям и характеристикам персонажами народной мифологии и демонологии, а также попытаемся выявить значимость этого образа для развития последующих (недоты-комки, Лилит и др.) и его роль в становлении философской авторской концепции.
М.И. Дикман считает, что образ мары в стихотворении «С врагом сойдясь для боя злого...» символизирует «охватывающую автора тоску», поскольку поэт «не только выражает прямо свои чувства, пережива-
ния, но и как бы ретроспективно рассматривает их, воплощает в лирических сюжетах» (Дикман: 18). Однако, на наш взгляд, все не так просто, и мара здесь - не только выражение чувств и переживаний автора, но и яркий оригинальный образ, взятый Сологубом, очевидно, из народной мифологии.
В «Мифах народов мира» имеется несколько статей, посвященных маре. Отметим некоторые из них. ..
«Мара (санскр. и пали mara, букв. «убивающий», «уничтожающий»), в буддийской мифологии божество, персонифицирующее зло и все то, что приводит к смерти живые существа. Образ М. встречается в текстах всех основных направлений. <...> В философском буддизме она рассматривается как отражение человеческой психики» (Мифы: II: 109 - 110).
«Мара, маруха, мора, кикимора, в славянской мифологии злой дух, первоначально, как и Марена, воплощение смерти, мора. Позднее М. отчасти утратила связь со смертью, но сохранила (в польских сказках и др.) свой вредный для человека характер, способность к оборотниче-ству и т. п. Белорус. мара - название нечисти. Мара - имя чучела, которое сжигают на костре в ночь на Ивана Купалу» (Там же).
«Мара, в низшей мифологии народов Европы - злой дух, воплощение ночного кошмара (отсюда фр. cauchemar, «кошмар», англ. nightmare). Садится ночью на грудь спящего и вызывает удушье. М. ассоциировалась в Средние века с инкубами и сук-кубами; считалось также, что кошмары насылали ведьмы или дьявол» (Там же).
Посмотрим, какой из этих образов ближе Сологубу. Художник дает такие характеристики своему персонажу - «враг ночной», «мой противник, злая мара», «призрак», который бледнеет, дрожит, «трепещет скользящим станом», способен окружить «холодным тягостным туманом» себя и героя и «как змея» обвивается вокруг человека, а затем мара туманит герою глаза и «давит грудь», «по капле кровь сосет».
Мы знаем, что Сологуб был знаком с философией (и, наверняка, мифологией) буддизма. Так, например, в своей статье «Жалость и любовь» он раскрывает буддийскую мораль, сравнивая ее с моралью христианства. При этом мара в стихотво-
© Бойко М.А., 2008
