CC BY
315
Международный электронный научный журнал ISSN 2307-2334 (Онлайн)
Адрес статьи: pnojournal.wordpress.com/archive15/15-02/ Дата публикации: 1.05.2015 № 2 (14). С. 161-171. УДК 7.023.2-035.676.332.4
Ю. М. Кукс, Т. А. Лукьянова
К вопросу о технологии масляной живописи. Глава 4. Современные данные по обработке художественных масел
В данной работе рассматриваются вопросы истории изобретения масляной живописи применительно к технологии монументальной масляной живописи в России. Большое внимание уделяется технологии приготовления масляно-лаковых композиций связующего красок на основе открытия фламандского художника XV века Яна ван Эйка.
Ключевые слова: технология масляной живописи, монументальная масляная живопись, масляно-лаковые связующие красок
Perspectives of Science & Education. 2015. 2 (14)
International Scientific Electronic Journal ISSN 2307-2334 (Online)
Available: psejournal.wordpress.com/archive15/15-02/ Accepted: 12 April 2015 No. 2 (14). pp. 161-171.
Iu. M. Kuks, T. A. Luk'ianova
To the question about the technology of oil painting. Chapter 4. Modern data processing art oils
In the present work deals with the history of the invention of oil painting in relation to the technology of monumental oil painting in Russia. Much attention is paid to the technology of cooking oil-varnish binder compositions based paints opening Flemish artist of the XV century by Jan van Eyck.
Keywords: technology of oil painting, monumental oil paintings, oil-varnish binder paints
ля того, чтобы оценить настоящее состояние в области технологии приготовления художественных масел для живописи в сравнении с данными, которые могли быть в 15 веке у Яна ван Эйка, можно привести фрагмент из книги «Техника масляной живописи» А. Рыбникова, изданной в 1935 году. Здесь приведены рецепты де Майерна по приготовлению и очистке масел при приготовлении олиф. При этом, очень показательны комментарии автора к этим рецептам. Вот какие рецепты приводит и как трактует их А. Рыбников [1, стр.75-77]: «... в § 34 читаем: "Очень долго сбивайте масло с квасцами, добавьте воды, поставьте на солнце и сбивайте это масло каждый день настолько, чтобы оно побелело от сбива-¡^ия, затем вновь поставьте его на солнце и продолжайте это делать до тех пор, пока оно не станет белым, светлым и прозрачным".
В § 298 процесс воздействия на масло квасцов форсируется температурой. "Возьмите
полгоршка льняного масла, полгоршка дождевой воды, одну часть квасцов, одну часть соли и корку ржаного хлеба; перемешайте, затем бросьте туда горсть опилок пиниевого дерева, медленно мешая на огне. Поставьте горшок на 9-10 дней на солнце, и прозрачное масло отделится от мутного; профильтруйте его через свинцовые белила и грубые крошки ржаною хлеба. Если хотят сделать масло еще прозрачнее, его перегоняют в дистилляционной колбе, и оно становится, как колодезная вода".
Имеет ли место при этой дистилляции выгонка масла или только отгонка воды, все равно надо отметить, что в данном случае воздействие температуры на масло происходит без доступа воздуха (?, зам. авт.).
Главное, на что надо обратить внимание при обработке масла квасцами, отмечается в § 108: "Сохраняйте масло в стеклянной бутылке, добавив к нему толченых минеральных квасцов, оно будет, таким образом, сохраняться долгое время".
ИЗ '^казаниогсл можно йрЩпташЖйть, что рбработка квасцами не только не представляет [Обычного метода оксидации масла, но, наоборот, квасцы в той или иной мере препятствуют Самопроизвольному соединению масла с кисло-ЮДом воздуха.
Это соображение, может быть, подтверждается еще и тем, что воздействие квасцов па-раллелизуется в §§ 320а 119 с воздействием на масло негашеной извести.
В § 320 читаем: "Налейте льняного масла в пузырек с водой и квасцами. Выставьте на солнце, взбалтывайте 2 или 3 раза в день. Льняное масло отбеливается всего в несколько дней, если вы на фунт масла прибавите четверть истолченной в порошок негашеной извести. Если вы поместите все это в дистилляционный сосуд или в пузырек с длинным горлышком и будете каждый день неподолгу взбалтывать, масло отбелится и не густеет".
§ 119: "Светлое льняное и ореховое масло отбеливаются в течение одного месяца квасцами и водой. Для отбелки льняного масла рецепт: поместите в бутылку 1 фунт масла и 1\4 фунта негашеной извести и часто взбалтывайте, масло отбелится в несколько дней и не густеет".
§321 читаем: "Возьмите кварту масла и 2 горсти обыкновенной негашеной извести, поместите их в глазированный горшок и оставьте на 3 или 4 дня, перемешивая 3 или 4 раза в день, затем осторожно вылейте масло в стеклянную бутылку и хорошо закупорьте и затем ставьте утром и вечером на один или два часа на солнце; приблизительно в течение трех недель масло очистится"
"М. Адам Сузингер, хороший художник, раньше смешивает известь с маслом и оставляет их вместе на несколько дней, затем сверху наливает воды и ежедневно и часто взбалтывает, держа их в тени, в комнате".
В этом последнем разделе мы имеем методы обработки масла без доступа кислорода воздуха, так как негашеная известь поглощая воду из масла, выделяет тяжелую углекислоту (?, замеч. авт), которая изолирует масло от соприкосновения с воздухом. Процесс этот может быть активизирован действием температуры, что мы и находим в одном из старейших технологических указаний, касающихся обработки масла для живописи. В третьей книге <Ше со1опЬи е1 ашЬи Romanorum» Гераклий говорит "о масле, как о связующем (1ешрега) для красок": "Всыпь в масло немного извести и свари его, снимая пену". После варки Гераклий советует прибавить в масло свинцовых белил и осветлять его на солнце. Разбирая процесс этой варки, Бергер видит в негашеной извести только вещество, поглощающее из масла воду (Бергер т. III, стр. 44), без Каких-либо последующих из того выводов.
Итак, на основании трактатных данных, обработка масла для живописи без доступа кисло-
рода издавна имела место: мало того, уплотнение масла комбинацией высоких температур при углекислоте было известно от времен Гераклия.
Обработанные таким образом так называемые полимеризованные масла имеют совершенно другой процесс высыхания по сравнению с маслами, тем или иным способом оксидированными. Полимеризованные масла сохнут равномерно во всей толще, и образование поверхностной пленки отодвигается в них к концу процесса высыхания. Из этого следует логический вывод: подобные полимеризованные масла не должны темнеть, и это вполне подтверждается лабораторными наблюдениями». Конец цитаты.
Мы намеренно привели большой фрагмент текста из книги А. Рыбникова
для того, чтобы стал ясен уровень предзна-ния о технологии старинных масляных красок в первой половине 20 века. В этой связи, очень интересна подборка рецептов с использованием квасцов, при том, что их трактовка выглядит несколько странно. Например, добавление квасцов объясняется А. Рыбниковым целью воспрепятствования реакции масел с кислородом воздуха, хотя де Майерн предлагает сбивать масло и водный раствор квасцов ежедневно до эмульсионного состояния. А добавление негашеной извести (СаО) при температурной обработке масла почему-то связывается с влиянием углекислоты (СО2 + Н2О).
Рассматривая процесс очистки масла жжеными квасцами, которые представляют собой двойную сернокислую соль калия и алюминия: КА1^04)3, с точки зрения взаимодействия компонентов масла с металлами, здесь можно было бы говорить о взаимодействии жирных кислот, а может быть и глицерина, с алюминием и образование соответствующих солей жирных кислот и глицератов.
В свою очередь, в энциклопедии Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона издания 1909 года есть сведения о том, что медное мыло улучшает качество высохшего олифного слоя и придает красочному слою высокую степень устойчивости к атмосферным влияниям [2]. В статье «Олифы» этого энциклопедического словаря указывается, что скорость высыхания вареного масла зависит от катиона металла, соединение которого было добавлено в кипящее масло: «Способность окислов и солей других металлов, при варке масла содействовать скорости его высыхания, можно представить в следующем порядке: масло вареное на окислах марганца высыхает в 2428 часов; на солях меди — сохнет 40-48 часов; на окиси цинка — требует 4 суток времени для полного высыхания, на солях ртути — сохнет 8 суток». И еще: «Общеупотребительными химическими препаратами для приготовления олифы служат: окислы и соли свинца, окислы и соли марганца, соли сйинкй-, жШШЙ- ■ и ^Шй!® Приме-
НрНЦеИЩшЖНРТ^ «уяснить
процесс превращения масла в олифу. При варке масла с металлическими окислами и солями происходит не только обогащение масла кислородом, но и нейтрализация жирных кислот. ... жирные кислоты, освобождаясь от глицерина, соединяются с металлическими основаниями и образуют жирные соли, мыла, легко растворимые в остальной массе измененного по составу масла. Таким образом, металлические соли входят химически в состав вареного масла». Интересно то, что в этой статье нет ни слова об извести или каких-либо солях кальция.
В настоящее же время способы варки олифы с соединениями металлов вообще стали малоизвестны. Так, Ю.И. Гренберг в своем исследовании пишет, что варка масла с известью применялась, но это всего лишь очищало масло от посторонних примесей, а уплотняло и отбеливало его выдерживание на солнце. Быстросохнущим оно становилось лишь при добавлении свинцовых белил [3].
Для выяснения некоторых особенностей варки олиф был проведен ряд экспериментов, которые показали, что нагревание масла только с известью (СаО или Са(ОН)2) (по трактату Ираклия, м.б., Гераклия) дает такую же бы-стровысыхающую лакоподобную олифу, как и со свинцовыми солями. При этом, ни о каком последующем изменении цвета связующего и загрязнении красок речь уже не идет, так как кальций окрашенных соединений на воздухе не образует. Было обнаружено, что в процессе температурной обработки льняного масла в смеси с известью оно становится плотным воскопо-добным веществом, т.е. в процессе варки происходит значительное сгущение масла. Правда, при этом происходит также и значительное потемнение сваренного связующего. Интересно, что факт сгущения масла до смолоподобного состояния в старых рецептах и трактатах не указывался.
Для того чтобы получить из такого почти твердого воскоподобного состава жидкое удобное для живописи связующее, необходимо растворение его в каком-либо разбавителе. По применению растворителей в ранних трактатах нет никаких четких данных. Например, Истлейк пишет: «It is to Ье remembered that there were no other ingredients in these varnishes than fixed oils, resins, аnd dryers, such as have been described. Nо essential oils entered into their composition (Нужно помнить, что не было никаких других компонентов в этих лаках кроме высыхающих масел, смол и сушек, кроме тех, которые были описаны. Эфирные масла не входили в состав») [4]. В то же время, на европейских рынках эпохи Возрождения существовал выбор растворителей или разбавителей, среди которых были скипидар и продукты перегонки нефти, такие, йцапример, как петролейный эфир (петроль).
Этот очищенный растворитель, получаемый перегонкой нефти, испаряется без остатка и, следовательно, мог быть использован, как средство, временно разжижающее краску, после испарения которого не сохранялось никаких его следов. Но, судя по всему, выбор Яна ван Эйка в процессе работ по усовершенствованию масляного связующего должен был остановиться на разбавителе, получаемом путем перегонки смолистых бальзамов хвойных деревьев. Это мог быть скипидар, венецианский терпентин или другое эфирное масло, так как именно такие разбавители обладают, согласно современным данным, выраженной каталитической активностью по отношению к высыханию определенных растительных масел. A.A. Рыбников только это уже считал изобретением великого художника, так как эффект быстрого высыхания масляной пленки «современникам казалось чудесным» [5].
По поводу выбора растворителей или разбавителей надо сказать также и о том, что обнаружил Э. Бергер, анализируя текст Дж. Ваза-ри: «При таких обстоятельствах произошло то, что Яи из Брюгге, фландрский художник, очень ценимый за его большую искусность, производил опыты с различными видами красок и так как он знал алхимию, приготовлял различные масла для изготовления лаков и других целей, т.е. производил опыты, которые обычно делают изобретательные люди». Оказалось, что эта фраза в первом издании 1550 года звучала иначе: «е cercava di trovare diverse sorti di colori, dilettandos forte del la archemia, e stillando continovamente olii per far vernici e varie sorti di cose», т. е. «и старался найти различные виды красок, очень увлекаясь алхимией и постоянно дестиллируя (выделение наше) масла для изготовления лаков и разного рода вещей»
Оказалось, что во втором издании 1556 года фраза была изменена: «Si mise... a provare diversi sorti di colori, e come quello che si dilettava del,archemia, a far di molti olii, per far vernici, ed altre cose», т. е. «принялся испытывать различные виды красок и как увлекающийся алхимией делал много масел для приготовления лаков и других вещей» [5, стр. 71]. Почему Вазари изменил текст первого издания 1550 года? Наверное, потому, что растительные масла (льняное, маковое, ореховое), полученные из семян, вовсе не поддаются перегонке. Дистиллировать можно только летучие эфирные масла. Обычные растительные масла при нагревании выделяют летучие продукты, но это в основном остатки от разложения глицерина, которые не представляют интереса с точки зрения создания связующего пленкообразующего вещества. А об эфирных маслах Вазари говорить почему-то уже не хотел, так как мог понимать, что это уже очень близко стоит к открытию голландского художника.
В самом деле, наиболее древний метод выделения эфирных масел — это метод отгонки
эфиромасличного сырья с водяным паром (метод дистилляции). Основан он на способности водяного пара извлекать из растения легко ле-Щучие эфирные масла.
На практике отгонка эфирных масел с водяным паром производится двумя способами: гидродистилляцией и паровой отгонкой (паро-дистилляцией). При гидродистилляции источником водяного пара является вода, залитая в аппарат вместе с перерабатываемым материалом: эфиромасличным сырьем (например, хвойными иглами). В большинстве же случаев для отгонки эфирных масел используется водяной пар, подаваемый в колбу из дополнительного парообразователя. Такой процесс называется паровой отгонкой (пародистилляцией). Наверное, именно этими процессами и занимался Ян ван Эйк в поисках ускоряющего высыхание разбавителя.
В самом деле, оказалось, что ускоряющими высыхание свойствами по отношению к художественным маслам льняному, ореховому и маковому могут обладать не только скипидар и полученный из него пинен, но и некоторые эфирные масла, например, такие как пихтовое, сосновое, можжевеловое. В то же время художники знают, что цветочные масла, например, гвоздичное, наоборот замедляет высыхание масел. Наши испытания пленок, полученных после высыхания вареного с известью льняного масла, разведенного, например, в пихтовом эфирном масле, давало время до исчезновения отлипа в несколько часов.
Теперь становится понятно, что могло быть причиной того, что картины Яна ван Эйка обладали первое время острым запахом, как следует из записок Вазари: «Картины подобного рода обладали острым запахом, который им придавали смешанные вместе масла и краски, в особенности же когда они были новые, и потому казалось, что
можно было распознавать их, чего, впрочем, не случалось в продолжение многих лет» [6].
Перед Яном ван Эйком также достаточно остро мог стоять вопрос получения осветленного масляного связующего, так как в процессе варки льняного масла с известью или другими солями, а также при смешивании с твердыми смолами янтарем и копалами, олифа получалась значительно более темной, чем исходное масло. При этом иногда степень потемнения зависела от качества предварительной очистки масла от примесей. Очистку масла от примесей с древнейших времен проводили водой, водным раствором квасцов (КА1^04)2), пропусканием масла через зачерствевший хлеб и т.д. Осветление масла также рекомендовалось проводить в течение длительного времени на солнце.
Сегодня, путем экспериментов, были получены результаты, которые достаточно убедительно свидетельствуют о том, что при растворении полученной потемневшей при варке олифы в эфирных маслах, например, пихтовом, которое содержит те же терпеновые углеводороды, что и скипидар, терпентин, пинен, происходит осветление масел. Как стало ясно, осветление происходит за счет реакции перекисного окисления, причем достаточно быстро - всего за несколько суток при условии свободного доступа воздуха. Полученные нами данные свидетельствующие об обесцвечивающем действии эфирных масел на потемневшую в процессе варки олифу приведены в табл.1. Так, эксперимент по получению олифы путем варки масла с известью и растворения полученного продукта в пихтовом эфирном масле показал, что эффект обесцвечивания заметен уже через 24 часа (см. табл.1).
Процесс перекисного окисления, который впервые получил теоретическое обоснование
03.04.14
04.04.14
01.04.14
02.04.14
J
Таблица 1
Эффект осветления известковой олифы, растворенной в пихтовом эфирном масле (12 г известковой олифы + 40 г пихтового масла)
164 15ЭМ 2307-2447
в раоттахЩ-. Н. Бахав 1&97*гГ, раШматри-вался им как активация молекулы кислорода с разрывом одной из связей, удерживающих ато-шы. В результате образовывалась перекисная ¡Труппа —О—О—, которая присоединялась к окисляющемуся соединению, образуя перекись. Согласно перекисной теории А. Н. Баха [7], первоначальными продуктами окисления жиров являются неустойчивые перекисные соединения различных типов. Так как перекисные соединения неустойчивы, они разлагаются под влиянием различных агентов, образуя ряд более стабильных продуктов окисления.
В свою очередь, по теории, разработанной академиком Н. Н. Семеновым, процесс окисления обуславливается протеканием цепной реакции, в которой участвуют свободные радикалы, имеющие свободные валентности и обладающие повышенной реакционной способностью. Первичными продуктами окисления также являются пероксиды. До их образования реакции протекают очень медленно. По мере накопления пероксидов они создают начальные радикалы, зарождающие новые цепи. Это приводит к автоускорению процесса окисления. Именно с этими процессами сегодня связывают образование полимера на основе высыхающего на воздухе растительного масла, например, льняного. Интересно, что скорость этих реакций значительно увеличивается как раз в присутствии небольших количеств веществ, способных образовывать свободные радикалы, например металлов переменной валентности (Со, Мп, Fe, Си и др.). Также скорость реакции может быть увеличена при повышении температуры, воздействии ультрафиолетовых лучей, способствующих возникновению свободных радикалов (вспомните отбеливание масла на солнце).
Эфирные масла, которые мы использовали в качестве разбавителя олифы, содержат моноциклические и бициклические терпены. Терпены — это жидкости с приятным ароматическим запахом. Например, лимонен - представитель моноциклических терпенов, который содержится в сосновых иглах, а пинен (от латинского на-знания рти — сосна).— главная составная часть скипидаров, или терпентинных масел, получаемых из хвойных растений и относится к би-циклическим терпенам. Сегодня известно, что важным свойством терпенов является их способность окисляться кислородом воздуха. Процесс окисления терпенов очень сложен и протекает по-разному в сухом и влажном воздухе. В сухом воздухе происходит образование пере-кисных соединений, которые далее отдают свой кислород, превращаясь в окисные соединения.
Иллюстрацией этого процесса может быть, окисляющие свойства долго стоявшего озонированного скипидара, основанные на присутствии в нем перекисных соединений. Такой скипидар использовался в качестве противоядия, напри-
101
Пинен и скипидар окисляются кислородом, превращаясь в а-пероксид.
мер при отравлении фосфором. Также, известно, что воздух вокруг хвойных деревьев озонирован. Это связано с тем, что в составе их эфирных масел в большом количестве содержится, образующий пероксиды, а-пинен. Пероксиды разлагаются с образованием атомарного кислорода, который, соединяясь с кислородом воздуха, образует озон. По этой ж причине эфирные масла, содержащие терпе-новые углеводороды и образующие пероксиды, способствуют как более быстрому высыханию растительных масел, так и осветлению олиф за счет перекисного обесцвечивающего воздействия на окрашенные продукты, получающиеся в процессе термической обработки масла.
Примером обесцвечивания красителей является действие на пигмент волос перекиси водорода (Н-О-О-Н).
Но все то, что было сказано по поводу сик-кативности получаемых олиф, разведенных эфирным маслом, является недостаточным для того, чтобы масляные краски обладали эмале-видностью и раковистым изломом, о которых упоминает О. Петрушевский в книге «Краски и живопись». Он пишет, что краски на работах знаменитого фламандца имеют «вид гладкий и слитный, подобный эмали», красочный слой очень прозрачный и тонкий, имеет кристаллический, раковистый излом, а «следов кисти вообще даже не видно»[8]. Для получения таких эмалевидных красок, вероятно, было необходимо введение в состав природных смол, как и полагали многие исследователи. Европейский рынок XV века мог предложить художникам такие материалы как янтарь, смолу мастичного дерева, смолу сандаракового дерева, гарпиус (канифоль). Сэр Истлейк, например, полагал, что Ян ван Эйк использовал в своих красках янтарную смолу и сандарак. Правда, эту точку зрения горячо оспаривал А.А. Рыбников, который не соглашается также и с мнением известного исследователя, физико-химика, лауреата Нобелевской премии по химии 1909 года Вильгельма Фридриха Оствальда по поводу использования в красках Яна ван Эйка таких тяжелых смол, как янтарь или ископаемые копалы [5]. Но, сэр Истлейк считал, что для темных красок Ян ван Эйк мог использовать янтарь, который сам имел темно-красный цвет от плавления. А для светлых тонов и лессировок использовалась
смЬл:^а^а»ДРрак';'в™Смеси Сб^Сгущейным маслом?* Но самым простым и дешевым вариантом было применение канифоли или как пишет Истлейк: ЦДля обычных целей лак был менее тщательно ¡Приготовлен; обычная смола ("ресе Greca," или "pególa") была иногда смешана с сандараком, иногда заменяла сандарак; такие составы назывались "vernice grossa," и "vernice comune.» И далее: «...использовался более светлый лак, называемый итальянцами "vernice chiara," составленный на основе мастики или обесцвеченной смолы ели, или иногда обоих, и масла ореха (более дешевый вид состоял из обычной смолы ели и льняного масла)».
Художественная рецептура XVI-XVIII веков наполнена способами приготовления масляных лаков. Здесь, масла готовятся, как правило, со свинцовыми соединениями (иногда встречаются рецепты с использованием цинкового купороса, сульфата цинка) и также смешиваются при нагревании с различными природными смолами: сандараком, мастикой, копалами, плавленым янтарем: «Составить олифа. Масло льняное, янтаря, на масло смотря, четверть сурику, белил вполы, стекла битого четверть, и все смешать, варив в вольном жару сутки трои и больше» (Из подлинника, принадлежавшего М.П. Погодину, писанного в Поморье, красивым полууставом, в начале XIX века, в четверку). Или еще:
«Указ как составить олифа.
Взять четверть ведра масла льняного и положить в него 6 золотников сандараку, мастики, тож фунт белил, 12 золотников сурику, 3 фунта пенок олифных, да тут же положить, разбив не само мелко; и все те составы положить в горшок муравленный и замазать, варить в вольном духу неделю и как уварится, и та олифа слить, и состав будет гнездо и в предь прочно, и на то гнездо налить масла, и как постоит недель с десять.
А составы не мешать в горшке с маслом, чтоб были только на дне; хороша, и не варив, будет олифа, такая же, как и та олифа будет светла и хороша» [9].
Можно отметить, что среди используемых смол канифоль, которая, по мнению мастеров не обладает качественными лаковыми свойствами, практически не упоминается. К середине ХХ века все более стали забывать рецептуру масляных лаков, способы варки масел. Роль эфирных масел стала вообще загадочной. Только Б. Сланский в своей книге «Техника живописи» в 1953 году вновь указывает на способ модификации канифоли за счет сплавления ее с изве-Цтью, в результате чего происходит нейтрализация кислотных свойств смолы [10]. Наверное, именно этот материал подразумевал Истлейк под словами «обесцвеченной смолы ели». При химической расшифровке выясняется , что это уже знакомая (см. главу 3) реакция канифоли и соединений метмлвв (1).
ÜRf-C00H + саО = (R1-COO)2Ca + H2O (1)
где R1 — абиетиновая кислота
Кроме этого, стало известно, что канифоль, которая содержит в основном смоляные кислоты, главным образом абиетиновую кислоту, при кипячении с глицерином может образовывать сложный эфир. При этом резко снижается кислотность канифоли. Эфир канифоли, или эфир гарпиуса, в настоящее время широко применяется для приготовления различных лаков; он хорошо растворяется в масле, скипидаре, бензине, сольвент-нафте и других растворителях [11].
Глава 5. Экспериментальные работы
В процессе изучения технологических особенностей масляно-лакового связующего, созданного Яном ван Эйком, были проведены экспериментальные работы по получению олифы с различными соединениями металлов. В результате оказалось, что наиболее простым, быстрым и технологичным способом является самый древний, совершенно забытый способ варки олифы с известью. Для выяснения соотношения льняного масла и извести необходимо было составить уравнение реакции взаимодействия жирных кислот и глицерина с гидроокисью кальция.
На основании данных таблицы 3 вычисляем средний молекулярный вес льняного масла:
92.1 + 280 х 3 х 0.225 + 278 х 3 х 0.565 + 282 х 3 х 0.21 - 54(три моля воды) = 875.98
Так как льняное масло представляет собой сложный эфир глицерина и жирных кислот, то для расчета количества необходимой гашеной извести на 100 г масла составляем следующее уравнение реакции: 100 г Х
2Глиц.(жирн.к-ты)3+6Са(ОН)2 = 3Са( жирн.к-ты)2 +6Н2О + Са3(глиц)2 2 х 875,98 6 х 74
Из расчета становится ясно, что количество необходимой извести на 100 г масла составляет: Х=6 х74 х 100 / 2 х 875,98 = 25,34 г
Варку олифы проводили в эмалированной посуде емкостью 1 л на электрической плитке с закрытой спиралью. В эмалированную емкость было добавлено 220 мл (200 г) льняного очищенного масла (было взято художественное льняное масло) и 51 г гашеной извести-пушонки. После начало кипения масла произошло образо-
Таблица 3 [13]
¡Состав льняного масла Процент в масле Ср. проц. Мол. вес
Линолевая кислота СН3 СН3(СН,)4(СН=СНСН,),(СН,)6СООН 15-30 22.5 280
Линоленовая к-та СН3СН2(СН=СНСН2)3(СН2)6СООН 44-61 56.5 278
Олеиновая к-та СН3(СН2)7(СН=СНСН2)(СН2)6СООН 13-29 21 282
Глицерин С3Н5(ОН)3 92.1
вание значительного количества пены (вероятно, это было начало отщепления воды от гидроокиси кальция, поэтому в старых рецептах предлагается использовать негашеную известь СаО). Осаждение пены достигалось интенсивным перемешиванием кипящего масла металлическим шпателем. Примерно через 10 минут началась химическая реакция сопровождавшаяся потемнением и сгущением масла. Нагревание масла продолжалось до того момента, когда капля масла, наносимая на стекло, переставала растекаться, а при остывании тянулась тонкой нитью.
Остывшую олифу, представляющую собой воскоподобную массу, растворяли в пихтовом эфирном масле в соотношении 1 часть олифы и 4 части эфирного масла. В течение 4 дней происходило осаждение взвеси извести, гли-цератов кальция и других побочных продуктов, а также осветление раствора до светло-соломенного цвета (см. табл.). Полученную осветленную олифу сливали с осадка и смешивали с 30% мастичным лаком в соотношении 2 части олифы и 3 части лака (на чистые
компоненты без растворителей получается соотношение олифа : смола=1:1,8). Полученный «тройник» использовался как «маточный» состав для затирания колеров. При необходимости его можно было разводить пиненом (разбавитель №4).
Экспериментальные живописные работы с использованием полученных продуктов выполнялись студентами Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
Для имитации настенной живописи основание было выполнено из гипсо-известково-песчаного состава (8:1:4). Подготовка штукатурного основания проводилась путем грунтовки поверхности составом олифа оксоль-скипидар = 1:5.
Тут же после грунтования поверхности штукатурки производилось шпатлевание водоэмульсионным составом:
Мел 1200 - 1500 г
10% раствор мездрового клея 1000 г Льняная олифа 200 г
Глицерин 20 г
Насыщенный мыльный раствор 20-25 г
Учебные студенческие технологические работы по применению масляных связующих, сваренных по старинным рецептурам, 2012- 2014 г.: а-Рапунцель, б- Алконост (Копия фрагмента картины В.М.
Васнецова «Сирин и Алконост»).
Для получения этого состава сначала готови-¡ри клее-масляную эмульсию:
- растворяли 200 г мездрового клея в 700 мл воды на кипящей водяной бане;
- в раствор клея вливали 60 мл насыщенного мыльного раствора, 40 мл глицерина и, медленно при интенсивном перемешивании - 400 мл льняной олифы.
-общий объем раствора доводили водой до 2 литров.
- в полученную эмульсию при перемешивании вводили ~ 2500 г мела, давали настояться 1 час.
Эту шпатлевочную массу наносили шпателем з! два раза без перерыва на сушку первого слоя.
После высыхания зашпатлеванная поверхность шлифовалась шлифовальными бумагами № 800-1000. Дефектные места вырезались и пе-решпатлевывались.
Окончательная подготовка под роспись производилась окрашиванием поверхности жидкой масляной краской на основе свинцовых (цинковых) белил. Переведенный рисунок моделировался желтковой темперой и заканчивался красками на основе полученного ранее масля-но-лакового состава.
Глава 6. Заключение
Суммируя все вышеизложенное, можно попытаться реконструировать те усовершенствования в области масляных красок, которые удалось сделать Яну ван Эйку.
Если вспомнить слова Вазари о том, что все началось с того, что выполненная темперой работа Яна ван Эйка была испорчена из-за того, что покрывной лак пришлось сушить на солнце, то это означает то, что художник в какой-то момент не владел технологией приготовления быстровысыхающих масляных лаков. Но после определенных экспериментов с маслами «он получил лак, о котором давно мечтал». А «...проделав опыты со многими другими составами, он увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы» [8].
Если теперь принять за основу все наши рассуждения и смешать, например, известковую олифу, пихтовое эфирное масло и 30% мастичный лак в соотношении примерно 1:3:6, то окажется, что скорость полного высыхания красочного слоя, выполненного на этой смеси, позволяет вести процесс живописи почти без-щстановочно, а не «мешкотно и скучно», как пи-Цсал Теофил. Можно увидеть, что лессировоч-но положенный жидкими красками красочный слой не нуждается в покрытии лаком, т.к. представляет собой тонкую слитную лакоподобную структуру. В качестве смоляного компонента в
красках при этом могут быть использованы как легкие смолы, такие как даммара, мастикс или сандарак, так и твердые смолы: янтарь и ископаемые копалы. Канифоль также может использоваться, но в модифицированном, нейтрализованном известью, состоянии.
В процессе экспериментов оказалось, что хорошими сиккативными и лаковыми свойствами обладает и резинат меди (медная соль канифоли), давая лак зеленого цвета, который в древности применялся также при тонировании серебреных фонов на иконах.
Таким образом, все, что было сказано, в сущности, раскрывает нюансы приготовления масляного связующего для живописи, которое получил Ян ван Эйк. Оно обладает свойствами быстрого и равномерного просыхания в красочном слое, не темнеет от воздействия окружающей среды, как свинцовые масла, позволяет вести живописную работу быстро, дает после ряда лессировок лаковый красочный слой.
Справедливости ради надо сказать, что наиболее близко к раскрытию сути открытия Яна ван Эйка подошел А. Рыбников. В книге «Техника масляной живописи», которая была издана в 1937 г., он пишет: «Просыхание масла, варенного в бронзовом сосуде на солнце (рецепт Ченнино Ченнини), дает совершенно особый эффект. Это масло просыхает равномернее во всей толще и почти не темнеет по сравнению с маслами, уплотненными солнцем в обычных условиях и, тем более, с маслами, обработанными свинцом. Ввиду того, что в этом масле процесс высыхания отличен от процессов высыхания масел ... на солнце., здесь может быть выдвинуто предположение о наличии омыления масла в процессе его обработки латунью (сплав меди и цинка, прим. авт.) с конечными положительными результатами на не по -темнение масла в процессе его просыха-ния» (выделение наше) [29, стр.75].
Что же касается добавления к сваренным маслам смол и эфирных масел, концепция А. Рыбникова в те годы полностью не оформилась: «Лак как растворитель плотного масла в методе ван Эйка, вероятно, должен был иметь место, но это не был лак в нашем современном смысле слова (т. е. тяжелые смолы янтарь или копал на масле, как то полагает Эйбнер, Оствальд, Истлек, Меррифильд и др.), а эфирное масло; к этой мысли приводят и лабораторные наблюдения, и трактатные данные». Трудно сказать, о каких эфирных маслах, обладающих лаковыми свойствами, хочет сказать А. Рыбников, так как обычные эфирные масла, полученные перегонкой с паром, высыхают без остатка. Может быть, речь идет о бальзаме, или живице, вытекающей из ствола лиственницы Larix deciduo, который с древности носит название венецианский терпентин. Он, в самом деле, в своем составе несет как смоляную лаковую составляю-
168 ISSN 2307-2447
Таблица 2
Некоторые органические пигменты, использованные для получения цветных лаков [13]
Пигмент и его вероятный технологический тип* Красители, из которых приготовлен пигмент, и их химический класс (в скобках) Источник красильного сырья Время применения в живописи (по данным письменных источников)
1 2 3 4
Красные и фиолетовые пигменты
Ализарин, Пурпурин, Псевдопурпурин, а также Рубиадин, Луциди-на (антрахиноны) Крапп (гаранс) - корни марены красильной Rubiatinctoria и других видов марен рода Rubia(Южная Европа, Кавказ, Ближний Восток, Северная Африка, Южная и Восточная Азия). Возможно использование корней растений, содержащих те же красители: чай корне Olenlandia umbellata (Южная Азия), подмаренников из рода Galium (Европа), растений из poдa Relbunium (Южная и Центральная Америка) От античных времен до XIXв, С конца XIXв. готовится из чистого синтетического ализарина
Бразильский лак (фернамбук, бакан флорентийский) Бразилеин (хроман) Фернамбук - древесина красного фернамбукового дерева Caesalpiniacrista и других деревьев рода Caesalpinia (Южная Америка); Саппан -древесина красного сап-панового дерева Caesalpiniasappan (Южная Азия) В Южной и Восточной Азии - с глубокой древности. В Европе с ХШ в до конца ХГХ в.
Драконова кровь (химический состав точно не установлен) Драконова кровь - окрашенная красителем смола драконова дерева Dracaenadraco(Канарские острова) Упоминается у Плиния, в средневековых источниках и литературе XVIII- XIXвв.
Желтые и оранжевые пигменты
Шафран и вонг-ши) Кроцетин (кароти-ноид) Шафран - высушенные тычинки цветов крокуса Crocussativus (Южная Европа, Кавказ, Ближний Восток). Тот же краситель содержится в вонгши - цветах деревьев из рода Gardenia(Дальний Восток, Южная Азия) Шафран - с глубокой древности до XXв, Вонг-ши - в Китае с глубокой древности до XXв.
Гуммигут (кам-бодж) Гарциноловые кислоты (химический класс точно не установлен) Гуммигут - млечный сок деревьев GaraшamoreПa(тропическая Азия) В Южной Азии - с глубокой древности до XXв., в Европе - от средних веков доХГХ-ХХ вв.
Куркума Куркумин (ароил-метан) Куркума (желтый имбирь) - порошок из корня Curcumalongaи других растений рода Curcuma(Ближний Восток, Южная Азия) В Азии - с глубокой древности. В Европе начальные даты неизвестны, упоминается в источниках XVШ-XIXвв.
Зеленые пигменты
¡Зеленый лак, Резинат меди Медная соль абиетиновой кислоты Канифоль, сульфат меди От средних веков
щую, так и растворитель. Но это из его книги неясно, хотя все что он пишет, имеет в себе явное предчувствие правильного пути [12, стр.77].
Как бы там ни было, но только этим не исчерпывается гений Яна ван Эйка, позволивший ему разработать и создать новое связую-|щее вещество красок. Кроме всего сказанного, есть серьезные основания считать, что существует еще один важный фактор, влияющий
на высокую сохранность живописи старых мастеров. Оказалось, что растительные масла, обработанные кипячением с добавлением соединений поливалентных металлов, обладают свойствами ультрафиолетовых протекторов. В этой связи интересно сравнить спектры поглощения высохших пленок обычного льняного масла и льняной известковой (кальциевой) ^лифы. На спектре (спектрофотометр СФ-26)
видно насколько сильно отличается области поглощения света пленками высохшего масла в интервале длин волн 220-340 нм. Пленка высохшей льняной олифы практически непрозрачна для жесткого ультрафиолета вплоть до 290-300 нм, в то время как пленка обычного льняного масла пропускает ультрафиолетовые лучи уже после 260 нм.
Такой эффект защиты от ультрафиолета связующим на основе вареного масла должен был сказываться на устойчивости от выцветания некоторых пигментов, например, таких как драконова кровь, вытяжка из корня марены, гуммигут, индиго и других красок на основе растительных экстрактов. Это позволяло художникам смело
пользоваться этими красящими веществами, используя их не только в виде пигментов, но и в виде цветных лаков, так как они способны растворяться в некоторых эфирных маслах в сочетании с вареным маслом.
В качестве эксперимента нами были получены цветные лаки путем экстракции в смеси: пихтовое эфирное масло-льняная кальциевая олифа-мастичный лак. Экстракция проводилась без нагревания в течение 4 дней. В табл. 2 приведены свойства некоторых органических пигментов, из которых могут быть получены масляно-лаковые краски, которые дают очень интересные лессировочные эффекты в живописи.
ЛИТЕРАТУРА
1. Рыбников. А. Техника масляной живописи. М.-Л., Искусство. 1937. С.41-92.
2. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона «Олифа» [Интернет-ресурс]. URL: http://dic.academic.ru/ (дата обращения: 23.04.2015)
3. Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. М.: Изобраз. искусство, 1982 C.136-139.
4. Сэр Чарльз Локк Истлэйк. Методы и материалы живописи великих школ и мастеров. Том 2. (Оригинальное название 1847 г. «Материалы по истории масляной живописи») Глава 2. Основные характеристики ранней фламандской школы.
5. Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Под ред. со вступит. статьей и примечаниями А.А. Рыбникова. М.: ОГИЗ, 1935. 607 с.
6. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. Санкт-Петербург.: Азбука-классика, 2004. С.154-155.
7. Справочник химика [Интернет-ресурс]. URL: http://chem21.info/info/1759196/ (дата обращения: 22.05.2014)
8. Петрушевский О. Краски и живопись. С.-Петербург, 1891. С.229-230.
9. Реставрация икон: Методические рекомендации / Под ред. и с ил. М. В. Наумовой. М.: ВХНРЦ. им. академика И. Э. Грабаря, 1993. VII. 226 с.
10. Сланский Б. Техника живописи. М.: АХ СССР. 1962.
11. Краска Тиккурила [Интернет-ресурс]. URL: http://www.tikkurila-powder.ru/proizvodstvo-lkm/syre-proizvodstvo-lkm/ kanifol-garpius.html (дата обращения: 22.05.2014)
12. Рыбников А. Техника масляной живописи. М.-Л.: Искусство, 1937. С.41-92.
13. Технология и исследование произведений станковой и настенной живописи / Под редакцией Ю.И. Гренберга. М.: ГосНИИР, 2000.
REFERENCES
1. Rybnikov. A. Tekhnika maslianoi zhivopisi [Oil painting techniques]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1937. pp.41-92.
2. Entsiklopedicheskiislovar F.A. Brokgauza iI.A. Efrona «Olifa» [Encyclopedic dictionary of F. A. Brockhaus and I. A. Efron "Drying oil"]. Available at: http://dic.academic.ru/ (accessed 23 April 2015)
3. Grenberg Iu. I. Tekhnologiia stankovoi zhivopisi. Istoriia i issledovanie: Monografiia [Technology of easel painting. History and research: Monograph]. Moscow, Izobraz. iskusstvo Publ., 1982, pp.136-139.
4. iSliiCharlkKLskk Istleik. Metody i materialy zhivopisi velikikh shkol i masterov.Tom 2..(Original'nae nagvanie;d847gs«Malsri.aly
poistorii maslianrn'zhivopmSfGlava 2. Osnovnye kharakteristiki rannei flamandskoi shkoly"Methods and materials o painting ofthe great schools and masters. Volume 2. (Original title 1847 "materials on the history of oil paintingyChapter 2.'The main characteristics of the early Flemish school.].
5. Berger E. Istoriia razvitiia tekhniki maslianoi zhivopisi / Pod red. so vstupit. stat'ei i primechaniiami A.A. Rybnikova [The history of the development of the oil painting technique / Ed. by A. A. Rybnikov]. Moscow, OGIZ Publ., 1935. 607 p.
6. Dzhordzho Vazari. Zhizneopisaniia naibolee znamenitykh zhivopistsev [Biographies of the most famous painters]. Saint-Peterburg, Azbuka-klassika Publ., 2004. pp.154-155.
7. Spravochnik khimika [Chemist's Handbook]. Available at: http://chem21.info/info/1759196/ (accessed 23 April 2015)
8. Petrushevskii O. Kraski i zhivopis' [Paints and painting]. Saint-Peterburg, 1891. pp.229-230.
9. Restavratsiia ikon: Metodicheskie rekomendatsii / Pod red. i s il. M. V. Naumovoi [Restoration of icons: guidelines / Ed. by M. V. Naumova]. Moscow, VXHPTs. im. akademika I. E. Grabaria Publ., 1993. VII. 226 p.
10. Slanskii B. Tekhnika zhivopisi [Painting Technique]. Moscow, AKh SSSR Publ.. 1962.
11. Kraska Tikkurila [Paint Tikkurila]. Available at: http://www.tikkurila-powder.ru/proizvodstvo-lkm/syre-proizvodstvo-lkm/ kanifol-garpius.html (accessed 23 April 2015)
12. Rybnikov A. Tekhnika maslianoi zhivopisi [Technique of oil painting]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1937. pp.41-92.
13. Tekhnologiia i issledovanie proizvedenii stankovoi i nastennoi zhivopisi / Pod redaktsiei Iu.I. Grenberga [Technology and the study of works of easel and wall paintings / edited by Y. I. Grinberg]. Moscow, GosNIIR Publ., 2000.
Информация об авторах Кукс Юрий Михайлович
(Россия, Москва) Профессор кафедры технико-технологических исследований живописи. Технолог-реставратор высшей категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова E-mail: kuks2010@yandex.ru
Information about the authors
Kuks Iurii Mikhailovich
(Russia, Moscow) Professor of the Department of Technological Studies of Painting. Technologist-restorer of the highest category Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov E-mail: kuks2010@yandex.ru
Лукьянова Татьяна Анатольевна
(Россия, Москва) Декан факультета реставрации. Технолог-реставратор первой категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества E-mail: kuks2010@yandex.ru
Luk'ianova Tat'iana Anatol'evna
(Moscow, Russia) Dean of the Faculty of Restoration. Technologist-restorer of the first category. Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture by Ilya Glazunov. E-mail: kuks2010@yandex.ru
