CC BY
274
m
Ю. M. Куке, T. A. Лукьянова
К вопросу о технологии масляной живописи (Глава2. «Легенда» об изобретении масляной живописи)
В данной работе рассматриваются вопросы истории изобретения масляной живописи применительно к технологии монументальной масляной живописи в России. Большое внимание уделяется технологии приготовления масляно-лаковых композиций связующего красок на основе открытия фламандского художникаXV века Яна ван Эйка.
Ключевые слова: технология масляной живописи,монументальная масляная живопись, масляно-лаковые связующие красок
Iu. M. K u k s, T. A. Luk'ianova
To the question about the technology of oil painting (Chapter 2. "The legend" about the invention of oil painting)
In the present work deals with the history of the invention of oil painting in relation to the technology of monumental oil painting in Russia. M-uch attention is paid to the technology of cooking oil-varnish binder compositions based paints opening Flemish artist of the XV century by Jan van Eyck.
Keywords: technology of oil painting,monumental oil paintings,oil-varnish binder paints
1. Введение
"о времени появления в России масляной живописи, европейские художники работали в этой технике уже почти 350 лет и считали, что ее изобретателем является фламандский художник Ян ван Эйк (1366-1440) -величайший живописец эпохи северного Возрождения. Полагают, что разработку нового связующего на основе растительных масел Ян ван Эйк завершил к 1410 году. Об имени его старшего брата Хуберта ван Эйка долгое время вообще было ничего неизвестно. Только в начале XIX века надпись с этим именем была обнаружена на тыльной стороне Гент-ского алтаря. Она гласила: «Художник Хуберт ван Эйк, лучше которого нет, начал, а его брат Ян - второй в искусстве, завершил великое дело по просьбе Йодокуса Вейда 6 марта 1432 года». Гентский алтарь — это деревянный складень из 12 дубовых панелей-створок размером « 4 х 5 м, на которых выполнена живопись с двух сторон. Гентский алтарь, который находится в г. Ген-Ше в соборе св. Бовона, является главной, центральной работой в творчестве Яна ван Эйка.
Первым и единственным, кто подробно рассказал об изобретении Яна Ван Эйка, был ¡Джорджо Вазари. Вот как он об том пишет в 1550 году в своих «Жизнеописаниях наиболее ¡знаменитых живописцев» в статье «Жизнеопи-
сание Антонелло де Мессины, живописца»: «И вот при таком положении вещей случилось так, что работавший во Фландрии некий Иоанн йр Брюгге, живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретенный им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивать разные масла для лаков и другие вещи соответственно выдумкам людей мудрствующих, к каковым принадлежал и он. Однажды, дописав с большой тщательностью доску и потратив на это величайший труд, он покрыл ее лаком и, как полагалось, выставил сушиться на солнце. Однако, то ли потому, что жар был слишком сильный, то ли дерево было плохо пригнано или плохо выдержано, названная доска злополучным образом разошлась по швам. И потому, увидев вред, причиненный ему солнечным жаром, Иоанн решил не допускать больше никогда, чтобы солнце причиняло столь большой ущерб его работам. И вот, так как лак досадил ему не менее, чем работа темперой, он стал думать о том, чтобы он сохнул в тени и чтобы ему не приходилось выставлять свою живопись на солнце. Поэтому, испробовав многое как в чистом, так и в смешанном виде, он в конце концов обнаружил, что масло льняное и ореховое из всех им испытанных сохнет лучше всех. Вскипятив их с другими своими смесями, он по-
■учиЩлРИ, о "котором давйодачтали ашда, пожалуй, и все живописцы мира. Проделав опыты ||0 многими другими составами, он увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался ¡очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы» [6].
Но, Сэр Чарльз Локк Истлейк в 1847 году [1], изучив письменные свидетельства, пришел к убеждению, что масляная живопись существовала уже к 1400 г. Примеры этого можно найти в Германии, Франции, Италии и Англии. По его мнению, братья Хуберт и Ян ван Эйки, не изобрели нового связующего, а Яну удалось только преодолеть негативное отношение живописцев к масляным краскам, так как масляные краски в тот период использовались только для заурядных целей и механического раскрашивания.
Многие специалисты, изучавшие лабораторным путем живопись Яна ван Эйка и его современников, также придерживаются похожей точки зрения на его изобретение. Вот что говорит по этому поводу, например, Марийниссен: «Везде написано, что Ян ван Эйк изобрел масляную живопись. Хвалебные речи, в какой-то степени ошибочные, никогда не возникают без причины, они позволяют обнаружить необычайные дела или даже эпохальное событие, которое со временем связывается с определенным именем. Картины Яна ван Эйка выглядят иначе, чем картины, созданные раньше или одновременно с ним другими художниками. Примечательно, что нидерландские последователи ван Эйка, перенявшие его метод, не могли достигнуть того же, что и он, не могли найти совершенное созвучие этого метода со своим видением мира. Можно предполагать, что случай ван Эйка — это рывок, который совершила личность в обстановке в!еобщего кризиса мировоззрения около 1420 г. Я хотел бы только избежать слова «открытие». Во всяком случае, было бы неправильным считать, что Ян ван Эйк достиг новых результатов, потому что он что-то открыл. Скорее, он развил новую технику, потому что переданные ему поколениями средства не соответствовали его видению мира. Открытие было следствием, а не причиной. Первичным было желание передать светотень, богатство деталей, градацию света, сверкающую подобно драгоценным камням материю, то есть то, что он первым увидел и нашел прекрасным. То, что называют масляной живописью, гений его увидел в природе и нашел средства реализовать увиденное» [2].
К 1435 году, когда появляются труд Альбер-¡§и «Десять книг о зодчестве», о нововведении ван Эйка было уже известно. Альберти в своей книге пишет о росписи стен и штукатурном основании живописи: «Новые изобретенные кра-
СК^'на'л^яНЯм^мйсЛ^^'рименяй, где ^хочешь и какие хочешь: они стойки против разрушительных влияний воздуха и климата, только бы стена, на которую их накладывают, была сухой или возможно менее сырой» [3, стр. 198]. Правда, Э. Бергер сообщает об этом так: «Следует отметить одно место IX главы 6-й книги, часто цитируемое, когда речь идет о начале масляной техники. Альберти говорит о «новом изобретении» писать масляными красками, так, что можно подумать, что он имеет в виду нововведение Ван Эйка. Но если всю совокупность этой главы сравнить с итальянским изданием, то придется сделать вывод, что под «новым изобретением» надо понимать напитывание стены маслом. Там сказано: «Недавно нашли способ смазывать поверхность льняным маслом и накладывать на нее краски», тогда как раньше, хотя и писали масляными красками на стенах (см. Ченнини,. гл. LXXXIX и ХС), но подготовка стены для живописи производилась не маслом, а обычной яичной темперой» [4, стр. 172], По сути, мнение Э. Бергера мало что меняет из сказанного. Ясно только то, что существуют серьезные разночтения в истории изобретения масляной живописи.
А Вазари, в свою очередь, продолжает: «И вот некий Антонелло из Мессины, обладавший талантом отменным и резвым, будучи человеком в своем деле весьма проницательным и опытным и много лет обучавшийся рисованию в Риме, сперва поселился в Палермо и работал там много лет и, наконец, в Мессине, на своей родине, где он своими произведениями подтвердил добрую славу, которой он пользовался в своем отечестве как отменный живописец. Отправившись однажды по своим надобностям из Сицилии в Неаполь, он услыхал, что названному королю Альфонсо прислана из Фландрии вышеупомянутая доска работы Иоанна из Брюгге, написанная маслом такой манерой, что ее можно было мыть, что она не боялась никаких толчков и обладала всяческим совершенством. Когда он добился разрешения на нее взглянуть, живость красок, а также красота и цельность живописи произвели на него такое сильное впечатление, что, отложив в сторону все другие дела и мысли, он отправился во Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко подружился с означенным Иоанном и подарил ему много рисунков в итальянской манере и всяких других вещей. Поэтому, а также потому, что Антонелло был очень внимателен, а Иоанн уже стар, последний в конце концов согласился показать Антонелло, как он пишет маслом. Анто-нелло же не уехал из этих краев до тех пор, пока досконально не изучил тот способ живописи, о котором так мечтал. Недолгое время спустя Иоанн скончался, Антонелло же уехал из Фландрии, чтобы повидать свою родину и посвятить Италию в столь полезную, прекрасную и удобную тайну».
179 ISSN 2307-2447
Несмотря ^нато что^существуют^екоторы™ сомнения в свидетельствах Вазари о роли Ан-тонелло из Мессины в этой истории, эпитафия, которую посвятили этому художнику его итальянские коллеги, говорит сама за себя: «Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством, но и за блеск и долговечность, какие он первым придал италийской живописи смешением красок с маслом, высшим старанием художников прославлен он навсегда».
Да, итальянцы прославили Антонелло, но надо отдать должное и тому, кто все это придумал - Яну ван Эйку.
2. Попытка современной интерпретации исторических сведений по технологии масляных
связующих 2.1. Данные античности. Для того чтобы реконструировать путь изобретения Яна Ван Эйка или же те усовершенствования, которые ему удались, необходимо уточнить те сведения, которые могли иметься у этого великого человека.
Из книги Джорджо Вазари становится ясно, что Ян ван Эйк кроме занятий живописью серьезно интересовался алхимией. Какие же знания могли быть доступны ему в начале 15 века из области химии растительных масел?
Так, известно, что уже в I веке нашей эры
О
\\
?Н2-ОС—С|7Н35
1
¡Н-О-С—С17Н
+ K2CO3 (Na2CO3) =
Ч
Cfb-O-C—C,7J [35 тристеарат глицерина
хорошо был известен способ получения восковых мыл с помощью варки пчелиного воска в щелочных растворах. Например, Плиний Старший приводит в своих сочинениях рецепт получения «пунического воска»: «Лучший воск — пунический. Пунический воск приготовляют следующим образом: желтый воск подвергается на длительное время воздействию воздуха под открытым небом. Затем его варят в морской воде, почерпнутой из глубин с примесью соды или поташа. Ложкой берут верхнюю белую часть и наливают в сосуд с небольшим количеством воды. Ее снова варят в морской воде и затем остужают сосуд. Повторив это трижды, его сушат под открытым небом на плетеных ситах» [5].
О чем говорит этот рецепт? А он свидетельствует о том, что древние римляне хорошо были знакомы с технологией обработки жиров.
Обработка животных жиров в воде с добавлением щелочей, содержащих такие предельные жирные кислоты как, например, стеариновая кислота, пальмитиновая кислота (является одной из самых распространенных жирных кислот в липидах животных и растений), включая также и пчелиный воск (содержит жирную церо-тиновую кислоту, СН3(СН2)24СООН), приводит к получению водорастворимых мыл по реакции (1). В качестве источника щелочи в древности использовали древесную золу, которая содержит поташ (карбонат калия) или использовали соду (карбонат натрия).
СН2-ОН
сноп
СНз-ОН
3C17H35COONa +со2 стеарат натрия
(1)
В свою очередь, омыление пчелиного воска под действием щелочи можно представить в виде следующей реакции (2):
Таким образом, мыла — это смеси различных натриевых (калиевых) солей высших предельных карбоновых кислот. Причем натриевое мыло — твердое, а калиевое - жидкое.
CH3(CH2)24COOH+K2CO3 (№2 С03) =CH3(CH2)24-COOK(Na)+CO2
церотиновая кислота поташ сода восковое мыло
В процессе омыления пчелиного воска происходит образование восковой эмульсии из-за того, что в воске содержится только 14% жирной церотиновой кислоты. Остальное приходится на неомыляемую часть в виде сложных эфиров. Таким образом, происходит образова-
(2)
гирование этим мылом оставшихся 86% неомы-ляемых соединений пчелиного воска.
Но любопытно и то, что согласно рецепту Плиния Старшего древние греки и римляне хорошо знали способ получения восковых металлических мыл, путем добавления морской воды, которому соответствует следующая реакция (3):
ние церотинового мыла и последующее эмуль-
R-COOK + Сa+2 (СаО12, CaSO4, MgSO4, Mg С12 ) ► (R-COO)2Ca(Mg)
(3)
соли морской воды
металлические мыла
Сегодня известно, что металлические мыла обладают очень высокими гидрофобными свой-Втвами [6], что, собственно говоря, и использовалось при получении пунического воска, которым расписывали корабли и обрабатывали их днища от обрастания моллюсками. К этому надо добавить, что такого рода металлоорганическое соединение воска имеют значительно более высокую температуру плавления. Несложный эксперимент показывает, что пунический воск не расплавляется даже в кипящей воде при 1000С, в то время как температура плавления обычного воска 640С (фото 12). Конечно, древние народы не владели способом написания химических реакций или номенклатурой химических соединений, но эмпирически способы обработки жиров к началу новой эры были ими хорошо отработаны [7].
Можно с большой уверенностью говорить о том, что через полторы тысячи лет Яну ван Эйку эти химические превращения были хорошо известны на эмпирическом уровне. Свидетельством понимания и применения этих процессов в это время являются слова из работы: «Десять книг о зодчестве» архитектора Альберти, который был современником Яна. Так, он советует обрабатывать известковую штукатурку мылом, после чего ее можно даже полировать: «Если же ты намереваешься штукатурить в дни Каникул или в жарком месте, размельчи и мелко разотри старые канаты и смешай с раствором (известковой штукатуркой, прим. авт.). Отлично можно полировать, если при этом слегка побрызгивать белым мылом, растворенным в теплой воде. Если намазывать слишком густо, то полировка выцветает» [3, с.198]. Понятно, что здесь также речь идет о взаимодействии водорастворимого мыла с кальциевой известковой штукатуркой с образованием на поверхности металлических
кзявциёвых мыл. ПовертнШть становиГся^как бы покрытой нерастворимым жировым веществом и хорошо полируется. Дождевой влагой такие металлические мыла не растворяются.
2.2. Немного об энкаустике.
Рецептуры обработки высыхающих растительных масел, которые в отличие от животных жиров и невысыхающих растительных масел содержат непредельные жирные кислоты, к сожалению, из этой глубокой древности до нас не дошли, а примеры использования их в живописи в этот период очень скудны. Но в античное время была широко распространена техника восковой живописи — энкаустика, связующее средство которой, по словам Витрувия, состояло из воска и масла.
Вот как пишет об этом Витрувий: «Если кто отнесется к делу более старательно и пожелает, чтобы киноварное покрытие стены сохранило свой цвет, пусть он после того, как стена будет выглажена и высохнет, покроет ее с помощью щетинной кисти пуническим воском, который будет растоплен над огнем и смешан с некоторым количеством масла. Затем пусть он держит угли в железном тагане возле стены и пусть заставит нагреванием воск вспотеть так, чтобы поверхность стала равномерно гладкой» [8].
Учитывая, что древняя энкаустика могла в какой-то мере повлиять на работу Яна ван Эйка в области усовершенствования технологии масляного связующего, необходимо коротко рассмотреть современные взгляды на эту технику живописи.
В России технику восковой энкаустической живописи восстановил художник В.В. Хвостен-ко. В своей книге «Энкаустика» он подробно останавливается на истории энкаустики, имеющихся древних текстах об этой технике живописи, на разработанных им способах приготовления восковых красок и технике живописи. Он приводит замечательные слова поэта Анакреона, свидетельствующие о том, насколько в античные времена любили восковую живопись: «Встань, о лучший из художников! Нарисуй, о лучший из художников, мастер в искусстве родосском, нарисуй, как я скажу, мою далекую подругу. Нарисуй прежде всего ее мягкие черные волосы, и, если воск твой это может, нарисуй их благоухающими. Выше щек нарисуй под темными локонами чело, белое, как слоновая кость. Пусть дуги бровей не раздельными будут и не соединенными, но, как у ней, пусть одна, нежно теряясь, переходит в другую. Но для взгляда очей должен ты взять чистое пламя. Пусть будут они лазурно блестящими, как у Афины, и влажными, как у Цитереи. Нарисуй ей нос и щеки, смешав молоко и розы, и губы нарисуй, как Пейто, сладостно влекущими к поцелую. У подбородка и беломраморной шеи пусть витают
йамты. Одень ее, наконец, в ¿щяющишвурдхр,
Фото 1. Состояние воска при температу1ре кипения воды. Слева в стаканчике обычный пчелиный воск. Справа — пунический воск.
181 |55М 2307-2447
и пустьнШного присвечив1!Р*т11ш. Стой, вот я е||1ж1 вижу! Еще мгновение — и ты, воск, залепечешь». Василий Вениаминович пишет: «Техническое совершенство энкаустических картин буквально обманывало зрителей, которые, созерцая живописное произведение, готовы были принять художественный образ за действительность».
Но, любопытно и несколько странно, что способ приготовления пунического воска, который приводится Плинием Старшим, В.В. Хво-стенко считает всего лишь методом отбеливания воска, не вникая в подробности протекающих при этом химических превращений [9, с.20.]
При этом он отмечает, что вторым главным компонентом энкаустических красок было растительное масло. Именно оно, по его мнению, придает краскам на основе воска возможность оставаться полированными долгое время. «Какое масло годится для энкаустических красок? Самое лучшее масло — льняное, но можно употреблять и ореховое, маковое, подсолнечное. Необходимо отметить, что в то время, как масло в составе масляной краски вызывает потемнение и разрушение живописи, в восковой краске оно способствует сохранению живописи, ее мягкости и прозрачности. Губчатость или пожухание масляной краски нередко нарушает все живописные расчеты мастера; восковая же краска, приготовленная с примесью смолы и масла, сохраняет яркость и силу цвета, совершенно не меняясь в течение веков»- пишет В.В. Хвостенко.
И далее: «Проделав в течение многих лет различные опыты с красками, я убедился, что для получения высыхающей в верхнем слое восковой краски в нее необходимо добавлять небольшое количестве масла. Таким образом, основной вопрос энкаустики был мной разрешен». При этом он замечает, что анализ найденных при раскопках красок и изучение античных текстов подтверждало, что греки, несомненно, употребляли в восковых красках масло. Например, в тексте Плиния: «Соприкосновение с лучами сеянца, луны ей (киновари) вредно. Средством против этого будет покрытие сухой стены при помощи щетинной кисти горячо растопленным воском, смешанным с маслом, второй раз его надо нагреть до потения, близко поднося угли чернильных орехов; затем надо ее обработать восковой свечой и чистыми льняными полотнищами, подобно тому, как придают блеск мраморным статуям» [5, с. 106-107]. Такую смесь горячего воска с маслом и способ покрытия ее живописи Витрувий называет «ганозисом».
Теперь остается только без сомнений предположить, что если античные мастера знали способы омыления воска щелочами и морской водой, то такие же процессы могли быть им известны и в отношении других жиров. Правда, растительные масла омыляются в водных растворах с трудом и потому для получения их кальциевых соединений, аналогичных пуниче-
скому воску, требуется несколько иная технология. Но об этом в следующей главе.
А теперь надо сказать, что третьим компонентом античных энкаустических красок, как считал В.В. Хвостенко, была смола. Скорее всего, в древности использовалась смола хвойных пород деревьев — канифоль. «Канифоль, так же, как и даммаровая смола, при смешении с воском дает отличные, устойчивые краски» - пишет В.В. Хвостенко, при том, что даммара стала использоваться в живописи только в средние века.
Но, надо сказать и то, что опыт реставраторов, традиционно использовавших воско-ка-нифольные мастики для укрепления красочного слоя монументальной масляной живописи, показывает, что такие составы могут сильно темнеть. Сегодня маловероятно, чтобы кто-то из художников использовал канифоль как добавку к масляным краскам или в виде лака. Известно, что негативные свойства канифоли связаны с тем, что она имеет высокое кислотное число и практически на 80% состоит из органических кислот: абиетиновой и левопимаровой, способных окисляться на воздухе с образованием окрашенных соединений. Но именно эта же кислотность позволяет проводить с канифолью те же реакции омыления, что и с воском или жирами. Образующиеся при этом смоляные мыла щелочных металлов используются и сегодня как клей, а металлические мыла канифоли, например, кальциевое мыло имеют ценные технологические свойства в области лакокрасочных материалов, а медное смоляное мыло использовалось уже в средние века как лак.
Таким образом, связующее вещество энкаустических красок, скорее всего, было смесью не воска, смолы и масла, как пишет В.В. Хво-стенко, а смесью пунического воска, кальциевых смоляных мыл и металлических мыл жирных кислот льняного масла. Правда, как уже говорилось выше, металлические мыла жирных кислот льняного масла не могут быть получены тем же путем омыления в щелочах, как с воском или канифолью, т.к. льняное масло содержат уже непредельные жирные кислоты, имеющие в углеводородной цепи двойные связи.
Современной науке известно, что в состав оливкового, хлопкового, соевого, кукурузного и льняного масел или жидких жиров входят чаще всего глицериды следующих непредельных кислот (см. ниже).
Получение кальциевых соединений непредельных жирных кислот, например, льняного масла, в отличие от предельных жирных кислот не содержащих двойных связей, могло быть проведено в древности только путем нагревания масла с известью.
Сочетание же всех компонентов: пунического воска, кальциевых смоляных мыл и кальциевых солей жирных кислот льняного масла в
10 9
C17HjjCOOH , CH3(CH2>7—CH=CH—(CH2)7COOH цис (Z) - октадецен-9-овая, олеиновая кислота
H3C(H2C)7
H
Я=сч
^СН^СООН
13 12 10 9
C17H3iCOÖH , СН3{CН2)4—СН=СH—С[ 12—СН=СН—(СH2)7СООН
(Z,Z) - октадскадиск-9,12-овая, л тюлевая кислота
13 12 10 9
Cl7H2gCOOH , СН3СН2—СН=СН—СН2—СН=СН—СН2—СН=СН—(СН2)7СООН
(Z,Z,Z) - окталекатриен-9,12, J 5-овая, л и ноле новая кислота
энкаустическом связующем, как и полагал В.В. Хвостенко, составляет примерно 3:1:0,5.
Нельзя исключать возможность знакомства Яна ван Эйка с образцами энкаустической живописи, несмотря на то, что основные работы в технике энкаустики в это время хранились на Синае в монастыре Святой Екатерины, фаюм-ские портреты еще не были найдены, а раскоп-
ки в Помпеях еще не проводились (хотя, есть мнение А. Чурилова, что Помпеи были разрушены извержением Везувия только 16 декабря 1631 года) [10].
В целом, же все сказанное может свидетельствовать об уровне эмпирических знаний в начале XV века, которые должны были быть известны Яну ван Эйку как алхимику.
ЛИТЕРАТУРА
1. Сэр Чарльз Локк Истлэйк. Том 2.«Методы и материалы живописи великих школ и мастеров». (Оригинальное название 1847 г. « Материалы по истории масляной живописи») Глава 2. Основные характеристики ранней фламандской школы.
2. Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. История и исследование, М.: Изобраз. искусство, 1982, С. 212.
3. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. В двух томах / Пер. В.П. Зубова. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры. Т.1. гл. 9, С. 198, 392.
4. Бергер Э. История развития техники масляной живописи / Под ред. Со вступит статьей и примечаниями А.А. Рыбникова. М.: ОГИЗ, 1935. 607с.
5. Плиний Старший. Естествознание: Об искусстве. / Пер. Г.А. Тероняна. (Серия «Античная классика»). М.: Ладомир, 1994. С. 142-143.
6. Robinet, L.; Corbeil M.-C. The characterization of metal soaps. Studies in Conservation, V.48, No. 1, p. 23-40 (2003)
7. Быков Г.В. История органической химии. М.: Наука, 1978, С. 66
8. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: Всес. Академия архитектуры, 1936. Т.1. 331 с.
9. Хвостенко В.В. Энкаустика. М.: Советский художник. 1967.
10. Не последний день Помпеи. URL: http://www.kramola.info/vesti/letopisi-proshlogo/ne-poslednij-den-pompei (дата обращения: 30.06.14)
REFERENCES
1. Sir Charles Locke Istrac. Volume 2."Methods and materials of painting of the great schools and masters". (Original title 1847 " materials on the history of oil painting") Chapter 2. The main characteristics of the early Flemish school.
2. Grenberg Yu. I. Technology of easel painting. History and research. Moscow, Fine art Publ., 1982, p. 212.
3. Alberti L.-B. Ten books on architecture. / Tr. B. N. Zubov. Moscow, All-Union Academy of architecture Rubl., V.1. ch. 9, p.198, 392.
4. Berger E. the History of the development of the technique of oil painting / ed. by A. A. Rybnikov. Moscow, Ogiz Publ., 1935. 607 p.
5. Pliny The Elder. Science: About the art / Tr. G. A. Teronyan. (Series "Ancient classics"). Moscow, Ladomir Publ., 1994. pp. 142-143.
6. Robinet L. Corbeil M.-C. The characterization of metal soaps. Studies in Conservation, V.48, no. 1, p. 23-40 (2003)
7. Bykov G.V. History of organic chemistry. Moscow, Nauka Publ., 1978, p. 66
8. Vitruvius. Ten books on architecture / Lane. F. A. Petrovsky. M: Vses. Academy of architecture, 1936. So 1. 331 S.
9. Khvostenko V.V. Encaustic. Moscow, Soviet artist Publ.,1967.
10. Not the last day of Pompeii. Available at: http://www.kramola.info/vesti/letopisi-proshlogo/ne-poslednij-den-pompei (accessed 30 June 2014).
Информация об авторах КуксЮрий Михайлович
(Россия, Москва) Профессор кафедры технико-технологических исследований живописи. Технолог-реставратор высшей категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова E-mail: kuks2010@yandex.ru
Лукьянова Татьяна Анатольевна
(Россия, Москва) Декан факультета реставрации. Технолог-реставратор первой категории. Российская академия живописи, ваяния и зодчества E-mail: kuks2010@yandex.ru
Information about the authors
Kuks Iurii Mikhailovich
(Russia, Moscow) Professor of the Department of Technological Studies of Painting. Technologist-restorer of the highest category Russian Academy ofPainting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov E-mail: kuks2010@yandex.ru
Luk'ianova Tat'iana Anatol'evna
(Moscow, Russia) Dean of the Faculty of Restoration. Technologist-restorer of the first category. Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture by Ilya Glazunov. E-mail: kuks2010@yandex.ru
