CC BY
75
Санкт-Петербургская православная духовная академия
Архив журнала «Христианское чтение»
М.И. Ващенко
К вопросу о происхождении и развитии ранних форм русского церковного пения
Опубликовано: Вестник Ленинградской духовной академии. 1990. № 2. С. 125-132
© Сканирование и создание электронного варианта: Санкт-Петербургская православная духовная академия (www.spbda.ru), 2013. Материал распространяется на основе некоммерческой лицензии Creative Commons 3.0 с указанием авторства без возможности изменений.
Издательство СПбПДА Санкт-Петербург 2013
ПРАВОСЛАВИЕ И КУЛЬТУРА
Ващенко М. И.
К ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ И РАЗВИТИИ РАННИХ ФОРМ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ *
(Историографический аспект)
В конце X века одновременно с принятием христианства в Киевской Руси возникает единая церковная организация, начинается строительство храмов, создается клир с его строго выдержанной иерархической структурой, появляются предпосылки для становления и развития церковного пения.
Уже в первых летописных сообщениях о принятии на Руси христианства упоминаются церковные певцы. Таково летописное сообщение о том, что киевский князь Владимир после женитьбы на византийской царевне Анне привез с собой из Херсонеса в Киев так называемый царицын хор '. Русский историк В. Н. Татищев приводит летописное свидетельство о том, что византийский император прислал Владимиру Святославичу «многи иереи, диаконы и демественники от славян» 2. В Лаврентьевской летописи упоминается о «дворе доместиков», находившемся в Киеве за выстроен-
ной князем Владимиром церковью св. Богородицы (Десятинная церковь) !. В Степенной книге имеется упоминание о том, что в княжение Ярослава Мудрого пришли на Русь «богодвизаеми трие певцы гречестии с роды своими» 4.
На основании летописных упоминаний историки русского церковного пения прот. Д. Разумовский 0 и свящ. В. Металлов (> утверждают, что эти-то певцы и явились основоположниками русского церковного пения, создавая на Руси первые певческие школы. Монументальные и величественные по архитектуре храмы, возводившиеся в Киеве, Новгороде и других городах, должны были располагать достаточными в численном отношении хорами хорошо обученных певцов, исполнение которых соответствовало бы величию и торжественности совершаемых в них богослужений.
Однако имеющиеся в нашем распоряжении сведения о наиболее
* Доклад прочитан на Третьей Международной научной церковной конференции, посвященной 1000-летию крещения Руси. 31 января—5 февраля 1988 г. ' Примечания см. в конце статьи.
раннем периоде русского церковного пения крайне скудны и зачастую недостаточно ясны. Дошедшие до нас певческие книги XI века ограничиваются лишь указаниями на глас и точками в тексте, отмечающими границы строк, на которые подразделяется напев. Такое отсутствие более ранних письменных нотных рукописей служит причиной неопределенного и предположительного характера, а часто и очевидной производительности высказывавшихся в литературе суждений об истоках церковного пения в России и о его первоначальных формах.
Так, прот. Д. Разумовский, обращаясь к вопросу возникновения церковного пени я на Руси, пишет следующее: «Относительно самого пения первенствующей Русской Церкви' нельзя сделать никакого определенного заключения. Ни Константинополь, откуда присланы первые певцы Русской Церкви, ни личность самих певцов, славян по происхождению, не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого русского церковного пения. Несомненно только то, что Православная Церковь Русская не изобрела сама богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству» '.
Радикально противоположный взгляд высказал известный русский палеограф С. В. Смоленский утверждавший, что существовавшая в Древней Руси система крюкового певческого письма и самые церковные напевы, зафиксированные с его помощью, являются всецело продуктом самобытного народного творчества и возникли на русской почве самостоятельно, независимо от какого бы то ни было воздействия извне. «К XI веку, т. е. сейчас при крещении Руси, — утверждает С. В. Смоленский, — мы уже имели отлично выработанное в знаменах, вполне систематизированное русское певческое искусство, располагавшее весьма внушительным объ-
емом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились до наших дней»
Однако такое смелое заявление не подтверждается никакими историческими фактами и ссылками на источники. С. В. Смоленский не объясняет, где и как успела сформироваться уже к началу XI века эта высокоразвитая певческая культура, обладавшая вполне законченным характером и выработанными средствами письменной записи ее мелодий.
Проф. Н. Д. Успенский 10, обозревая вышеприведенное заявление С. В. Смоленского, заключает, что такое утверждение преувеличено, так как формы древнерусского церковного пения складывались постепенно, вплоть до XII—XIII столетий, но он (С. Смоленский) бесспорно прав, когда отодвигает появление певческого искусства на более раннее время, чем годы княжения Владимира Святославича. «Если христианство в Киевской Руси существовало по крайней мере на сто лет раньше признания его в качестве государственной религии, — пишет Н. Д. Успенский, — то, следовательно, здесь было и певческое искусство. Конечно, официальное крещение Руси должно было способствовать его быстрому росту и распространению» ". С таким утверждением Н. Д. Успенского нельзя не согласиться.
Вопрос об отношении древнего знаменного распева к византийскому церковному пению был впервые поставлен на твердую научную основу, когда в 1906 году Обществом любителей древней письменности на Афон была организована экспедиция с целью изучения старинных певческих рукописей. Обширный рукописный материал, с которым получили возможность познакомиться участники экспедиции, дал возможность сделать более конкретные и доказательные суждения. На основании сравнительного анализа старейших по возрасту русских и гре-
ческих рукописей исследователь древнерусского церковного пения, участник экспедиции, А. В. Преображенский 12 пришел к следующим выводам: «Необходимо признать, во-первых, что знаменная нотация древних славянских певческих книг есть нотация греческая, с совершенно незначительными изменениями приспособленная для распевания славянского текста. Во-вторых, что греческая нотация заимствована славянами для записи греческих же церковных напевов, а не каких-либо самостоятельных или оригинальных мелодий. В-третьих, что греческие напевы, рассчитанные на греческие тексты, не могли быть применены к славянским текстам без нарушения некоторых мелодических и ритмических свойств напевов, равно и правильности самого текста, но при этом совершенно не потерпели в славянском изложении существенных изменений» 13.
Появившаяся в печати категоричность формулировок А. В. Преображенского вызвала тогда же возражение со стороны свящ. В. Ме-таллова. Последний соглашается с
A. В. Преображенским в существе вопроса и считает невозможным оспаривать влияние греков на древнерусское церковное пение, но он обращает особое внимание на те «нарушения» в строении текста и мелодии при усвоении греческих песнопений славянами, которые ранее отмечались самим автором, но рассматривались им как нечто маловажное и несущественное. «Различие суждений, — замечает свящ.
B. Металлов, — может быть только в том, чистые ли греческие напевы перенесены на Русь или славяни-зованные» |4.
Итак, принципиальная сторона вопроса о византийском влиянии на становление русского церковного пения заключается не в подтверждении или отрицании самого факта влияний, исходивших от Византии, а в том, чтобы проследить конкрет-
ные формы этого влияния, пути его проникновения на Русь и дальнейшей трансформации заимствованных элементов в новых условиях, среди которых они оказались. Но для того чтобы понять, как протекал исторический процесс «вживания» греческих форм церковного пения на русской почве, «необходимо уточнить — когда и при каких условиях происходило это «вживание». В данном же вопросе далеко не все еще ясно. Обычно указывается на роль Болгарии как посредницы в передаче основного фонда христианской культуры от Византии к восточным славянам. Как известно, в Болгарии, где христианство утвердилось на сто с лишним лет раньше, чем в Киевской Руси, важнейшие богослужебные книги были переведены с греческого на славянский язык уже в IX—X веках. Вполне допустимо, что во время принятия христианства Русью были использованы уже готовые болгарские переводы. Среди них, безусловно, могли быть и певческие книги. Однако остается невыясненным вопрос — что из себя представляли эти книги, так как самые древние русские певческие книги с музыкальной нотацией относятся к концу XI и началу XII века. Отсутствие более ранних рукописей подобного рода некоторые исследователи объясняли их гибелью и уничтожением во время вражеских набегов, пожаров и других стихийных бедствий. Но такое объяснение свящ. В. Металлов считает неубедительным, так как от этого же периода сохранились книги с текстами песнопений, но без музыкальных знаков. Указания на глас, к которому относится песнопение, регулярная простановка точек, обозначавших границы мелодических строк, убеждают в том, что эти книги также предназначались для пения. Такой тип ненотирован-ных певческих книг остается распространенным и позже, когда знаменное письмо было уже достаточно
освоено. В связи с этим свящ. В. Металлов далее делает логический вывод о том, что первые века становления и развития русского церковного пения преобладала устная традиция и мелодии заучивались наизусть, по слуху, а «. . .немногие же экземпляры нотных певческих книг служили только мнемоническими регуляторами напевов» 1'.
Таким образом, утверждение С. В. Смоленского о том, что к XI веку Русская Церковь располагала уже «весьма внушительным объемом» своих певческих книг, в которых был представлен основной круг ее богослужебных песнопений, записанных с помощью «отлично выработанной» системы знамен, не имеет исторических подтверждений. Вероятнее же всего представляется предположение, что русская музыкальная письменность, основанная на самостоятельно интерпретированной системе греческих невм русскими распевщиками возникла на Руси позже. В итоге длительного пути становления и развития певческого искусства на русской почве первые образцы этой письменности появляются лишь спустя более ста лет после принятия христианства.
Необходимо также учесть, что влияние одной культуры на другую, если оно обусловлено исторической необходимостью, не сводится только к механическому заимствованию готовых, устоявшихся форм. Их усвоение предполагает в разной степени самостоятельную переработку и приспособление к условиям и задачам воспринимающей культуры. Аналогичное активное отношение к воспринимаемому имело место и при «пересадке» византийского церковного пения в славянские страны. Какова же была мера самостоятельности, которую русские распевщики проявили в трактовке греческих распевов? Во всяком случае это было не рабское подчинение иноземному, навязанному извне, а глубокое постепенное и органичное овладение
новыми для славянских народов певческими формами и традициями. В процессе миграции византийское церковное пение претерпевало известные изменения под воздействием местных условий. Из драматического и экспрессивного оно становилось на Руси менее подвижным, ритмика упрощалась и приобретала более плавный и спокойный характер. Все это нередко приводило к существенному изменению облика и выразительного склада мелодии. Подобные отступления от греческого оригинала, имеющиеся в древних русских переводах, важны с точки зрения становления и развития русского певческого искусства. В них проявляется свой подход, свое отношение к материалу, черты собственного певческого мышления. Не учитывая этих первых проявлений самостоятельности, трудно понять, как в дальнейшем мог вырасти тот совершенно своеобразный, неповторимый по своей оригинальности стиль высокоразвитого знаменного распева, который поражает своей замечательной мелодической красотой, силой и богатством.
Итак, знаменный распев является самой ранней формой основного вида древнерусского церковного пения. Подобно византийскому пению знаменный распев развивался в рамках системы восьмигласия. Все византийское песнотворчество (стихиры, тропари, кондаки, ирмосы, антифоны) имело при себе указание на их гласовую принадлежность, но оно, как и всякий переводной текст, утратило метр стихосложения оригинала. Поэтому перед русскими стала проблема создания своего восьмигласия. Эта задача разрешилась в длительном процессе певческой практики мастеров пения Русское восьмигласие создавалось путем постепенного отбора несложных мотивов трихордной и тетра хордной музыкальной системы. Та кие избранные мотивы являлись об разцами для распевания различны)
других текстов на глас и составляли так называемые погласицы. Собрание погласиц первоначально было малочисленным, так что некоторые из них, вероятно более популярные, входили в погласицы других гласов. Но это обстоятельство не вызывало зависимости или подчиненности одних гласов другим, подобно византийскому восьмигласию. Знаменный распев для всех погласиц имел единый двенадцатиступенный диатонический звукоряд и был доступным для певческих голосов с разным диапазоном. Вначале погласицы существовали в устной традиции. Для запоминания певцы пели их с определенным кратким выразительным текстом, подобно тому как это практиковалось в Византии и Западной Европе. По мере усложнения системы, в последующее время погласицы начали записывать в певческих книгах. Самые ранние из сохранившихся записей относятся к XVI веку, но их происхождение, несомненно, является более ранним.
Процесс развития древнерусского церковного пения протекал под знаком постоянного пополнения и обогащения за счет использования народного музыкального языка. Сочиняя мелодии знаменного распева, распевщики, по замечанию проф. Н. Д. Успенского, широко использовали приемы народного песно-творчества. Они производили опе-вание опорных тонов попевок, смещали их с сильных времен на слабые, изменяли длительности звуков в сторону увеличения или уменьшения, излагали попевки секвенциями и применяли синкопы. Этими средствами из попевки погласицы создавалась мелодическая строка, то есть мелодия для отдельной фразы песнопения. В свою очередь новые попевки подвергались разработке и создавались новые варианты строки 16.
Такая интенсивная разработка мотивов, по замечанию музыко-
веда Б. В. Асафьева, в дальнейшем придала напевам русского восьмигласия в целом новую цветистость, свежесть, размах, выразительную напевность и пластичность ''.
Как уже было сказано, йотированные певческие книги появляются на Руси не ранее конца XI века— начала XII. Но певческий репертуар содержится также в рукописях, не снабженных знаками крюковой нотации или имеющих только отдельные ее элементы. Обычно это указание гласа, к которому принадлежит то или иное песнопение и разделительные точки между строками напева. Сохранилось несколько миней подобного рода. Особый интерес представляет так называемая Путятина минея новгородского происхождения, датируемая рубежом XI и XII веков . В конце этой минеи имеется подпись переписчика — некоего Путяты, а ее содержание строго выдержано с богослужебным уставным пением (указан глас, систематизированы ирмосы канона, стихиры снабжены ссылкой на «подобен»). Можно полагать, что ирмосы и «подобны», количество которых было сравнительно невелико, заучивались наизусть, и при несложности самих песнопений XI века не было необходимости в более точной фиксации напевов. В последующих веках напевы значительно расширяются и в ряде случаев достигают большой протяженности, становятся более сложными, запомнить которые наизусть было трудно даже хорошо обученному певцу. Поэтому возникла необходимость более точной музыкальной фиксации основных песнопений богослужебного круга. В результате проделанной работы в данный период появляются такие нотные книги, как ирмологий, стихирарь и кондакарь.
Наиболее ранние йотированные русские ирмологии весьма идентичны между собой, что говорит о наличии прочной и устойчивой певче-
9 Вестник Л ДА, № 2
129
ской традиции. Между тем состав и расположение материала в них существенно отличается от греческих ирмологиев того времени. Такое несовпадение говорит об определенной степени самостоятельности в работе русских переводчиков, которые не просто копировали греческие образцы, а отбирали то, что представлялось им наиболее близким и ценным.
В мелодике ирмосов преобладает силлабический принцип: одному звуку мелодии, как правило, соответствует один слог текста. Протяженность напевов обычно невелика и ограничивается пятью-шестью короткими строками. Представляя собой одну из простейших форм знаменного пения, мелодика ирмосов в то же время имеет определенные черты песенной рельефности и не сводится только к ровному монотонному псалмодирова-нию.
В отличие от ирмолойного сти-хирное пение непрерывно развивалось и обновлялось. Создавались новые стихиры, посвященные новоявленным русским святым, канонизированным Русской Церковью. Так, во всех древнейших русских стихирарях помещены стихиры на день памяти св. князей Бориса и Глеба. Канонизация преп. Феодосия Пе-черского в 1108 году послужила поводом для создания стихир в его честь.
Возникновение почитания своих отечественных святых являлось одним из стимулов активизации творческой деятельности в области церковного пения.
Значительное количество песнопений в ранних русских стихирарях распето на «подобен», то есть по образцу известных напевов. Сам подобен обычно не нотировался в певческих книгах, указывались только его начальные слова. Предполагалось, что отмеченный подобен певчим известен по памяти. Песнопения же, исполняемые на «подобен»,
в большинстве случаев полностью снабжены певческими знаками, благодаря чему есть возможность наглядно представить технику распе-вания текста по определенному мелодическому образцу.
Кроме знаменной нотации в Киевской Руси существовала еще особая, так называемая кондакарная нотация, которой и соответствовала особая форма пения. Этот вид певческого искусства сохранился в записи небольшого количества рукописей, принадлежащих к древнейшим памятникам церковного пения на Руси |9.
Различия между знаменной и кондакарной нотациями не исключают и общности некоторых элементов. Довольно большое количество в них совпадает по начертанию, а возможно, даже и по своему певческому значению. Однако кондакарная нотация имеет значительное число знаков, которые присущи только кондакарному письму. С чисто внешней стороны эти особые знаки кондакарной нотации характеризуются обилием витиеватых извилистых линий, иногда даже вычурностью рисунка, в отличие от четкого и прямого письма ранних знаменных рукописей.
Другая столь же заметная особенность кондакарной нотации связана с соотношением нотной и текстовой строчек. Если в раннем знаменном письме, как правило, каждому слогу текста соответствовал один нотный знак и только отдельные слоги имеют по нескольку нот, то в кондакарном на один слог часто приходятся целые группы знаков. Такая длинная растяжка слогов в некоторых местах отмечается многократным повторением гласных и полугласных. Поэтому для заполнения промежутков между слогами одного слова и в окончаниях слов применялись особые слоговые формулы типа «ха», «хе», «на», «не», «неанес», «анеанес», получившие название «хабув» и «аненаек». Та-
кого рода вставные фонемы использовались в византийском и мелизма-тическом пении как вспомогательное средство при исполнении пространных мелодических украшений, выражающих переполнявшее душу чувство восторга и ликования. Разновидностью этого мелизматиче-ского стиля необходимо считать и кондакарное пение. Свящ. В. Металлов видел в этом доказательство того, что «кондакарное знамя есть переработанное византийское, и кондакарное пение есть византийское. . . придворное» 20.
Мнение о византийском происхождении кондакарного пения утвердилось в русской музыкальной историографии, начиная с прот. Д. Разумовского. Однако природа этого пения по-настоящему не исследована, многие его стороны остаются загадочными. Среди памятников византийского церковного пения не обнаружены рукописи, которые могли бы рассматриваться в качестве «протографа» русских кондакарей.
Итак, если в Византии кондакарное пение считалось вершиной певческого искусства, то в Киевской Руси оно не было так широко распространено, подобно знаменному. В то время как количество знаменных рукописей с каждым столетием все возрастает, кондакарное письмо к XIV веку совершенно исчезает. Вероятно, кондакарное пение, с его вычурной мелизматикой, чуждыми русскому пению приемами звукопо-дачи в виде всякого рода «аненаек» и «хабув», порой искажающими и обезображивающими язык песнопений, а также лишенное спокойной и величавой певучести, оказалось не по вкусу нашим предкам. По замечанию Н. Д. Успенского, мелиз-матическое кондакарное пение насаждалось на Руси греческими архиереями, которые «видели в нем шедевр их национального искусства, украшающий торжественную обстановку их богослужения. По мере
того как ослабевало византийское пение и развивались черты своего национального русского искусства, кондакарное пение отмирало и в конце концов было совсем забыто»
В заключение доклада считаю убедительным привести мнение Н. Д. Успенского о том, что с привнесением на Русь византийского пения здесь создались определенные художественные течения.
Одно из них можно назвать про-византийским, сторонники которого — греческие архиереи, монахи и русская аристократия — стремились усвоить византийское пение во всей его полноте.
Другое течение можно охарактеризовать как умеренное. Сюда входило большинство русского духовенства. Его сторонники ценили достижения византийской культуры, но они допускали и употребление за богослужением своих русских интонаций.
К третьему течению принадлежало меньшинство русского клира, которое в силу русского патриотизма или недостаточной подготовленности к освоению византийской музыкальной культуры ограничивалось принятием от нее только самого необходимого: богослужебных текстов, без которых было бы немыслимо само богослужение.
В итоге победило среднее умеренное течение, которому русское музыкальное искусство обязано созданием его знаменитого распева. Первое же провизантийское течение мешало свободному развитию русского национального певческого искусства, а последнее было изжито потому, что носило в себе опасность ограничения этого искусства рамками местного и провинциального. «Отсюда было естественным, — пишет Н. Д. Успенский, — все увеличивающееся количество пергаменов с крюковой нотацией и полное исчезновение кондакарей и нено-тированных певческих книг»
9*
131
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Повесть временных лет. Ч. I. М.— Л., 1950. С. 80.
2 Свящ. Металлов В. Богослужебное пение Русской Церкви в период домонгольский. М., 1912. С. 137.
История культуры Древней Руси. Т. 2. Домонгольский период. М.—Л. 1951. С. 220.
4 Книга Степенная. Ч. I. М., 1775. С. 224. См.: Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1965. С. 20.
5 Разумовский Дмитрий Васильевич (1818—1889), протоиерей — окончил Киевскую Духовную академию, историк русской музыки, археограф, педагог и композитор, профессор Московской консерватории, создатель первого в России курса по истории русского церковного пения.
0 Металлов Василий Михайлович (1862—1926), священник, магистр богословия — историк русского церковного пения, палеограф, композитор, преподаватель Московского Синодального училища, профессор Московской консерватории.
Прот. Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867—1869. С. 58.
8 Смоленский Степан Васильевич (1848—1909) —русский музыковед, палеограф, хоровой дирижер, педагог и композитор. Окончил юридический и филологический факультеты Казанского университета, возглавлял Синодальный хор и Московское Синодальное училище церковного пения, управлял Придворной певческой капеллой в Петербурге.
9 Смоленский С. В. Ü древнерусских певческих нотациях. Историко-палеографический очерк. СПб., 1901. Памятники древней письменности и искусства. Т. 145. С. 20.
10 Успенский Николай Дмитриевич (1900—1987) —профессор Ленинградской Духовной академии, византолог, кандидат искусствоведения, доктор Церковной истории.
" Успенский Н. Д. Древнерусское певчесое искусство. М., 1965. С. 22.
12 Преображенский Антонин Викторович (1870—1929) — исследователь древнерусского певческого искусства и древнерусского нотного письма, профессор Российского института истории искусств, профессор Ленинградской консерватории.
1,1 Преображенский А. В. О сходстве русского музыкального письма с греческим в певческих рукописях XI—XII веков. См.: Русская музыкальная газета. 1909, № 8, стб. 194—197; № 9, стб. 229—233; № 10, стб. 257— 261.
14 См. прим. 2. С. 44.
15 Там же. С. 35.
См. прим. 11. С. 13.
1' Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX века. М.—Л., 1930. С. 125.
18 ГПБ, Сол. № 752/690. См.: История русской музыки. Т. I. М., 1983. С. 104.
19 Рукописи с кондакарной нотацией:
1. Типографский Устав. Эта рукопись получила свое название потому, что принадлежала библиотеке Московской Синодальной типографии, № 1206— 142.
2. Благовещенский Кондакарь. Эта рукопись новгородского происхождения и находится сейчас в ГПБ имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
3. Лаврский Кондакарь. Эта рукопись получила свое название потому, что находилась в библиотеке Троице-Сергиевой Лавры.
4. Успенский Кондакарь. Эта рукопись названа так потому, что принадлежала библиотеке Московского Успенского собора.
5. Синодальный Кондакарь. Этг рукопись принадлежала библиотеке Московской Синодальной типографии.
Об упомянутых рукописях см.:
Гарднер И. А. Богослужебно( пение Русской Православной Церкви Т. I. Нью-Йорк. 1978. С. 257—259.
20 См. прим. 2. С. 229.
21 См. прим. И. С. 50.
22 Успенский Н. Д. Византий ское пение в Киевской Руси. Мюнхен 1960. С. 654.
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ДУХОВНАЯ АКАДЕМИЯ
Санкт-Петербургская православная духовная академия Русской Православной Церкви - высшее учебное заведение, осуществляющее подготовку священнослужителей, преподавателей духовных учебных заведений, специалистов в области богословия, регентов церковных хоров и иконописцев.
На сайте академии
www.spbda.ru
> сведения о структуре и подразделениях академии;
> информация об учебном процессе и научной работе;
> события из жизни академии;
> сведения для абитуриентов.
Проект по созданию электронного архива журнала «Христианское чтение»
Руководитель проекта - ректор академии епископ Гатчинский Амвросий (Ермаков). Куратор - проректор по научно-богословской работе протоиерей Димитрий Юревич. В подготовке электронных вариантов номеров журнала принимают участие студенты академии. Материалы распространяются на компакт-дисках и размещаются на сайте журнала в формате pdf.
На сайте журнала «Христианское чтение»
www.spbpda.ru
> электронный архив номеров в свободном доступе;
> каталоги журнала по годам издания и по авторам;
> требования к рукописям, подаваемым в журнал.
