CC BY
69
19. См.: Силичев Д.А. Деррида: деконструкция или философия в стиле постмодернизма // Философские науки. 1993. №3.
20. См.: Кукарцева М. А., Коломец В. Н. Некоторые идеи постструктурализма и деконструктивизма в философии исторического знания США. // Философия и общество. 1999. N8 1.
21. См.: Ильин И.П. Указ. соч.
Н. В. ВОРОБЬЕВА
Омский институт предпринимательства и права
УДК 7.071.2:94/99
Реформа русского богослужебного пения - неотъемлемая часть реформаторских преобразований патриарха Никона, хотя проводилась она много позже так называемого "дела патриарха Никона", в 1668-1669 гг. Как объяснить это несоответствие? Дело в том, что литургические реформы патриарха Никона почти не касались церковного пения. В силу этого, певческая реформа не стала предметом оживленных дискуссий ни между никонианами и старообрядцами, ни между последующими поколениями историков. Находясь на периферии церковных реформ, реформа храмовой музыки прошла почти незаметно, спонтанно.
В данной статье мы рассмотрим одну из особенностей системы православного богослужебного пения - наличие творческих коллективов распевщиков - как фактор, определивший своеобразие этой реформы. Обратим внимание на то, что слово "распев" - несомненно, русское. Греко-Восточная Церковь этого термина не знала, так как там мелодия создавалась одновременно с текстом песнопений. Процесс древнерусского церковного пес-нотворчества - это не музыкальная обработка в современном понимании, и даже не переложение текста на музыку, а нечто более сложное, требующее не столько музыкального мастерства, сколько, по православному вероучению, благодатного озарения свыше.
Распев, как и любая другая форма народного творчества (народный обычай, песня и т.д.), не возник стихийно и не имел автора в современном смысле. Подчеркнем, что распев не может быть создан никакими постановлениями церковной власти, его не может сочинить никакой композитор, даже самый гениальный.
Церковный распев нельзя назвать и коллективной композицией: его создавал народ, но не толпа, а народ в идеальном значении этого слова - люди, действующие не по заказу или повелению извне и не по собственному произволу или прихоти, а по тайному наставлению Источника божественных сокровищ, неизменно пребывающего в Христовой Церкви. Это особенно следует сказать о мелодии нашего знаменного распева, возникшей по выражению профессора-протоиерея Василия
22. См.: Силичев Д.А. Указ. соч.
23. Деррида Ж. Позиции // Позиции. Киев,1996. С. 104.
24. Там же.
ЯКУБЕНКО Александр Сергеевич, аспирант кафедры "Дизайн, реклама и технология полиграфического производства".
Металлова в юношеский период истории нашей отечественной Церкви, в эпоху, "богатую девственными силами" [1].
Древнерусские письменные источники содержат свидетельства о певческих коллективах и отдельных распевщиках. В литературном памятнике XVII в. "Предисловие откуда и от какого времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение" сообщаются сведения о трех поколениях русских распевщиков с довольно подробными сведениями о них. Певческие коллективы существовали при каждом храме и монастыре -это церковные хоры - клиросы. Особо большие певческие коллективы были при кафедральных соборах, они пели за архиерейскими богослужениями и получали особое содержание от архиерейского дома. Еще одним видов певческих коллективов была корпорация. Государевых певчих дьяков, которая превратилась в Придворную Певческую Капеллу в XVIIIb.. Государевы певчие дьяки появились при Иване III как великокняжеская капелла.
Состояние русской музыкальной культуры накануне реформ представляется следующим: с усвоением и развитием музыкальной культуры, воспринятой от Византии, на Руси сложилась общерусская традиция церковного пения. Постепенно в крупных культурных центрах возникли школы распевщиков, талантом и трудом которых была создана не только общерусская традиция с ее основными распевами - знаменным, путевым и демественным, - но и региональные, а также местные и монастырские редакции отдельных песнопений.
История сохранила нам имена некоторых распевщиков (а не композиторов) знаменного распева. По постановлению Стоглавого Собора были открыты особые церковно-певческие школы. Из них особенно славились Новгородская и Усольская. То, что большинство дошедших до нас имен распевщиков связано с Новгородом - не случайность. Здесь уже в XVI в., в период окончательного становления большого знаменного распева трудились мастера: Иван Акимов (Шайдуров), Савва Рогов, Василий Рогов (впоследст-
К ВОПРОСУ
О ПЕВЧЕСКОЙ РЕФОРМЕ СЕРЕДИНЫ ХУИ ВЕКА
В СТАТЬЕ РАССМАТРИВАЮТСЯ ОСОБЕННОСТИ РЕФОРМЫ БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕНИЯ СЕРЕДИНЫ XVII В. В ОБЩЕМ КОНТЕКСТЕ ЛИТУРГИЧЕСКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ РУССКОЙ ТРАДИЦИИ ТВОРЧЕСТВА РАСПЕВЩИКОВ И ИХ ВЛИЯНИЯ НА ИЗМЕНЕНИЯ В БОГОСЛУЖЕБНОМ ПЕНИИ. СООТНОШЕНИЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДПОСЫЛОК РЕФОРМ ПАТРИАРХА НИКОНА И РЕАЛЬНОЙ СИТУАЦИИ В ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ДАЕТ НЕОДНОЗНАЧНУЮ КАРТИНУ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ ПАТРИАРХА. РАБОТА ОСНОВАНА НА ПЕВЧЕСКИХ РУКОПИСЯХ БИБЛИОТЕКИ АКАДЕМИИ НАУКИ РОССИЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ БИБЛИОТЕКИ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО НА МАТЕРИАЛАХ ПЕВЧЕСКИХ РУКОПИСЕЙ МЕСТНЫХ, МОНАСТЫРСКИХ И АВТОРСКИХ РАСПЕВОВ, ЕЩЕ НЕ ВВЕДЕННЫХ В НАУЧНЫЙ ОБОРОТ (КОНЦА XV- НАЧАЛА XVIII ВВ.). НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО ЭТОТ КОРПУС ПАМЯТНИКОВ НЕ ОХВАТЫВАЕТ ЛИТУРГИЧЕСКОГО ПЕСНЕТВОРЧЕСТВА ПОЛНОСТЬЮ, ОН ПОЗВОЛЯЕТ СДЕЛАТЬ НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ ПО КРУГУ ПЕНИЯ, ОСОБЕННОСТЯМ СТИЛЯ И ВНЕДРЕНИЯ ПЕВЧЕСКОЙ РЕФОРМЫ СЕРЕДИНЫ XVII В.
вии митрополит Ростовский Варлаам), Степан Голыш, Иван Лукошко (впоследствии архимандрит Владимирского Рождественского монастыря Исайя), Иван Нос, поп Феодор Крестьянин, Паисий Литвинов, головщик Лавры, и Сильвестр. Это были распевщики, оперировавшие готовым уже мелодическим материалом, и энаменотворцы, совершенствовавшие знаменную семио-графию. В XV в. на Руси уже существовали так называемые "подобники" и "кокизники". Ссылаясь на источник XVII в. неизвестного автора, профессор Металлов свидетельствует, что распевщики XVI в. знали эти пособия наизусть и могли "накладывать знамя на новый текст" [2]. Одной из крупнейших школ была Новгородская (XVI в. - Савва и Василий Роговы, Маркелл Безбородый, а в XVII в. - Иван Шайдуров). Московская школа известна нам по именам распевщиков - Федора Крестьянина, Ивана Носа, Лонгина Коровы (вторая половина XVI века - первая половина XVII века). Примерно в то же время формируется усольская традиция пения (Стефан Голыш, Иван Лукошко, Фаддей Субботин).
Все мастера так или иначе связаны между собой: Федор Крестьянин, Иван Нос и Стефан Голыш учились у Саввы Рогова, Иван Лукошко - у Стефана Голыша, Федор Крестьянин и Иван Нос работали определенное время вместе в Александровской слободе при Иване Грозном. К сожалению, круг известных нам распевщиков ограничен, в первую очередь, в силу анонимности искусства в ту эпоху. Усилиями исследователей М.В. Браж-никова, Н.Д. Успенского, И. Гарднера, Н.С. Серегиной, И.Ф. Безугловой, Н.В. Рамазановой, Г.А. Пожидаевой открыты за последнее время некоторые имена распевщиков, их произведения и биографические данные.
Исторические сведения о жизни и деятельности древних песнорачителей очень скудны. Отмечая это обстоятельство, протоиерей Н. Трубецкой полагал, что "это были люди скромные, которые в тиши монастырских келий, преисполненные сознанием великой ответственности перед Церковью, незаметно трудились во славу Божию в деле прогресса церковно-певческой культуры" [3]. И это именно так: иначе их творчество не могло бы влиться в общецерковное творчество святых песнописцев Вселенской Церкви. Более того, оно никогда не достигло бы такого расцвета и не дало бы такой, поистине неземной по своему величию мелодии, каковой является знаменный распев Русской Православной церкви. И хотя архиепископ Филарет Черниговский утверждал, что первые стихирарии написаны "едва ли не таким же певцом, как Лонгин Корова", однако история знает, что не Лонгином, и даже не Феодо-ром Христианином был создан знаменный распев.
Киевский, греческий и болгарские распевы получили распространение на Руси с середины XVII в. через украинских певцов, привезших в Москву партесное (многоголосное) пение и одноголосные южнославянские распевы. Все три распева подчинялись системе осмогласия, для них были характерны напевность и выразительность, размеренное ритмическое движение, практически исключающее несимметричные построения - простота мелодии и куплетная форма. Благодаря тому, что их лад был близок мажоро-минору, они легко поддавались гармонизации. Появление греческого распева связывают с приглашением дьяка Ме-летия в Москву в 1656 г. "со товарищи", которые обучали государевых и патриарших певчих.
В 1652 г. по требованию Алексея Михайловича были вызваны из Киевского Братского монастыря 11 певчих во главе с Федором Тернопольским; в 1656 г. для "начальства в партесном пении" [4] был привлечен еще один крупный представитель школы Печерского монастыря - Иосиф Загвойский. С этого времени и начинается "триумфальное шествие" польско-украинского партесного пения. Василий Поликарпович Титов (1650-
530884
1715 гг.) - государственный певчий дьяк с 1678 г., автор музыки к псалмам в стихотворном переводе Симеона Полоцкого, написал многие вещи , которые дают представление о хоровой музыке, пришедшей в XVII в. на смену старинным распевам, знаменовавшей наступление в хоровом искусстве новой стилистической эпохи гармонического многоголосия (уже не многогласия), то есть основанной на распевно-интонационной формуле кантового типа.
Наряду с песнопениями общерусской традиции в церковно-певческую практику ХУЮО/П вв. входят так называемые монастырские напевы. Они представляют собой музыкальные редакции, сделанные для отдельных песнопений и принятые в обиходе крупнейших монастырей Древней Руси. Даже названия переводов - "троицкий", "кирилловский", "соловецкий", "чюдовский", "опекалов-ский", "воскресенский" дают возможность судить о месте их возникновения в различных монастырях - Троице-Сер-гаевом, Кирилло-Белозерском, Соловецком, московском Чудовом, новоиерусалимском Воскресенском и других.
Круг пения монастырских редакций Х\/1-Х\/Н вв. выявлен далеко не полностью и еще меньше опубликован и исследован. Н.Д. Успенский опубликовал несколько песнопений: опекаловского напева - "Придите, ублажим Иосифа", "Трисвятое" надгробное и "Достойно есть" "тихвинское" и "кирилловское". Ученый дал краткую, но емкую характеристику тихвинского и кирилловского напева, отметив употребление в них разных попевок -знаменного, путевого, демественного [5]. Проблеме опекаловского распева посвящены работы И.Ф. Безугловой, установившей принадлежность распева Опеколово-Воэнесенскому монастырю Тверской губернии. Рассматривая историю возникновения распева, она приводит "Достойно есть" с анализом его напева, а также списки тихвинской и кирилловской редакции этого песнопения [6]. Н.Ф. Парфентьев, касаясь вопроса монастырского мастеропения, подчеркивает значение крупных монастырей как центров музыкальной культуры [7]. Обратившись к изучению монастырских песнопений, мы работали на материале певческих рукописей кйнца XV - начала XVIII вв., а также старообрядческих списков ХЧ/Ш-Х1Х вв. Несмотря на то что корпус памятников не охватывает монастырского пес-нетворчества полностью, он позволяет сделать начальные обобщения по кругу пения и особенностям стиля. В круг монастырских "переводов" вошли наиболее масштабные песнопения богослужения. Это пред-начинательный псалом "Благослави, душе моя, Господа" и гимн "Свете тихий" (великая вечерня, вседневный цикл), "Трисвятое", херувимская "Иже херувимы" и "Достойно есть" (литургия Иоанна Златоуста, вседневный цикл) [8]. Монастырское песнетворчество затронуло и годовой праздничный круг: на богоявленское водосвятие был создан цикл, куда вошли стихиры и тропарь чина освящения воды [9], которые находятся в Кирилло-Белозерском собрании РНБ г. Санкт-Петербурга. Текст рукописи истинноречный, причем текст позволяет сделать определенные выводы о переходе от раздельноречия к истинноречию. Сокращение слогов привело к большему количеству попевок и фит.
Нами проанализированы также монастырские певческие рукописи, являющиеся интересными с точки зрения музыкального стиля. Они включают попевки знаменного распева - "путевые переводы". Троице-Сергиева лавра, Соловецкий и Кирилло-Белоэерский монастыри воспринимают "путевой строчный распев" как важную и существенную традицию для всей монастырской культуры. Косвенным свидетельством этого является тот факт, что путевой распев почти не сохранился у старообрядцев - в отличие от демества, которое почти не применялось в монастырском богослужении, но в старообрядческой фвде получило большое
развитие, достигнув вершины в монодии. Редакции, названные монастырскими напевами, не только сохраняются в обиходе монастырей, но и по сей день украшают богослужение.
Пение "на подобен" было, как известно, древнейшим принципом создания редакций, известным со времен Киевской Руси. К такому принципу относится троицкая редакция величания - припевы двунадесятым праздникам и "святым, ищущим полиелей" (более 60 образцов). Пение "на подобен" в традиционных древнерусских распевах -знаменном, путевом, греческом, болгарском - в современной медиевистике изучалось преимущественно с позиций источниковедения и музыкальной палеографии. Музыкальная же техника распева остается почти не раскрытой [10]. В монастырских редакциях величаний, сам принцип "подобия" раскрывается в том, что при различных изменениях текста в песнопении, напев его сохраняет неизменным состав нот в попевках, лицах и фитах, а изменяется их подвод и доступка - в зависимости от строения текста. Фактически напев каждого из величаний является вариантом его основной редакции. Отличия заключаются в мелодизирован-ных (а не речитативных) связующих звуках между по-певками, лицами и фитами.
Самогласные монастырские редакции представляют собой уникальное явление в устойчивой, бережно сохраняемой древнерусской певческой традиции еще и потому, что одним из наиболее распространенных приемов обновления напева стал в них прием соединения элементов разных распевов в одном песнопении, что для тихвинской и кирилловской редакции отмечал еще Н.Д. Успенский. При этом, как ведущие, сохраняются стилистические особенности одного иг распевов. Итак, музыкально-стилистический анализ монастырских редакций позволил классифицировать их по принадлежности к основному распеву. Использующие главные церковные распевы, монастырские редакции являются составной частью древнерусского церковного пения. Уникальным явлением, характерным именно для монастырских редакций, стали песнопения, соединяющие элементы разных распевов. При этом преобладают соединения распевов знаменного и путевого. Сочетание элементов разных распевов в пределах одного песнопения не создает впечатления клочковатости, разностильности благодаря их общей ладовой основе, а также метро-ритмической организации на высоком уровне. Нами была выявлена и проработана рукопись Кирилло-Белозерского собрания №661/918 Российской Национальной Библиотеки, которая представляет собой сборник, состоящий из Октоиха, Ирмология, Праздников, Обихода с небольшим количеством "ин переводов" - то есть можно сделать вывод, что к числу необычных она отнесена быть не может. Тем не менее этот источник интересен тем, что он содержит "Многолетие царю Алексею Михайловичу и царице Марии Ильинишне", следовательно, была написана не позднее 1669 г., когда скончалась Мария Ильинишна. В ней имеются киноварные пометы, но нет признаков. Таким образом, рукопись относится к времени введения в повсеместное употребление киноварных помет и истинноречного пения, что позволяет проследить на практике осуществление реформы в области церковного пения, начатую известным распевщиком дидаскалом А. Мезенцем [11].
Таким образом, мы можем сделать некоторые выводы по поводу особенностей реформы храмовой музыки. Они заключаются в том, что она, во-первых, проводилась много позже литургических реформ (начало справы приходится на 1666-1670 гг.), уже после падения Никона, что делало работу комиссии старца Александра Мезенца неактуальной. Во-вторых, как следствие, она носила ненасильственный характер.
В источниках не отложились свидетельства о жарких спорах вокруг храмовой музыки, в том числе и потому, что спорить было некому: патриарх Никон обретался в ссылке, протопоп Аввакум - в Пустоэерской темнице, другие вожди раскола также оказались высланы или находились в тюрьмах, да и занимали их после 16681670 гг. другие проблемы - более общие, мировоззренческие. В-третьих, сам старец Александр Мезенец, проводя справу музыкальных записей, высказал себя безусловным сторонником русского церковного пения (то есть знаменного распева) и противником партесного концерта. В результате возникла уникальная ситуация: справщик, поставленный никонианами, не только попытался торпедировать храмовую музыку, характерную для Украины и Белоруссии, но внес огромный вклад в сохранение русской, дониконианской церковной музыкальной традиции. Именно поэтому колоссальный труд комиссии под руководством распевщика дидаскала Мезенца оказался невостребованным прежде всего Русской Православной Церковью - исправленные комиссией музыкальные рукописи так и не были напечатаны в XVII-XIX вв. Однако старообрядцы проявили очень заметный интерес к трудам старца Александра - храмовое пение в старообрядческих церквах шло в соответствии со справой Мезенца.
Реформа храмовой музыки, таким образом, оказалась единственным, по сути,.из начинаний Никона, которое было принято и одобрено старообрядцами.
Литература
1. Металлов В. (свящ.). Осмогласие знаменного распева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного распева по гласовым полевкам. М., 1900. С.324.
2. Металлов В. Указ. Соч. С.268.
3. Цит. по: Красников Н. П. Русское православие, государство и культура (исторический аспект). М., 1989.
4. Романов Л. Н. Музыкальное искусство и православие // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. С.61.
5. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968. С.87-89,107-111,124-125, 349-356.
6. Безуглова И.Ф. «Достойно есть» опекаловского распева//ТОДРЛ.Т.36. С.48-69.
7. Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI-XVII веков: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991.С.31,34-35,106-109.
8. Хранилище древних рукописей РНБ. Кирилло-Бе-лозерское собрание. СПб. Шифр: Кир.-Бел.577/834. Л.ЗОЗоб.; Хранилище древних рукописей РНБ. Кирилло-Белозерское собрание. СПб. Шифр 657/914.Л.148.
9. Хранилище древних рукописей РНБ. Кирилло-Белозерское собрание. СПб. Шифр. Кир.-Бел.577/834.Л:404-408.
10. Владышевская Т.Ф. Типографский устав как источник для изучения древнейших форм русского певческого искусства // Música antiqua Europae orientalis. IV.Bydgoszcz. 1975.Р.607-620. Морохова Л.Ф. Подобники как форма музыкально-теоретического руководства в древнерусском певческом искусстве // Источниковедение литературы Древней Руси. Л.,1980.С.181-190. Богомолова М.В. Моделирование древнерусских песнопений путевого распева по принципу подобия // Древнерусская певческая культура и книжность. Проблемы музыкознаний: Л., 1990. С.47-61.
11. Воробьева Н. В. Духовный аспект реформы богослужебного пения Русской Православной Церкви в середине XVII столетия // Омский научный вестник. Омск, 2001. С. 36.
ВОРОБЬЕВА Наталия Владимировна, кандидат исторических наук, доцент кафедры общественных наук.
