CC BY
92
количества слежений за воланом в течение длительного времени за действиями соперника, умение быстро перестраивать игру, а также «отключаться» в момент прекращения розыгрыша. Класс игрока во многом определяется уменьем предугадывать характер ответного удара соперника, его силу и направление. Какое бы решение к ответному действию не принимал игрок, оно начинается с выполнения старта. Пусковым механизмом к действию является простая реакция игрока. Бадминтонист, обладающий высокими показателями простой реакции, имеет хороший потенциал к быстроте выполнения ответных движений. Простая реакция весьма консервативна и улучшается в небольших пределах.
Также для своевременной реализации программы ответных действий необходима взрывная сила мышц ног. Наилучшее её проявление в старте возможно при выполнении правильного исходного положения, умения расслабиться и концентрировать усилие в минимальный промежуток времени.
Одновременно с выходом на волан выполняется замах, то есть подготовка всех звеньев тела к ударному движению. Опре-
Библиографический список
деляется также точка нанесения удара, программируется его сила и направление.
Игра в бадминтон создаёт огромное количество ситуаций, в которых просматривается «неудобное» расположение звеньев тела спортсмена. Выход из таких положений, а также приём волана в необычных точках возможен только при наличии определенного потенциала гибкости во всех звеньях тела. Особое значение имеет гибкость тазобедренного и поясничного отдела позвоночника, обеспечивающих нахождение более рациональных выходов из неудобных опорных положений, а также подвижность в плечевых суставах, позволяющая в полной широте использовать инерционные силы при выполнении ударных движений.
Таким образом, полученная методика даёт возможность тренерам и спортсменам подойти с иных позиций к вопросу совершенствования спортивного мастерства. А вышеизложенный анализ игрового действия позволит выявить узкие места, определить круг специальных упражнений и индивидуализировать тренировочный процесс.
1. Семашко Н.В. Баскетбол: учебник для институтов. Москва: ФиС, 1976.
2. Федоров Л.П. Планирование учебно-тренировочного процесса спортсменов разной квалификации: Методические рекомендации. Москва: РГАФК, 1984.
3. Рысс А.А., Сенюткин С.Б. Медико-биологические и педагогические проблемы построения тренировок в баскетболе: Физическое воспитание молодёжи. Ростов-на-Дону, 1971.
4. Костикова Л.В. Планирование спортивной тренировки и педагогический контроль в баскетболе: Москва: ГЦОЛИФК, 1980.
5. Озолин Н.Г. Настольная книга тренера: Наука побеждать. Москва: Астрель, 2004.
6. Корягин В.М. Структура и содержание современной тренировки баскетболистов. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Москва: РГАФК, 1994.
7. Верхошанский Ю.В. Программирование и организация тренировочного процесса. Москва: ФИС, 1985.
References
1. Semashko N.V. Basketbol: uchebnik dlya institutov. Moskva: FiS, 1976.
2. Fedorov L.P. Planirovanie uchebno-trenirovochnogo processa sportsmenov raznoj kvalifikacii: Metodicheskie rekomendacii. Moskva: RGAFK, 1984.
3. Ryss A.A., Senyutkin S.B. Mediko-biologicheskie i pedagogicheskie problemy postroeniya trenirovok v basketbole: Fizicheskoe vospitanie molodezhi. Rostov-na-Donu, 1971.
4. Kostikova L.V. Planirovanie sportivnoj trenirovkiipedagogicheskij kontrol' v basketbole: Moskva: GCOLIFK, 1980.
5. Ozolin N.G. Nastol'naya kniga trenera: Nauka pobezhdat'. Moskva: Astrel', 2004.
6. Koryagin V.M. Struktura i soderzhanie sovremennoj trenirovki basketbolistov. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Moskva: RGAFK, 1994.
7. Verhoshanskij Yu.V. Programmirovanie i organizaciya trenirovochnogo processa. Moskva: FIS, 1985.
Статья поступила в редакцию 25.03.15
УДК 792.03
Kozlov Gr.I., postgraduate, Faculty of Arts, Moscow State University n.a. M. V. Lomonosov (Moscow, Russia), E-mail: grigorijkozloff@yandex.ru
K.S. STANISLAVSKY AND N.V. DEMIDOV: SEARCH OF WAYS FOR RESCUE OF "THE CHERRY ORCHARD". In this article the question connected with the history of "a method of physical actions" is considered. This method was used as a way of development of artistic performing abilities in actors. The method of physical actions helped to find an organic unity between the vital nature of an actor and his or her behavior as the character of the play. In the article historical features of creation of the third edition of "The Cherry Orchard" of A. P. Chekhov are revealed. The author carries out the detailed analysis of earlier not studied correspondence between K. S. Stanislavsky and N. V. Demidov. The main contents of the paper are devoted to Nikolay Vasilyevich Demidov's influence on K. S. Stanislavsky's work on collecting material for the book about "Entry of oneself into a role" on the example of Chekhov's work "The Cherry Orchard".
Key words: theatre, plays by A. Chekhov, K. S. Stanislavski's creative work, method of acting.
Г.И. Козлов, аспирант факультета искусств МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: grigorijkozloff@yandex.ru
К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ И Н.В. ДЕМИДОВ: ПОИСК ПУТЕЙ ДЛЯ СПАСЕНИЯ «ВИШНЕВОГО САДА»
В данной статье рассматривается вопрос, связанный с историей возникновения «метода физических действий». Данный метод был способом развития исполнительских способностей у актеров. «Метод физических действий» помогал в установке органического единства между жизненной природой актера и его поведением в качестве персонажа пьесы. В статье выявлены исторические особенности создания третьей редакции «Вишневого сада» А.П. Чехова. Автор проводит детальный анализ ранее неизученной переписки между К.С. Станиславским и Н.В. Демидовым. Основное содержание статьи посвящено влиянию Николая Васильевича Демидова на работу К.С. Станиславского по сбору материала для книги о «Вхождении себя в роль и роли в себя», на примере чеховского «Вишневого сада».
Ключевые слова: театр, пьесы А. Чехова, творчество К.С. Станиславского, «метод физических действий».
Режиссёрами первой премьеры «Вишнёвый сад», состоявшейся на сцене МХТ в 1904 году были К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. К 1914 году этот спектакль считался образцом сценического искусства. Стоит отметить, что постепенно спектакль заметно устаревал. Станиславский, вводя новых исполнителей, хотел, чтобы они держали рисунок старого спектакля, но все превращалось в формальность. В 1924 году Станиславский вернулся с длительных гастролей по зарубежью. Константину Сергеевичу приходилось заново возвращать театр к жизни.
По мнению театрального критика Юрия Соболева этот «спектакль устарел, и ему необходимы новые формы» [1, с. 5]. Но сам Станиславский не хотел убирать Чехова из театра, и он всячески пытался вдохнуть в спектакль новую жизнь. Спектакль вернулся в репертуар только через четыре года. Константин Сергеевич не поменял первого состава актеров. Он возобновлял спектакль, а не искал новую трактовку.
Таким образом, из-за нежелания Станиславского искать новую трактовку для спектакля, его возобновленная постановка не до конца вписывалась в новое время. Но в 1930-х гг. все-таки происходит окончательная смена поколений в «Вишневом саде». После возобновления спектакля на сцене Художественного театра его уже особо не критиковали, а относились, как к памятнику. Стоит отметить, что даже после смерти Станиславского мизансцены и рисунок ролей не исправлялись, а оставались прежними.
Также необходимо отметить, что Станиславский был бессменным исполнителем роли Гаева, с самой первой постановки. В 1928 году Константин Сергеевич перенёс сердечный приступ, после которого он на сцену уже не выходил, а впоследствии, и вовсе прекратил ходить в театр. Так же стоит уточнить, что с осени 1934 года Константин Сергеевич перестал бывать в театре. Теперь всем занимался В.И. Немирович-Данченко. За спектаклем старались следить и сами исполнители, но от отсутствия Станиславского, он, конечно же, менялся, и не в лучшую сторону.
Болезнь Станиславского не могла не сказаться на работоспособности актёров его театра. Ярким примером потери работоспособности можно назвать Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, которая стала играть Раневскую без былого энтузиазма. Мария Лилина (супруга К.С. Станиславского), наблюдая за спектаклем с участием Книппер-Чеховой, пребывала в «печальных и ошеломляющих впечатлениях, от её игры» [2]. Она была уверена, что новый состав исполнителей, как и сама Ольга Леонардовна, превратили спектакль в «обычную оперетку» [2].
Из вышесказанного, можно сделать вывод, что Станиславский был недоволен такой Раневской, и другие актёры его тоже не радовали. Для него все эти герои оставались прежними, без новых трактовок. В его понимании, «Раневская и Гаев - представители дворянства. Лопахин - купец, взявший в свои руки богатства, а Петя - ярый революционер, который должен знать жертвы, лишения - ради идеи» [3, с. 417].
Станиславскому не нравилось пренебрежение к работе и несерьезное отношение к его системе в своём же театре. По причине болезни Константин Сергеевич утратил контроль над спектаклем и фактически смирился с тем, что актёры играли спектакль, как умели и хотели. При понимании той проблемы, которая образовалась у Константина Сергеевича, он стремится найти иные пути преобразования спектакля. У него рождается мысль о третьей редакции, над которой он и планирует работать. Стоит отметить, что ранее ему уже приходилось дважды осуществлять редакцию «Вишневого сада».
Важнейшее значение в этот непростой период своей жизни Станиславский уделяет написанию книг. Помощь ему в этом оказывает его ближайший сподвижник Николай Васильевич Демидов. Выступая одновременно как педагог по актёрскому мастерству и как специалист по психологии, Демидов «давал ценные указания, материалы, примеры, и вскрывал ошибки Станиславского» [4, с. 8]. Необходимо отметить, что уже на первых страницах «Работы актёра над собой» Константин Сергеевич благодарит Демидова и выражает ему искреннюю благодарность за ту бесценную помощь, которую оказал Николай Васильевич К.С. Станиславскому при создании его книги. Влияние на деятельность Константина Сергеевича Демидовым не мог не отметить В.И. Немирович-Данченко, который был уверен в том, что Николай Васильевич был «крупным специалистом в области психотехники сценического творчества» [5, с. 163].
Необходимо отметить также один немаловажный факт, который собственно и сподвиг К.С. Станиславского к принятию важного для себя решения о третьей редакции спектакля. В
середине 1930-х гг. он приходит к абсолютно новому для себя подходу: «методу физических действий». Следует подробнее остановиться на этом событии, чтобы понять и выявить ошибки, которые мешали Константину Сергеевичу на протяжении долгого времени. До открытия «метода физических действий» Константин Сергеевич считал, что для правдивого существования на сцене нужно идти от подсознательного к сознательному, и непроизвольному через произвольное. Ошибка Станиславского заключалась в его убеждении, что для того, чтобы овладеть его системой, актёр должен сначала овладеть отдельными её элементами, и только потом соединить всё вместе.
Первым, кто заметил невозможность такого подхода к познанию системы Станиславского, был Н.В. Демидов. Почему именно Демидов пришел к этой мысли? Опираясь на свои исследования, можем сделать вывод, что основная причина этого факта, в том, что все-таки Станиславский был больше режиссером-постановщиком, нежели педагогом. И если учесть тот факт, что Н.В. Демидов практиковал ежедневно элементы системы Станиславского со студентами, то из этого может последовать вывод, что он довольно быстро пришел к мысли, что тренировать каждую отдельную часть системы непродуктивно и пагубно. Ведь такой способ тренировки мог убить самое главное: «непосредственность жизни на сцене» [6, с. 41].
Следует также подробнее остановиться на методике работы Демидова. Его методика работы строилась полностью в противовес методике Станиславского. По мнению Демидова, начать воспитывать актёров нужно таким образом, чтобы, во-первых, поставить актёра на путь нормального творческого состояния, а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы это состояние всегда сопровождало актёра на сцене. Также нужно отметить специфику понимания актёрского существования на сцене Николаем Васильевичем Демидовым. Эта специфика заключается в том, что свобода должна быть первостепенна в актёрском арсенале. Таким образом, если в основу будет заложена свобода, то без нее актёр уже не сможет быть на сцене,- тогда присоединение сюда анализа не нарушит свободного творческого актёрского самочувствия.
Все эти проблемы, связанные со свободой актёрского существования на сцене, не могли не сказаться и на работе К.С. Станиславского. Константин Сергеевич на репетициях с профессиональными актёрами испытывал похожие проблемы. Он не мог понять, как исправить ситуацию. Стоит отметить, что Станиславский был крайне насторожен к инновациям Демидова и не понимал, как обходиться при работе с актёрами без элементов своей системы.
До открытия «метода физических действий» Станиславский начинал репетиции с анализа пьесы, долгого вникания в авторскую мысль. «Метод физических действий» был способом борьбы с застольным периодом, и переходом к непосредственной практике.
Естественно, что это открытие застигло врасплох Станиславского. В момент приглашения Демидова Станиславским, второй том уже был практически написан. Открытие «метода физических действий» помешало Станиславскому доделать второй том, и в итоге разделило книгу на две части. Стоит отметить, что в настоящее время второй том делится на две книги: «Работа над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения». С учетом сказанного, можно прийти к выводу, что времени на полную реконструкцию, в связи с болезнью, у Станиславского уже не было. Константин Сергеевич решает пересмотреть первую часть второго тома. Он решил заняться первой частью своего 2 тома, а именно «Работой над собой в творческом процессе переживания».
Далее нужно сказать о том факте, что Константин Сергеевич пишет последнюю XVI главу, о подсознании в сценическом самочувствии актёра. Но существенной проблемой является то, что всё остальное в книге противоречит XVI главе. В итоге Станиславский не успевает переделать книгу, а времени и здоровья для переписывания уже не хватает, к тому же, не стоит забывать об отсутствии полноценной практики работы с актёрами.
Константин Сергеевич работает много и усердно. В черновых фрагментах был записан второй том, который он всячески пытался переделать и закончить при жизни. Он переконструировал, переписывал главы, и успел сдать доработанные материалы в печать, как раз за месяц до своей кончины. Стоит учесть тот факт, что вторую часть, а именно «Работу над собой в творческом процессе воплощения», издали уже его последователи, опираясь на его записи и материалы.
Возвращаясь к самому главному, к открытию «метода физических действий», то это открытие Станиславский хотел перенести в отдельную книгу. Его последней книгой должна была стать книга с названием «Вхождение себя в роль и роли в себя», на примере чеховского «Вишневого сада», с применением нового метода работы над ролью.
По мере поступления проблем, связанных со здоровьем, можно сделать вывод о том, что Константин Сергеевич нуждался в помощи. Неоценимый вклад в оказании этой помощи внес Николай Васильевич Демидов. Проводя свои исследования, можем с точностью заявить, что именно он был у истоков третьей редакции «Вишневого сада», и сбором примеров из своей практики для книги о «Вхождение себя в роль и роли в себя», на примере чеховского «Вишневого сада». В сентябре 1934 года он по просьбе Станиславского присутствовал на спектаклях и репетициях «Вишневого сада» в МХАТЕ СССР им. М. Горького, делая всяческие пометки, замечания по пьесе, замечания по общей школе, да и просто делясь, своими соображениями о пьесе, линиях роли. Стоит отметить, что эта работа выполнялась с целью, чтобы «Константину Сергеевичу было удобнее импровизировать, пользуясь записями, как фактическим независимым материалом» [7].
Можно сделать вывод, что, поскольку Станиславский не имел возможности бывать в театре, то заметки Демидова, его наблюдения за актёрскими работами, замечания по поводу «Вишневого сада», были для Константина Сергеевича очень важны. Уже тогда в 1934 году Станиславский начинал накапливать сведения для будущей своей книги о «Вхождении себя в роль и роли в себя», на примере чеховского «Вишневого сада», и подготовке к третьей редакции.
Подробнее остановимся на влиянии работы Демидова на творчество Станиславского. Николай Васильевич в своих заметках даёт совет Станиславскому, что «начинать первый акт надо не свалившись с неба, а с видением того, о чем актёр говорит» [7]. Данный тезис находит отклик у Константина Сергеевича, и, понимая правильность демидовского совета, он очень точно обозначает задачи своим ученикам на первый акт. Стоит отметить, что при составлении книги о «Вхождении себя в роль и роли в себя», на примере чеховского «Вишневого сада», Станиславский надеялся и на то, что эта книга позволит и профессиональным актёрам, воспользоваться открытием «метода физических действий», для того, чтобы попробовать переучиться. Только при таком отношении к «методу физических действий» возможно третья редакция «Вишневого сада» на сцене театра. Возвращаясь к первому акту, следует отметить, что он должен состоять из импровизированных кусков, с участием учеников. Подобный подход, по-видимому, применим с целью помочь ученикам в поиске свободы на сцене. Перед началом импровизированных проб необходимо описать задачи всем ученикам. После описания задач, ученики сразу же должны идти на сцену пробовать и играть этюды, по эпизодам из жизни персонажей.
С точки зрения Демидова, Лопахин один из самых сложных персонажей в пьесе «Вишневый сад». Следовательно, первоначальные пробы учеников должны начинаться с Лопахина. Это наблюдение Демидова не могло не убедить Станиславского в пользе данного совета. Сцены Лопахина должны начинаться «с осторожности, с низкого происхождения, чтобы был заметен переход во втором акте» [7, там же]. Станиславский, держа в голове весь путь лопахинской линии в пьесе, начинает с малого, с так называемого «низкого происхождения». Он хочет, чтобы «ученик, пробующий Лопахина выстроил в своей голове все картинки и образы первой сцены» [8, с. 26]. Так называемое «низкое происхождение» должно проявиться в этюдах на тему опаздывающего Лопахина. Стоит отметить, что эта тема служит поводом найти ученику сначала смятение, а потом в импровизированной обстановке принять решение прямо на сцене. Для лучшего понимания Лопахина, ученикам стоит найти нужную информацию, т.е. «поговорить с фабрикантами, с помещиками, с директорами больших магазинов, чтобы понять биографию своего персонажа» [8, с. 77].
Если возникает проблема, с придумыванием биографии своему герою или отсутствием жизненного опыта и непониманием, как и что делать? Тогда сам учитель должен придумать им биографии, заставлять вспомнить жизненные случаи или наблюдения.
В сценах ко второму акту, Демидов предлагает «идти от обстановки, от природы, от благорастворения воздухов» [7]. Станиславский, понимая важность общей обстановки в начале
второго акта, считает нужным точно описать окружающую действительность, чтобы ученикам было легче импровизировать. К примеру: крестьян (косивших сено), заброшенную часовенку, старую скамью. Стоит учесть, что это делается с целью, чтобы ученики понимали: как их герой сюда пришел? зачем? для чего? Демидов был уверен, что второй акт нужно репетировать по эпизодам.
Начало сцен ко второму акту должны начинаться с Прохожего. В этой сцене участвуют все ученики. Демидов акцентирует внимание Станиславского на том, это должна быть встреча изнеженных дворян с бродягой. Т.е у того, кто будет пробовать роль Прохожего, «должно быть четкое понимание своих задач». [7, там же]. Сам Станиславский был уверен, чтобы у пробующего роль Прохожего было понимание своих задач, «он должен говорить пугающими намеками» [9, с. 6]. Таким образом, можно сказать, что такое понимание роли Прохожего создаст хороший контраст в первой сцене ко второму акту. И тогда эта первая сцена станет толчком для ухода всех участников со сцены.
Необходимо отметить, что последующие эпизоды должны показать отличие всех персонажей друг от друга. К примеру: пролетарий, революционер, купец, помещик, дворянин, прислуга. Можно сделать вывод, что это делается с целью, чтобы представители этих классов «сходились порознь или вместе, затевали спор или мирный разговор» [9, там же]. Общим у всех последующих эпизодов (этюдных проб) будут именины у Симеонова-Пи-щика. Участники эпизодов должны присаживаться на скамейку, чтобы отдохнуть, и тут должно происходить знакомство с ними. Действие может происходить и на дороге, когда гости приходят к нему на именины. Декорация должна изображать дорогу в имение Симеонова-Пищика. Поскольку это этюдная проба (фантазия), то слова здесь должны браться из жизненных воспоминаний и наблюдений.
Проводя свои исследования, было установлено, что после этюдной пробы Прохожего должна быть сцена Гаева и Раневской. Необходимо учесть тот факт, что в Раневской и Гаеве, Демидов видит «радужный взгляд на жизнь Гаева, его уменье наслаждаться жизнью, уменье с радостью, с приятностью нежиться под солнышком жизни» [7]. Раневскую Демидов определяет, как «ломаку, притворщицу, придумщицу» [7]. Подводя итог, можно сказать, что ни должны казаться сильными, уверенными и веселыми людьми
Опираясь на мнение Демидова по поводу Раневской и Гаева, Станиславский считает нужным, чтобы их диалог состоял из воспоминаний о счастливом прошлом. Таким образом, если кто-то из них «заговорит о тревожном настоящем, то нужно всячески уйти от неприятного разговора» [10, с. 6]. В конце их сцены должен появиться Прохожий, вследствие чего Гаев и Раневская будут вынуждены уйти, и это будет означать начало следующей пробы.
Следом должна идти сцена Трофимова и Ани. Демидов уверяет Станиславского, что в линии отношений Трофимова и Ани, Петя не может быть не современным. Он не должен быть слишком старым и «в его речах должно зазвучать предчувствие действительно прекрасной и новой жизни» [7]. Понимая ход мысли Демидова, Станиславский предлагает сделать ведущим в этой сцене Трофимова. Трофимов должен в этой пробе выглядеть «проповедником свободы, обличителем варварства» [10, с. 23]. Так же следует сказать, что задача Трофимова передать свои мысли Ане, которая должна спешить на именины к Симео-нову-Пищику, но в случае удачной и убедительной пробы со стороны Трофимова, она должна поддаться его пропаганде.
Восстанавливая хронологию событий, мы узнали, что в финале сцены Трофимова и Ани должна появиться Варя. В случае верного появления Вари, Трофимов и Аня должны разбежаться. Демидов, в своих заметках Станиславскому, призывает его всегда внимательно следить за линией Вари. Варя ни в коем случае не должна производить впечатление «бездельницы, ханжи, и её отношение к святым местам должно быть крайне серьезно. Ни в коем случае она не должна представляться религиозной» [7]. Соглашаясь с Демидовым, Константин Сергеевич строит эпизод таким образом, чтобы у актрисы, играющей Варю, не было поводов уйти в сторону от линии роли. В этой сцене должны солировать Варя и Лопахин. Начало сцены - Лопахин возвращается с именин, поскольку ему рано вставать. Далее должна произойти любовная сцена, состоящая из «неясных намеков Лопахина и неопределенных ответов Вари» [10, с. 7]. Конец сцены должен выглядеть как не очень ловкая острота или шутка Лопахина, после которой Лопахин должен уйти, а Варя остается одна.
После должна быть сцена Фирса. Демидов советует Станиславскому, что перед началом репетиций и разработки линии Фирса, прежде всего, «нужно найти верное физиологическое самочувствие» [7]. Сцена выстраивается Станиславским в подобном ключе, с той целью, чтобы у актёра, играющего Фирса, не терялась линия роли. Соответственно актёр должен существовать, хоть и в выдуманной ситуации, но в рамках персонажа. Фирс также должен идти на именины к Симеонову-Пищику, неся пальто для Гаева. На скамейке он должен увидеть Варю. Необходимо, чтобы Фирс «бубнил непонятные слова о прошлом, думал о былой жизни» [10, с. 8]. В случае удачно отыгранной сцены Фирсом, Варя должна ему доверить свои тайные мечты «о богомолье, о монастыре и о спокойной мирной жизни, жизни без суетни и трепотни, которые ее утомили» [10, там же].
Итогом сцен ко второму акту должен быть эпизод Шарлотты. Демидов отмечает, что в сценах и линии Шарлотты, она должна делать «резкие переходы от одиночества к фокусам и кривля-нию» [7]. Только тогда будет понятна ее игра в жизни, ведь эта игра является возможностью «закрыть тайники своего я» [7, там же]. Станиславский придумывает сцену Шарлотты в этом же направлении, чтобы ей удалось осуществить подобный переход. Сидя на скамейке, она вспоминает о своем хорошем прошлом,
Библиографический список
которое привело её к печальному настоящему. Финалом сцены Шарлотты и всего этюда в целом должно стать появление Епихо-дова, Яши и Дуняши. Состояние Шарлотты должно измениться. В линии Дуняши Демидов советует Константину Сергеевичу не забывать, что Дуня ни «не опытная кокетка и вертушка, а девчонка» [7, там же]. Соответственно актрисе, играющей роль Дуняши, «нужно искать молодость, а не комичность и глупость. Тогда факты всеобщего поклонения будут восприниматься ей верно, и она сможет почувствовать себя счастливой и молодой» [7, там же]. Станиславский в пробе Дуняши, Яши и Епиходова, в центр сцены выводит Дуняшу, при этом линия и переходы Шарлотты должны оставаться неизменными.
Стоит отметить тот факт, что из четырех актов были проработаны только два. С сентября 1935 года, вследствие разногласий, Демидов и Станиславский перестают общаться. Никого из последователей Станиславского Николай Васильевич не признавал, считая, что они трактуют идеи Станиславского по-своему. Учитывая изложенное, отметим, что до сих пор имя Демидова не фигурирует в списках тех, кто помогал Станиславскому в подготовке к третьей редакции произведения «Вишневого сада», а также сбору примеров для книги о «Вхождение себя в роль и роли в себя», на примере произведения «Вишневый сад» А.П. Чехова.
1. Соболев Ю.В. Новые формы нужны. К двадцатилетию со дня смерти А.П. Чехова. Новая рампа. 192115; 20 июля; № 5.
2. Архив K.P. Барановской-Фальк.
3. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Отклики. Воспоминания. Интервью. Беседы. Собрание сочинений: в 9 т. Москва: Искусство. 1994; Т. 6:
4. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Собрание сочинений: в 8 т. Москва, 1954; Т. 2.
5. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1998. Москва, 1999.
6. Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. Москва, 1965.
7. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле "Вишневый сад". Музей Московского Художественного академического театра. Фонд 3. Оп. 44. Ед. хр. №68. 1934, 20 сентября.
8. Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Фонд 3. К.С. Станиславского: № 21659.
9. Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Фонд 3. К.С. Станиславского № 21659. 4. 2.
10. Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Фонд 3. К.С. Станиславского № 21659. Л. 2.
References
1. Sobolev Yu.V. Novye formy nuzhny. K dvadcatiletiyu so dnya smerti A.P. Chehova. Novaya rampa. 192115; 20 iyulya; № 5.
2. Arhiv K.R. Baranovskoj-Fal'k.
3. Stanislavskij K.S. Stat'i. Rechi. Otkliki. Vospominaniya. Interv'yu. Besedy. Sobranie sochinenij: v 9 t. Moskva: Iskusstvo. 1994; T. 6:
4. Stanislavskij K.S. Rabota aktera nad soboj. Sobranie sochinenij: v 8 t. Moskva, 1954; T. 2.
5. Pamyatniki kul'tury. Novye otkrytiya. Ezhegodnik 1998. Moskva, 1999.
6. Demidov N.V. Iskusstvo zhit'na scene. Moskva, 1965.
7. Demidov N.V. Obschie zamechaniya o spektakle «Vishnevyj sad». MuzejMoskovskogo Hudozhestvennogo akademicheskogo teatra. Fond 3. Op. 44. Ed. hr. №68. 1934, 20 sentyabrya.
8. Stanislavskij K.S. Muzej Moskovskogo Hudozhestvennogo akademicheskogo teatra. Fond 3. K.S. Stanislavskogo: № 21659.
9. Stanislavskij K.S. Muzej Moskovskogo Hudozhestvennogo akademicheskogo teatra. Fond 3. K.S. Stanislavskogo № 21659. 4. 2.
10. Stanislavskij K.S. Muzej Moskovskogo Hudozhestvennogo akademicheskogo teatra. Fond 3. K.S. Stanislavskogo № 21659. L. 2.
Статья поступила в редакцию 26.03.15
УДК378.147:51
Petrov A.V., Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Gorno-Altaisk State University (Gorno-Altaisk, Russia),
E-mail: mnko@mail.ru
Petrov A.A., Executive Director of Editor's Office, "Mir Nauki, Kul'tury, Obrazovaniya" Journal (Gorno-Altaisk, Russia),
E-mail: mnko@mail.ru
STATUS OF CONTINUITY IN EDUCATION AND ITS DIDACTIC FUNCTION. In the work continuity is seen as a link between stages and stages of being and knowing, the basics of which is to maintain, preserve old features in new phenomena, which exist with changes on qualitatively new level, when a whole as a system has changed due to degradation, accumulation and design, revealing the mechanisms, dynamics and direction of development. Linking the present with the past and the future, the continuity leads to the development and stability of the whole. The process of educational knowledge should be a development-based process, and purposeful organization of such a process one it is necessary to work out a didactic principle of continuity with its essential and regulatory functions. The role of continuity is basic in learning process, therefore, it is necessary to give it a rank of a fundamental didactic principle, which will determine the mechanism, dynamics and direction of the development, on one hand, and will determine correspondence between the old and the new systems of knowledge, on the other hand.
Key words: continuity, principle of continuity, informative and normative functions, types of continuity.
А.В. Петров, д-р пед. наук, проф. Горно-Алтайского государственного университета, г. Горно-Алтайск,
E-mail: mnko@mail.ru
А.А. Петров, исполнительный директор редакции журнала «Мир науки, культуры, образования», г. Горно-Алтайск,
E-mail: mnko@mail.ru
