CC BY
168
Вестник ПСТГУ Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
2014. Вып. 3 (15). С. 154-164
Константин Ильич Маслов, канд. искусствоведения [email protected]
К ИСТОРИИ ВОЗРОЖДЕНИЯ «ВИЗАНТИЙСКОГО СТИЛЯ»
в русской церковной живописи. И. М. Снегирев
К. И. Маслов
Статья посвящена публикациям известного ученого — археолога И. М. Снегирева, относящимся к 1834 г. и 1849 г., где автор утверждает, что «византийский стиль» и отечественная иконопись являются «животворным» источником для современной церковной живописи академического направления и что ориентация на отечественную традицию иконописания «не исключает возможности соблюдать перспективу и другие художественные условия». В статье 1849 г., в качестве примера художника, который «воссозида-ет» византийский церковный стиль, И. М. Снегирев называет Карла Брюллова.
Когда в нач. 1830-х гг. архитектор Константин Тон создал при непосредственном участии Николая I византийско-русский стиль, ставший в XIX в. важной составляющей охранительной идеологии, он следовал той же романтической парадигме, что и западноевропейские архитекторы: по словам Александра Бенуа, «попытки вернуться к византийскому и русскому стилю» были не чем иным, как местным переложением «готической проповеди на Западе»1.
Однако не одной «готической проповедью» вдохновлялись европейские архитекторы: еще за несколько лет до того, как К. Тоном были спроектированы в византийско-русском стиле первые здания — церковь Екатерины у Калинки-на моста в Санкт-Петербурге и храм Христа Спасителя в Москве2, в Мюнхене в «византийском вкусе» архитектором Лео Кленце была построена при королевском дворце церковь Всех Святых. Внутреннее пространство этой мюнхенской церкви, внешне повторявшей романские базилики, перекрывали два купольных свода, заимствованные из византийской архитектуры3, а интерьер ее был распи-
1 «Не надо забывать, — писал А. Бенуа, — что и увлечение Византией было выводимо из романтического увлечения Средневековьем» (Бенуа А. Русская школа живописи. СПб., 1904. Вып. 5. С. 38).
2 Славина Т. А. Константин Тон. Л., 1989. С. 104, 112.
3 Gerstner Joh. Studien zur reseption der «Altchristlischen Bauart» in Kirchen der Deutschen Romantik. München, 1991. S. 81-90.
К «византийскому стилю», отличительной чертой которого считалась полуциркульная арка, немецкие историки архитектуры нач. XIX в. относили не только памятники византийские, но также и западноевропейские первого периода «готической эпохи», с 800 по 1200 год (см.: Weiss Th. Stildiskussion zur sakralarchitektur des Jahrhunderts in Deutschland. München, 1983. S. 57), т. е. романского времени. Перебравшийся в Баварию по приглашению Людвига I Иозеф Геррес, один из главных идеологов католического и национального возрождения Германии нач. XIX в., называл архитектуру этого периода северным вариантом архитектуры хра-
сан в византийском стиле, по золоченым медным листам, мюнхенским художником Германом Гессом. В отличие от художников-назарейцев, образцами для которых служили произведения раннеиталийской и старонемецкой живописи, Герман Гесс, принадлежавший к их кругу, стремился повторить блеск и роскошь украшенных византийскими мозаиками храмов Италии и Сицилии4.
Казалось бы, за проектами и строительством храмов в византийско-русском стиле К. Тона должны были последовать и росписи, тем более что мюнхенский образец подобной стилизации Г. Гесса был хорошо известен в России5. Однако этого не последовало: Императорская Академия художеств, ориентированная на Болонскую школу6, после европейского триумфа картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи» находилась в то время на подъеме7, и в России к стилизациям художников-назарейцев относились в целом отрицательно8.
ма Св. Софии в Константинополе (см.: Weiss. Stildiskussion... S. 53). Французский автор Ле Ба писал: «До конца XII века архитектура Византии господствовала в Германии» (Le Bas Ph. Allemagne. Paris, 1841. T. 2. P. 421).
В России также полагали, что храм Всех Святых построен в византийском стиле (см., напр.: Греч Н. Путевые заметки из Англии, Германии и Франции. СПб., 1939. Ч. III. С. 58).
4 Этой ориентацией на романские базилики в архитектуре и на византийскую роскошь в интерьере храма Всех Святых заказчик работ, баварский король Людвиг I, стремился подчеркнуть преемственность Баварии Священной Римской империи германской нации и особое место своего королевства среди множества составлявших ее немецких государств, на которые она распалась de jure в 1806 г. после войны с наполеоновской Францией (см. подробнее в статье: Маслов К. И. Баварский византинизм и его эхо в России // EIKON KAI TEXNH. Церковное искусство и реставрация памятников истории и культуры. Памяти Андрея Георгиевича Жолондзя. М., 2011. Т. 2. С. 206-217).
5 Архитектор Лео Кленце, по проекту которого был построен храм Всех Святых, в 1834 году был принят почетным вольным общником в Императорскую Академию художеств (см.: Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764-1914. СПб., 1914. Т. 1. С. 314).
6 О «болонстве» наиболее видных представителей русской академической школы Карла Брюллова и Федора Бруни писал, в частности, А. Бенуа (см.: Бенуа А. Русская школа живописи XIX века. СПб., 1998. С. 122, 126). Современник художников С. П. Шевырев утверждал, что Болонская школа — «школа мудрого выбора, труда, учения, школа глубокая, образец для всякой молодой кисти и пример ободрительный для всякого позднейшего образования, следовательно и для русского» (Шевырев С. Болонская школа (отрывок из путевых записок по Италии) // Комета Белы. Альманах на 1833 год. СПб., 1833. С. 218).
7 Очевидный подъем русской академической школы в 1830-х гг., как справедливо полагал А. Бенуа, был связан прежде всего с творчеством Карла Брюллова и Федора Бруни (см.: Бенуа. Русская школа живописи XIX века. С. 100). Европейское признание картины Брюллова «Последний день Помпеи» было приравнено современниками к успехам России на полях сражений (Художественная газета. 1837. № 17, 18. С. 293).
8 Хотя в Императорскую Академию художеств почетными вольными общниками и были приняты немецкие художники П. Корнелиус, в 1834 г., и Ф. Овербек, в 1837-м (см.: Кондаков. Указ. соч. С. 314, 318), для русской критики 1830-40-х гг. характерно было скорее скептическое отношение к назарейцам. Издатель «Художественной газеты» Н. Кукольник писал, например: «Нам едва понятно, как истощенная, одряхлевшая Европа, утратив возраст творчества, рада жить воспоминаниями» (Художественная газета. СПб., 1836. № 2. С. 29). Не менее резок в своей оценке немецких художников был В. П. Боткин: «Эти романтики, — уверен он, — ошиблись. идеалы Средних веков не могут уже удовлетворять современное человечество, ибо в продолжение 400 лет оно многое узнало, о многом размыслило, много поняло из
Единственный, кто в 1830-е гг. публично отозвался на возникавшее несоответствие церковной живописи византийско-русскому стилю церковной архитектуры, был профессор Московского университета Иван Михайлович Снегирев. В кон. 1834 г. в Ученых записках Московского университета он публикует статью «О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи в его отношении к русскому»9. Возможно, что И. М. Снегирев обратился к этой теме тогда не только в силу личного к ней интереса, но и под влиянием некоторых внешних обстоятельств, к которым он, много лет являясь цензором, не мог не быть чуток. Не исключено, что статья явилась откликом на политику министра народного просвещения С. С. Уварова, который именно в это время активно внедрял в «народное воспитание» охранительную идеологию «православия — самодержавия — народности», сформулированную им в меморандуме 1833 г. Николаю I10.
В нач. 1830-х гг., когда была опубликована статья «О стиле византийского художества», И. М. Снегирев не был еще тем известным ученым-археологом, каковым он стал позже, в 1840-е гг.11 Хотя уже в то время в кругу университетских преподавателей он слыл авторитетом по части отечественных древностей12, известность он получил к этому времени скорее как филолог и этнограф, издав в 1831—1834 гг. в 4-х томах «Русские в своих пословицах»13. Многочисленные ссыл-
того, что для средних веков казалось вечною тайною... это возрождение, какого надеялись от романтической школы, нисколько не оправдалось, и теперь никто уже ничего не ждет от нее» (Б-н В. Выставка Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств в 1842 году // Отечественные записки. СПб., 1842. Т. 25. № 11. С. 25).
9 Снегирев И. М. О стиле Византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношение к Русскому // Ученые записки Императорского Московского университета. М., 1834. Ноябрь. № V. С. 272-286; Декабрь. № VI. С. 418-449.
10 Уваров С. С. О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения // Река времени. Книга истории и культуры. М., 1995. С. 70-72. И. М. Снегирев был назначен цензором в 1828 г. (см.: Тарасов Е. Снегирев И. М. Русский биографический словарь. СПб., 1909. Смеловский — Суворина. С. 8). Надзор за работой Цензурного комитета входил в обязанность С. С. Уварова как министра народного просвещения (см.: Виттекер Ц. Х. Граф Сергей Семенович Уваров и его время. СПб., 1999. С. 128-130).
11 Изучение древностей превратилось в основное занятие И. М. Снегирева с нач. 1840-х гг. (см.: Тарасов. Указ. соч. С. 9). К кон. 1840-х гг. вышли из печати его роскошно иллюстрированные издания Памятников московской древности (1841-1845), первые три тетради «Русской старины в памятниках церковного и гражданского зодчества» (1846-1854), Путевые записки о Троицкой дороге, Лавре и Вифании (1840) и множество статей (Иван Михайлович Снегирев. Биобиблиографический указатель / Сост. О. Ф. Бойкова. М., 1994). В августовском номере Отечественных записок за 1850 г. И. М. Снегирев был представлен читателю как «до сих пор почти единственный историк русских художеств» (Дмитриевский собор во Владимире (на Клязьме). Строен от 1194 до 1197 года. Москва, 1849. В тип. А. Семена // Отечественные записки. СПб., 1850. Т. 72. № 9. VI. С. 2).
12 Сохранился относящийся к 1831 г. отзыв об И. М. Снегиреве помощника попечителя Московского университета графа А. Н. Панина: «Снегирев знает древности отечественные лучше, чем латинский язык, на котором он изъясняется грубо и неправильно. Снегиреву следовало бы отдать археологию отдельно от эстетики.» (Памятная записка о профессорах Московского университета // Русская старина. 1880. Т. 28, август. С. 781).
13 Снегирев И. М. Русские в своих пословицах. Рассуждения и исследования об отечественных пословицах и поговорках. М., 1831-1834. Т. 1-4. Широкой известности И. М. Снегирева
ки к тексту статьи на иностранные работы свидетельствуют о большой начитанности автора, но невозможно найти в ней следов непосредственного знакомства с изучаемым предметом. Это очевидно обнаруживает его оценка византийской иконописи: «Еще с V века, — писал он, — заметны в Новогреческой живописи... мрачные краски», и далее: «Самые краски лиц были темные, а не светлые.»14. Позже этот недостаток практических знаний будет ученым преодолен благодаря тесному общению с иконописцами15.
В некрологе И. М. Снегирева Ф. И. Буслаев, отметив, что «главный и любимый предмет исследований» его была «русская старина и народность», подчеркнул вместе с тем, что «точность филологических занятий предохранила Ивана Михайловича от праздного философствования, которому предавались в 1830-е годы многие из ученых, увлекаясь крайностями господствовавшего тогда умозрительного направления наук в Германии»16. В целом эта оценка, несомненно, справедлива, но статья «О стиле византийского художества», написанная в самом начале его научной деятельности, является исключением. В отличие от писавших об иконописи своих предшественников, И. Д. Фиорилло, И. Ф. Буле, А. А. Писарева и В. И. Григоровича, которые ограничились в своих работах лишь краткими экскурсами в ее историю и общими оценками ее художественных достоинств17, И. М. Снегирев первым попытался объяснить саму природу иконописи и раскрыть ее значение для современного церковного искусства. Он обратился для этого к идеям немецких романтиков, поскольку именно немецкие романтики, призвав художников «избрать в качестве образца. стиль старонемец-
в литературных кругах Москвы способствовала, однако, в большой степени его работа в Московском цензурном комитете (см.: Воропаев В., Воропаева Е. И. М. Снегирев и литературная Москва // Москва литературная. Критики столицы о современной литературе. М., 1985. С. 190-194).
14 Снегирев. О стиле византийского художества. С. 284.
15 В своем дневнике И. М. Снегирев упоминает всего лишь об одной своей встрече с иконописцем, «мастером иконного воображения Андреем» из Преображенского старообрядческого монастыря, которая произошла до его работы над статьей «О стиле византийского художества.» (27 мая 1823 г.) (см.: Дневник Ивана Михайловича Снегирева. 1822-1852. М., 1904. С. 28). Имел ли он, помимо этой, другие встречи с иконописцами — неизвестно в силу отсутствия дневниковых записей с 1825 г. по апрель 1833 г. Впоследствии И. М. Снегирев неоднократно встречался с иконописцами (см.: Там же. С. 189, 242, 293, 341, 353). В 1853 г. И. М. Снегирев присутствовал при реставрации икон Успенского собора Московского кремля Н. И. Подключниковым, и примерно в то же время, возможно, ему была передана записка реставратора о поновлении икон. «Понятно, — писал в ней Н. И. Подключников, — от неоднократных поновлений одной иконы оригинальная живопись была закрыта не только для нас, но и для наших прадедов, — следовательно, понятие о стиле древней греческой иконописи совершенно исчезло для большинства людей <...> За древние иконы привыкли считать только потемневшие образа.» (Иван Михайлович Снегирев. Биографический очерк. СПб., 1871. С. 89-90). Эта записка, составленная Н. И. Подключниковым для скульптора Н. А. Ра-мазанова, была последним опубликована (см.: РамазановН. О реставрации картин Н. А. Под-ключникова. М., 1854. С. 4-15).
16 Буслаев Ф. И. Иван Михайлович Снегирев // Московские университетские известия. М., 1869. № 1. Оффициальный отдел. С. 57.
17 См. подробнее в работе: Маслов К. И. К истории возникновения «русского стиля» церковной живописи // Искусство христианского мира. М., 2000. Вып. 4. С. 204-216.
кой школы. надежный путь старой истины и иероглифическое начало», решали проблему, которая стояла и перед самим ученым, — проблему преемственности старого и нового искусства, проблему традиции и народности18. И, конечно, он должен был принять романтическое представление об искусстве как «эманации (АшАш) абсолютного»19, и о «подлинной» цели искусства как «символического изъяснения Божественных тайн»20. Рассмотрение православной иконы в контексте романтических интуиций оказалось возможным, однако, только потому, что исследователь не придал ей особого статуса, приравняв ее к картине: икона у него изначально не церковна, но избрана, по его словам, «для содействия (курсив мой. — К. М.) внешнему Христианскому Богослужению средствами искусств»21.
Объясняя причину художественного несовершенства иконы, к которому он отнес условность ее изобразительного языка, И. М. Снегирев отталкивался, как можно предположить, от представления Ф. В. Й. Шеллинга о символе как чувственном образе, понимая, однако, соотношение между ними скорее в духе Фридриха Шлегеля, не как тождество, а как единство, позволяющее отчетливо разглядеть в нем отдельные составляющие22. «Произведения Византийского стиля, будучи более символы, чем образы, представляют нам скромные памятники воспоминания и, вместе, знамения торжественного свидетельства Веры», — писал он и делал вывод: «Не приковывая воображения к образу, не прельщая красотой», византийский стиль «поставляет себе целию возводить душу к небу; ибо его средства не внешние, но внутренние — вера и благочестие». «Могли ли и
18 Шлегель Ф. Описание картин из Парижа и Нидерландов // Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 2. С. 258. На эту работу Ф. Шлегеля И. М. Снегирев нигде не ссылается, но есть все основания предполагать, что он был с ней знаком. Есть свидетельство того, что он знал другую работу этого немецкого философа (см.: Шлегель Ф. История древней и новой литературы. СПб., 1829. Ч. 1-2), — он упоминает ее в своей книге: Снегирев. Русские в своих пословицах. Кн. 1. С. 12.
19 Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М., 1999. С. 70. Хотя это сочинение Шеллинга было опубликовано только после его смерти, в 1859 г., в России оно было известно по записям лекций и пересказам (см.: Каменский З. А. Шеллингианская школа диалектического идеализма в русской философии начала XIX века // Философия Шеллинга в России / В. Ф. Пустар-наков, ред. М., 1998. С. 314; Резвьх П. Ф. В. Й. Шеллинг в диалоге с российскими интеллектуалами. Общие места и суждения // Новое литературное обозрение. М., 2008. № 91. С. 143). Известно, что такие записи имелись, в частности у С. П. Шевырева (Каменский З. А. Указ. соч. С. 314), с которым И. М. Снегирев тесно общался, когда писал статью: «Я с признательностью пользовался .при сочинении сего рассуждения. поверками и наблюдениями почтенного сотоварища г. Шевырева, изучавшего в Италии памятники классической древности, известные мне только по рисункам и описаниям» (Снегирев. О стиле византийского художества. С. 2).
В 1828 г., в атмосфере гонений на философию в Московском университете, И. М. Снегирев протестовал против привлечения Н. И. Надеждина к преподавательской деятельности из-за его шеллингианства (см.: Каменский З. А. Н. И. Надеждин. Эстетическая концепция школы // Философия Шеллинга. С. 313), но после назначения министром народного просвещения С. С. Уварова и ослабления этих гонений (см.: Пустарнаков В. Ф. Основные вехи истории и особенности развития российского шеллинговедения и историографии «русского шеллингианства» // Философия Шеллинга в России. С. 47), ничего не мешало, очевидно, самому И. М. Снегиреву использовать некоторые идеи Шеллинга, тем более без ссылок на них.
20 Шлегель. Описание картин. С. 157.
21 Снегирев. О стиле византийского художества. С. 418.
22 Шеллинг. Указ. соч. С. 119-120; Шлегель. Указ. соч. С. 248.
должны ли они были приближаться к изяществу чувственному, когда стремились выразить сверхчувственное, неземное», — задавал он риторический вопрос23.
Из принадлежавшей Шеллингу идеи тождества «исторического и символического» в картине24 И. М. Снегирев выводил их сочетание в византийском стиле — «Библейских сказаний с преданиями церкви, глубокой связи с таинствами Веры и священнодействиями Церкви», а отсюда следовало, что «оный содержит в себе сокровенное семя цвета, которое может развиться во всем величии, силе и лепоте»25. Это «сокровенное семя» И. М. Снегирев понимал как «дух стиля», усвоенный Российской церковью, «которая и доныне хранит оный».
«Животворную силу и глубокую знаменательность» произведений византийского стиля может «развить на холсте или доске» только тот художник, «который проникнут истинами веры и чувствами благочестия»26. Вместе с тем, для «полнейшего» развития византийского стиля «еще необходимо, — писал он, — сравнение изображений в древнем христианстве и в средних веках с символикою Церкви и отчетливое описание важнейших произведений в этом роде живописи и ваяния»27, т. е. соответствующие археологические исследования.
Впервые, таким образом, иконопись была не только отнесена к древностям, свидетельствовавшим разве что о прошлом величии России, но утверждалось также, что она является «животворным» источником для современного искусства, современной церковной живописи. И этот вывод ученого вполне отвечал мысли С. С. Уварова, полагавшего, что «народность не в том состоит, чтобы идти назад, или останавливаться <...> не требует неподвижности в идеях»28.
В 1830-х гг. слова И. М. Снегирева оказались преждевременны, они не были услышаны. Обращение к византийской традиции можно усмотреть лишь в образах Богоматери с Младенцем и Спасителя в небесах, написанных на «золотом грунте» Федором Бруни в 1834 г. для церкви сенатора Г. Н. Рахманова29. Современники справедливо видели в этих произведениях сходство с работами наза-рейцев30. В кругах, близких к Академии художеств, это обращение Федора Бруни к золотым фонам в православных образах, как и архаизирующие стилизации немецких художников, не одобрялись. Издатель «Художественной газеты» Н. Кукольник писал в 1837 г. в статье, посвященной образу Богоматери на золотом фоне Ф. Бруни: «Вероятно, никто и спорить не станет, что живопись по золото-
23 Снегирев. О стиле византийского художества. С. 430-431.
24 Шеллинг. Указ. соч. С. 307.
25 Снегирев. О стиле византийского художества. С. 431.
26 Там же. С. 449.
27 Там же.
28 Уваров. О некоторых общих началах. С. 71.
29 Половцев А. В. Ф. А. Бруни. Биографический очерк. СПб., 1907. С. 23-24, 126.
30 Меркури, автор посвященной Ф. А. Бруни статьи в «Художественной газете», признал, что «сочинение и исполнение этой картины принадлежит к тому стилю, который приписывали так называемым пуристам, автор не следует раболепно никакой системе, но он нашел, что этот стиль приличнейший для подобного сочинения». Находя сходство картины Бруни с работами художников, ориентированных на раннеренессансную живопись, Меркури в то же время должен был признать, что «автор счел нужным дать ей характер церковных образов и поставить также на золотом грунте. так как эта картина написана для греко-российской церкви» (Художественная газета. СПб., 1837. № 6. С. 106).
му фону есть младенчество искусства, где недостаток знаний заменялся блеском драгоценных камней. Подобная живопись в наше время не должна переходить границы опыта и быть источником для подражания под предлогом стремления к народности». Успех Ф. Бруни, написавшего образ на золотом фоне, объяснялся, по мнению Н. Кукольника, исключительно талантом художника, позволившим ему «победить все трудности самой ошибочной формы»31.
С сер. 1840-х гг. отношение к иконе в российском образованном обществе постепенно меняется. Начало этому положили брошюра преосв. Анатолия «О иконописании» и статья свящ. Григория Дебольского «О иконописи», опубликованные в 1845 г.32 В нач. 1848 г., на волне всеобщего интереса к отечественному иконописанию, И. М. Снегирев публикует два письма сыну министра народного просвещения Алексею Уварову «О значении отечественной иконописи»33. Примечательно, что хотя эти письма и были написаны спустя почти полтора десятка лет после статьи в Ученых записках Московского университета, когда его исследования отечественных древностей получили широкое признание, в понимании им иконы мало что изменилось. Правда, под образом, в соответствии с традицией, он теперь понимает именно икону, однако для оправдания ее недостатков повторяет, в сущности, мысль прежней статьи о том, что искусство в ней принято не за цель, а за средство и «идея художественная» подчинена «идее религиозной»34. Он воздерживается от использования романтического выражения «дух стиля» и для характеристики византийского стиля заимствует у французских исследователей и критиков термин «иератический»35. Не раскрывая его содержания, он утверждает, однако, как и в статье 1834 г., что «отличительным признаком» этого стиля является то, что в нем соединено историческое с символическим. Впрочем, теперь это «историческое» представляется автору предельно конкретным: он видит его в том, что «сохранены истинные изображения лиц столько, сколько они могли сохраниться заветным преданием в течение XVIII веков, и притом так, что даже при недостатке искусства на иконе
31 Художественная газета. СПб., 1837. № 15. С. 239-240.
32 См. подробнее в статье: Маслов К. И. К истории идеи возрождения отечественного ико-нописания в 1840-е годы // Искусство христианского мира. М., 2012. XII. С. 64-74.
33 Снегирев И. М. О значении отечественной иконописи (письма к графу А. С. Уварову И. М. Снегирева) // Записки археологическо-нумизматического общества в Санкт-Петербурге. СПб., 1848. III. С. 181-210. Статья И. М. Снегирева вскоре была издана во французском переводе Ж. Сабатье: Sabatier J. Notion sur l'iconographie sacrée en Russie. Spb., 1849. 49 p. В 1850 г. брошюра Ж. Сабатье с некоторыми сокращениями и примечаниями к письмам И. М. Снегирева была опубликована в Париже: De l'iconographie sacree en Russie // Revue archeologique. Paris, 1850. VII année. Premier partie. P. 174-177, 234-240, 321-339.
34 Снегирев. О значении отечественной иконописи. С. 30.
35 Термин «иератический» использовался в XIX в. для характеристики произведений средневекового искусства. Археолог Е. Картье (E. Cartier) ввел этот термин в научный оборот для определения стиля произведений, относящихся к раннему периоду развития искусства (см.: Clement F. De l'ideal de l'art chretien // Revue de l'art chretien. Paris, 1878. N 26 (2). P. 275). Употребление его в таком значении восходит, вероятно, к Клименту Александрийскому, который назвал «иератическим» египетское письмо, бывшее «в ходу у жрецов, пишущих о вещах священных» (Климент Александрийский. Строматы. Ярославль, 1892. Стб. 532).
можно узнать изображение Спасителя, Богоматери, Предтечи и Апостолов»36. Он упоминает источник этих истинных изображений — подлинники, как русские, так и греческие, опубликованные в Kunstblatt (1832) и А.-Н. Дидроном в Париже (1845)37, и, вероятно, из работы последнего заимствует термин «иконография». «Время от времени, — пишет он, — из древних преданий о типе и характеристике икон составились подлинники или руководства в иконописи, содержащие в себе приметы и отличительные черты разных святых и вместе способы составления красок: словом, основание византийской иконографии»38.
И. М. Снегирев подчеркивает важность сохранения, «поддержания» «сего иератического художества, которое заключает в себе животворную силу и глубокую знаменательность»39, претворяя, таким образом, в жизнь мысль С. С. Уварова о необходимости «собрать в одно целое священные остатки, народности и на них укрепить якорь нашего спасения»40. Вместе с тем, он говорит уже не о «развитии» его современными художниками, как в статье 1834 г., но о его «вос-созидании» и называет архитектора и художника, которые, как он считает, «вос-созидают» византийский церковный стиль, — Тона и Брюллова. «Хотя сущность отличия сего искусства состоит в строгости первообраза. оно не исключает, — уверен И. М. Снегирев, — возможности соблюдать перспективу и другие художественные условия»41. Упоминание Карла Брюллова на пару с Константином Тоном не было, возможно, случайным — именно в это время Брюллов, выполнявший эскизы росписей Исаакиевского собора, предполагал написать апостолов в его барабане на золотых фонах42.
Ключевые слова: романтическая парадигма, Герман Гесс, назарейцы, И. М. Снегирев, византийский стиль, дух стиля, иконопись, иератическое, иконография, церковная живопись, подлинник, народность.
36 Снегирев. О значении отечественной иконописи. С. 9.
37 Nachricht uber neugrechisches Malerbuch // Kunst-Blatt. 1832. № 1—5; Didron A. - N. Manuel d'iconographie chretienne grecque et latine. Paris, 1845. 480 p.
38 Снегирев. О значении отечественной иконописи. С. 10—11.
39 Там же. С. 30. Во французских переводах писем И. М. Снегирева, изданных Ж. Сабатье (см. примеч. 33), эта мысль опущена.
40 Уваров С. С. Десятилетие Министерства народного просвещения. 1833—1843. СПб., 1864. С. 2.
41 Снегирев. О значении отечественной иконописи. С. 30.
42 Witt A. de. Cartons de Bruloff (Carl) № 1, 2, 3, 4, 5, 6. Les apotres // L'Artiste Russe. 1846. Pr. an. Sec. vol. P. 198.
Towards a History of Byzantinesque Revival in Russian Church Paintings. I. M. Snegiryov
K. Maslov
The article is devoted to the sources of Neo-Byzantinism in Russian church paintings of the XlXth century. It is pointed out that while Byzantinesque-Russian style was developed in church arhitecture since early 1830-s, church paintings were designed after the Italian school, and the attitudes of the educated class to archaizing stylization were generally negative.
The only person who in 1830-s responded to the contrast between Byzantinesque-Russian style in church architecture and academic church painting was I. M. Snegiryev — a scholar of Russian antiquities.
The analysis of1834 article «On the Style of Byzantine Art, in Particular in Sculpture and Paintings, and Its Relation to Russian Art» written by I. M. Snegiryev shows that seeking to prove the significance of Byzantine art for modern church art practice the author used the ideas of K. W. F. Schlegel and F. W. J. Schelling.
At the time he wrote the article I. M. Snegiryev's call to turn to national art tradition met no response. Fifteen years later, however, with the upspringing interest towards Russian antiquities, his ideas were received with interest. Main conclusions of Snegiryev's new article «On the Significance of Russian Icon-Paintings» were, on one hand, an affirmation of the value of traditional icon-painting and of the importance of its conservation, and, on the other hand, a call for revival of icon-paintings on the basis of academic art school, with Karl Bryullov's works viewed as an example.
Keywords: Byzantian style, church paintings, exemplum, icon-paintings, iconography, Hermann Hess, hieratic, Romantic paradigm, nationality, Nazareans, I. M. Snegiryov, spirit of the style.
Список литературы
1. Б-нВ. Выставка Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств в 1842 году // Отечественные записки. СПб., 1842. Т. 25. № 11. С. 25-46.
2. Бенуа А. Русская школа живописи. СПб., 1904. Вып. 5.
3. Бенуа А. Русская школа живописи XIX века. СПб., 1998.
4. Буслаев Ф. И. Иван Михайлович Снегирев // Московские университетские известия. М., 1869. № 1. Оффициальный отдел. С. 56-62.
5. Виттекер Ц. Х. Граф Сергей Семенович Уваров и его время. СПб., 1999.
6. Воропаев В., Воропаева Е. И. М. Снегирев и литературная Москва // Москва литературная. Критики столицы о современной литературе. М., 1985. С. 184-196.
7. Годовая выставка художественных произведений в Императорской Академии художеств (Статья 1) // Художественная газета. 1837. № 17, 18. С. 291-293.
8. Греч Н. Путевые заметки из Англии, Германии и Франции. СПб., 1939. Ч. III.
9. Дмитриевский собор во Владимире (на Клязьме). Строен от 1194 до 1197 года. Москва, 1849. В тип. А. Семена // Отечественные записки. СПб., 1850. Т. 72. № 9. С. 1-12.
10. Дневник Ивана Михайловича Снегирева. T. 1. 1822-1852. М., 1904.
11. Иван Михайлович Снегирев. Биобиблиографический указатель / Сост. О. Ф. Бойко-ва. М., 1994.
12. Иван Михайлович Снегирев. Биографический очерк. СПб., 1871.
13. Каменский З. А. Н. И. Надеждин. Эстетическая концепция школы // Философия Шеллинга в России / В. Ф. Пустарнаков, ред. М., 1998. С. 303-329.
14. Каменский З. А. Шеллингианская школа диалектического идеализма в русской философии начала XIX века // Философия Шеллинга в России / В. Ф. Пустарнаков, ред. М., 1998. С. 209-365.
15. Климент Александрийский. Строматы. Ярославль, 1892.
16. Кондаков С. Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 17641914. СПб., 1914. Т. 1.
17. Маслов К. И. Баварский византинизм и его эхо в России // EIKON KAI TEXNH. Церковное искусство и реставрация памятников истории и культуры. Памяти Андрея Георгиевича Жолондзя. М., 2011. Т. 2. С. 206-217.
18. Маслов К. И. К истории возникновения «русского стиля» церковной живописи // Искусство христианского мира. М., 2000. Вып. 4. С. 204-216.
19. Маслов К. И. К истории идеи возрождения отечественного иконописания в 1840-е годы // Искусство христианского мира. М., 2012. XII. С. 64-74.
20. Описание остальных картин Ф. А. Бруни меньшей величины (The Description of Other Paintings by F. A. Bruni of A Smaller Size) // Художественная газета. СПб., 1837. № 6. С. 106-107.
21. Памятная записка о профессорах Московского университета // Русская старина. 1880. Т. 28, август. С. 780-782.
22. Половцев А. В. Ф. А. Бруни. Биографический очерк. СПб., 1907.
23. Пустарнаков В. Ф. Основные вехи истории и особенности развития российского шел-линговедения и историографии «русского шеллингианства» // Философия Шеллинга в России. М., 1998. С. 13-208.
24. Рамазанов Н. О реставрации картин Н. А. Подключникова. М., 1854.
25. Резвых П. Ф. В. Й. Шеллинг в диалоге с российскими интеллектуалами. Общие места и суждения // Новое литературное обозрение. М., 2008. № 91. С. 141-186.
26. Славина Т. А. Константин Тон. Л., 1989.
27. Снегирев И. М. О значении отечественной иконописи (письма к графу А. С. Уварову И. М. Снегирева) // Записки археологическо-нумизматического общества в Санкт-Петербурге. СПб., 1848. III. С. 181-210.
28. Снегирев И. М. О стиле Византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношение к Русскому // Ученые записки Императорского Московского университета. М., 1834. Ноябрь, № V. С. 272-286; Декабрь, № VI. C. 418-449.
29. Снегирев И. М. Русские в своих пословицах. Рассуждения и исследования об отечественных пословицах и поговорках. М., 1831-1834. Т. 1-4.
30. Тарасов Е. Снегирев И. М. Русский биографический словарь. СПб., 1909. Смелов-ский — Суворина. С. 7-11.
31. Уваров С. С. Десятилетие Министерства народного просвещения. 1833-1843. СПб., 1864.
32. Уваров С. С. О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения // Река времени. Книга истории и культуры. М., 1995. С. 70-72.
33. Ф. А. Бруни // Художественная газета. СПб., 1837. № 15. С. 237-240.
34. Шевырев С. Болонская школа (отрывок из путевых записок по Италии) // Комета Белы. Альманах на 1833 год. СПб., 1833. С. 217-245.
35. Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М., 1999.
36. Шлегель Ф. История древней и новой литературы. СПб., 1829. Ч. 1—2.
37. Шлегель Ф. Описание картин из Парижа и Нидерландов // Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 2.
38. Le Bas Ph. Allemagne. Paris, 1841. T. 2.
39. Clement F. De l' ideal de l' art chretien // Revue de l' art chretien. Paris, 1878. N. 26. P. 257— 292.
40. Didron A.- N. Manuel d'iconographie chretienne grecque et latine. Paris, 1845.
41. Gerstner Joh. Studien zur reseption der «Altchristlischen Bauart» in Kirchen der Deuchen Romantik. Munchen, 1991.
42. Nachricht uber neugrechisches Malerbuch // Kunst-Blatt. 1832. № 1-5.
43. Sabatier J. De l' iconographie sacrée en Russie // Revue archeologique. Paris, 1850. VII année. Premier partie. P. 174-177, 234-240, 321-339.
44. Sabatier J. Notion sur l' iconographie sacrée en Russie. Spb., 1849.
45. Weiss Th. Stildiskussion zur sakralarchitektur des jahrhunderts in Deutschland. Munchen, 1983.
46. Witt A. de. Cartons de Bruloff (Carl) №1, 2, 3, 4, 5, 6. Les apotres // L' Artiste Russe. 1846. Pr. an. Sec. vol. P. 198.
