CC BY
41
10. Проект Н. Бурмистрова (автор песен, вокал, гитара). Дата основания 2004 г. Основного состава нет, на запись и выступления приглашаются знакомые музыканты-единомышленники. - по материалам страницы группы на сайте Творческого фронта Чевенгур I http:IIchevengur.infoIboardI23-1-0-12.
11. Здесь и далее цитируется по фонограммам на сайте I http:IIchevengur.info/boardI23-1-0-12.
© А.С. Шемахова, 2008
О.А. Маркелова (Москва)
К ИСТОРИИ ИСЛАНДСКОГО ПАНК-РОКА:
«БЛЮЗ “ПОЛЯРНОГО МЕДВЕДЯ”» БУББИ МОРТЕНСА
Посвящается памяти моей матери, Татьяны Анатольевны Макаровой
Дебют Бубби Мортенса (Асбьёрн Кристинссон, 1956) как исполнителя и автора песен пришелся на конец 1970-х-начало 1980-х гг., совпав со временем рождения исландского панка. Бубби сразу же стал считаться одной из важнейших фигур панк-движения, хотя его песни не являются панк-роком по музыкальному стилю (они написаны на ритм-энд-блюзовой основе). Он начал выступать с песнями на стихи других авторов, в том числе своего брата Толли Мортенса, но вскоре взялся за сочинение собственных текстов. На протяжении своей творческой деятельности Бубби создавал последовательно несколько рок-групп: Utangardsmenn («Изгои») (1980-81), Ego (1981-84), Das Kapital (1984), MX-21 (1987). (Основу этих коллективов, как правило, представляли одни и те же участники: Толли Мортенс и братья Майк и Дэнни Поллоки.) Параллельно с этим Бубби выпускал сольные альбомы. В его ранних песнях преобладала социальная тематика, но со временем он отошел от нее; в последние годы Бубби пишет «светлые», оптимистичные песни в манере, тяготеющей к бардовской. Последние три года его творческой деятельности в основном посвящены переизданию старых материалов; новейший альбом - концертник «06.06.06» (2006).
Объектом нашего исследования будет альбом isbjarnarbtts («Блюз “Полярного медведя”» [название рыборазделочного комбината]; далее -ІВ) (1980). На момент своего появления он был новаторским в плане поэтической формы1 и задал некоторые темы, которым суждено остаться в исландском роке на многие десятилетия. С другой стороны, ІВ, будучи самым первым альбомом Бубби, фактически, его дебютом, до сих пор остается самым популярным из всего его творчества. Очевидно, он актуален не только для исландской рок-аудитории, но и для самого автора: песни с IB чаще других входят в новые альбомы и концертные программы Бубби (напр., заглавная песня входит в состав семи его альбомов от 1983 до 2006 года); он часто переиздается. (Последнее переиздание, с использованием архивных записей, не вошедших в окончательный вариант, было в 2005 г.; в текущем году готовится еще одно.) Очевидно, ответ на вопрос о причинах актуальности альбома лежит не только в экстралитературных причинах, но и в его внутренней специфике.
«Блюз “Полярного медведя”» в своем изначальном варианте включает в себя 13 песен: 1. isbjarnarbtts (Блюз «Полярного медведя»). 2. Hrognin eru
122
aб koma (Икру привезли). 3. MB Rosinn (Моторное судно «Грубиян»). 4. Grettir og Glamur (Греттир и Глам). 5. Fsreyjabtts (Фарерский блюз). б. Jon Ponkari (Йоун Панк). 7. Hollywood. 8. Agnes og Friбrik. (Агнес и Фридрик) 9. Hve ^ungt er yfir bsnum (Как тяжко над городом...). 10. Eorskacharleston (Тресковый чарльстон). 11. Mr. Dylan. 12. Masi (Хлопоты). 13. Stal og hnifur (Сталь и нож).
Из всех текстов только три не принадлежат авторству Бубби: № 3 - автор слов Толли Мортенс; № 4 - стихотворение известного современного исландского поэта Торарина Эльдъяртна; № б - авторство Гуннара Айиссона (Gunnar ^gisson), приятеля Бубби Мортенса. Известно, что для альбома было записано песен больше, чем вошло в окончательный вариант2.
Уже при первом взгляде на альбом заметно, что все его песни легко распадаются на несколько тематических блоков: тексты, представляющие собой описание «суровых будней» рыбаков или рабочих, занятых разделкой рыбы (1, 2, 3, 5, 9, 10, 13); тексты с более обобщенной социальной тематикой (7, 11, 12); тексты с условно-исторической и легендарной тематикой (4, 8). Текст «Йоун Панк» стоит особняком. В этой статье будет рассмотрен характер взаимосвязей между текстами в рамках этих тематических блоков и в рамках альбома в целом, и уделено внимание тому, насколько эти связи сохраняются в его дальнейшем творчестве.
Именно песни, посвященные работникам рыборазделочных комбинатов и рыбакам, принесли Бубби славу социально и политически ангажированного рок-поэта. С подачи своего брата Толли, активиста профсоюзного движения, Бубби выступал с этими песнями на митингах левых радикалов и перед рыбаками в приморских поселках. Сам исполнитель утверждал, что в его текстах изначально не было ангажированности; он просто описал в них свой личный опыт сезонной работы на разделке рыбы. Большинство этих песен написаны от первого лица; часто тексты представляют собой фиксацию физических ощущений и впечатлений от рабочего дня на конвейере или рыболовном судне:
V3 velina hefur hrn stoS), s^бan ^ g®r, b^ugir fingur, illa lyktondi ter.
Msund ^orskar a feribandinu ^okast n®r3.
Qsbjarnarblus)
Steltur er skrokkur £>inn, djofull sljor hugurinn.
(Hrognin eru ad koma)
«Низменная реальность» рыбацких общежитий, при всем том, не замкнута сама на себе, а получает дополнительное измерение за счет отсылок к литературным текстам:
en afram er ^josnast afram er Но ты всё продолжаешь бездумно, по-
^гакб, рабски, трудиться,
hugsaб um hetjur Hemingways. думая о героях Хемингуэя
Простояла она у машины со вчерашнего дня, Окровавленные пальцы, вонючие ноги Потихоньку приближается по конвейеру тысяча тушек трески.
Могуче твое тело, а разум - чертовски квёлый
(Fwreyjablus)
Uppi a verbU6 blomstrar В рыбацких общежитиях процветает
menningin, культура,
komi6 og £>i6 munu6 sja приходите - и сами увидите
slagsmal ri6ingar fyllirl драки, блядки, пьянки,
og Jack London horfa a. и посмотрите на Джека Лондона
(Hrognin eru ad koma)
Герои песен претендуют на сродство с персонажами, обычно воспринимаемыми как олицетворение мужественности (герои Джека Лондона и Хемингуэя). Но одновременно тексты альбома содержат отсылку к другой литературной традиции, более привычной для их аудитории: в Исландии второй половины ХХ века существует большое количество стихов и песен, эксплуатирующих тему морской романтики и доблестного труда рыбаков. Цитаты из наиболее известных таких песен встречаются в iB в пародийном контексте:
Dallurinn ^ slipp, eg er snau6ur, Посудина в ремонте, я на мели,
TUrinn bolva6 flipp, enginn au6ur. рейс - сплошной облом, никаких доходов.
<...> <...>
Hversu dasamlegt er ad vera Как чудесно быть моряком,
sjomadur, истым жителем западного Рейкьявика.
Sannur Vesturbwingur. Слегка сбрендившие чайки яростно поют
Lettfrika6ir mavar syngja об ^ eyru, на ухо:
Ertu ekki an®g6ur... Разве ты не доволен.
Ja sj6mannaHfi6 er sonn romantlk, Да, жизнь моряка - настоящая романтика,
<...> <...>
Og ^й munt enda sem sjoreki6 llk. И ты кончишь как вынесенный на берег
(Hve pungt eryfir bwnum) утопленник
Выделенные курсивом строки - цитата из известной в Исландии песни: «Sigur6ur er sjoma6ur / sannur vesturbsingur» («Сигурд был моряком - / истым жителем западного Рейкьявика»)4. Последняя строфа перекликается с припевом другой популярной песни - «Моряк Торд» (&6r6ur sjoma6ur), в котором есть строка: «Ja, sjomennskan er ekkert grin» («Да, моряцкая жизнь - это не шутка»)5. Многие тексты iB построены на имплицитном противопоставлении реальности, изображаемой в них, этой песенной традиции6. Морская романтика пародируется в тексте MB Rosinn, где в качестве «героического деяния» экипажа рыболовного судна описана пьяная драка, а расхожее представление о мужественности доводится до абсурда: « svita, slori og afeng / vi6 fflum okkur best. / Ahofnin a Rosanum / sem aldrei edru sest». («Среди пота, слизи и спиртного / нам больше всего по кайфу - / команде “Грубияна”, / которую никто никогда не видал трезвой»).
В песне Brynd^sarЫйs («Блюз Бриндис» (по имени певицы Бриндис Скрам)), не вошедшей в окончательную редакцию альбома, противопоставление песенной и / или телевизионной романтики выражено эксплицитно:
Eg kom til a6 sja romantik Я прибыла сюда, чтобы увидеть расцвет
bl6mstra, романтики
bonusinn sem stelpurnar hr®r6ust ^ и прибавку к зарплате, в которой копош-
аііат керріжі viб аб laga Ітигіїт атся девушки,
og готапИкіппі ^жг gаfu йгі. все боролись за то, чтоб диаграммы вы-
глядели лучше, а романтике они дали отбой
В большинстве этих песен присутствует оппозиция героя - рыбака или рабочего конвейера - и тех, кто обогащается на доходах от рыболовного промысла. В первых песнях альбома она присутствует как некая раздражающая героя, но всё же неизменная данность:
А skгifstofunni агбгжш^иг situг В конторе сидит эксплуататор и смеется,
og Ыжг, потому что график показывает, что сего-
^у1 НпигШб і-уліг аб аіі^т еги дня прибыль выше, чем вчера
теігі 1 dag еп 1 gжг.
^Ь]атагЬШ)
Несмотря на попытки Толли сделать из песен брата ангажированное явление, четко декларируемого социального протеста в самих песнях нет; самое дерзкое, что может сделать герой «Блюза “Полярного медведя”» -уволиться и окунуться в дурман. («Е§ жііа аМгеі, аМгеі, аМгеі, аМгеі, аМгеі, теіг аб уіппа і ^sbiminum. / <...> / Ёg жйа теб кііо ай Иа88І йі і паИшипа og ґііа gгasiб ^аг 8ет ^аб gгжг» («Я больше никогда, никогда не буду работать в «Полярном медведе», / <.. .> / Я поеду на природу с килограммом конопли и буду балдеть от травы там, где она растет»)). К концу альбома описанная оппозиция приобретает символические и мифологические черты. В песне «Тресковый чарльстон» взаимоотношения с работодателями, т.е. социальное неравенство, мифологизируется:
... veгkstj6rinn genguг ит g6lf «Начальник бродит по комнате
ІІИ og кб^иіб теб й^иг 1 pбssun. словно паук, присматривающий за мухами.
<...> <...>
єп йИ hoгni 1 gleгkassa undiг1yllаn А в углу в стеклянной коробке сидит
8Йиг помощник,
Ьзгйг уйг salinn теб окидывает взглядом зал с блаженным
guбd6mlegum svip. выражением лица»
Сам рыборазделочный комбинат описан как царство теней:
Fгystihйsiб ег еіш og gapandi 16й «Рыборазделочный комбинат целый день
Ь^іг viб тег allan daginn. передо мной как зияющие руины.
І vёlaгsalnum vofuг ganga ит g6lf В машинном цехе бродят привидения йпаМі ирр Ьтжіп. и подбирают падаль.
<...> <...>
№бп т6Ибки бldunguгinn st^guг На проходной начинает старец
sinn feigбaгvals, теб ^оглИт 1 свой предсмертный вальс с трескою в
hбnd. руке»
В заключительной песне («Сталь и нож») мотив обреченности смерти становится основным. Во второй строфе песни герой говорит:
Mig dreymdi dauбinn sagбi komdu «Мне приснилось, что смерть сказала:
й|6И
segja.
мне нужно так много сказать тебе”»
Заключительная строфа написана уже от лица призрака:
Stal og hrnfur er merki mitt merki farandverkamanna. titt var mitt og mitt var ^itt meбan eg bjo a meбal manna.
«Сталь и нож - моя эмблема, эмблема сезонного рабочего.
Всё твоё было моим, а всё мое было твоим, пока я жил среди людей».
В предметном мире этой песни представлены реалии, относящиеся к рыболовному промыслу (корабли, орудия разделки рыбы, само название профессии героя), но в данном случае этот предметный мир - просто форма выражения для философского обобщения о жизни, смерти и любви.
Развитие рыболовецкой тематики в альбоме выглядит таким образом: от отдельных личных впечатлений («Блюз “Полярного медведя”», «Фарерский блюз», «Икру привезли») к социальному обобщению, мифологизации («Тресковый чарльстон») и философскому обобщению («Сталь и нож»). При этом нельзя сказать, чтоб такая структура развитии была закрытой и самодостаточной. В последующих альбомах Бубби и «Изгоев» эта же тематика может разрабатываться в любом из описанных ключей. Напр., в альбомах конца 1980-х гг. связь рыборазделочного комбината с миром смерти реализуется не в мифологическом, а в социальном ключе, при том, что поэтический язык мало отличается от текстов типа «Трескового чарльстона»: «A^ar sofa bryggjur og batavofurnar I b^бa ^ess aб vakna a ny» («Дремлют опустевшие пристани, а призраки кораблей I ждут нового пробуждения» (Sagan endurtekur sig («История повторяется») с альбома Nottin langa (Долгая ночь, 1989); «Menn leita aб fiskinum en finna ekki nog I ^б er АЛ^б aб sja heilt byggбarlag deyja» («Люди ищут рыбу, но не находят почти ничего I видеть смерть целого селения - просто жуть»). (Речь в песнях идет об обанкротившемся предприятии в опустевшем поселке). Основные мотивы этого тематического блока всегда сохраняются (оппозиция социальных классов; противопоставление литературной или киноромантики и мрачной действительности), сохраняется и характерная формальная особенность: повествование от первого лица.
В текстах из другого вычленяемого в альбоме тематического блока (Hollywood - Mr Dylan - «Хлопоты»), как правило, центральное место занимает противопоставление тяжкого труда (основного занятия рассказчика) бездумным развлечениям, дающим человеку иллюзию счастья. Два из трех названных текстов объединены формальными особенностями: это обращения героя к собеседнику, чье социальное положение и I или мировоззрение радикально расходится с его собственным (которое имплицировано и проявляется только в оценочных эпитетах по отношению к образу жизни лирического «ты»). Hollywood - своего рода «наставление» молодому человеку, идущему на дискотеку: «teir jga aб ykkur, ^eir pretta, I disk6iб mun velta I Hollywood er op16 ^ kvбld». («Они лгут вам, они дурачат; I гремит диско, I “Голливуд” в этот вечер открыт»).
В тексте «Mr. Dylan» отношения между собеседниками не столь однозначны. Представитель высшего сословия, к которому обращается герой, обвиняется в том, что он, в силу незнания жизни, не понял откровений героя. Но в заключительной строфе их противостояние переводится из личностного в мифологический план, а собеседник из конкретной личности превращается в лишенный индивидуальных черт символ:
M misskildir mig, rangtйlkaбir orб Ты не понял меня, неправильно истолко-
mm. вал мои слова.
Jй vist hef eg lifaб og hagaб mer Ну да, я жил и вёл себя как свинья.
eins og svm.
Eg уїгбі ^б samt aб eg fekk aб Hta Но я всё же благодарен тебе за то, что ты inn til позволил мне прийти в гости,
^vl eg hef aldrei s^6 gullkalfinn ведь раньше я никогда пе видел златого
nema ^ syn. тельца паяву
«Хлопоты» - текст, стоящий несколько особняком с точки зрения поэтического языка и формальных особенностей. (Хотя в последующих альбомах Бубби именно тексты такого типа составляют большинство.) Он представляет собой описание статичной картины (банкир, понуро сидящий в своем кресле со стаканом пива), которая получает временную глубину за счет прояснения причинно-следственных связей, породивших ее. (В данном случае речь идет о ночном свидании банкира с девушкой, которой этот всемогущий богач «отдает себя во власть».) Сама картина и предшествующая ей ситуация противопоставляются друг другу. (Не вошедший в окончательную редакцию альбома текст «Spanskur dйet ^ Breiбholti» («Испанский дуэт в Брейдхольте (район новостроек в Рейкьявике)» построен на таком же противопоставлении текущего момента - радости от покупки квартиры - предшествующему этой ситуации безденежью и отчаянию.)
Два текста с «исторической» тематикой - «Греттир и Глам» и «Агнес и Фридрик» - выделяются среди других песен альбома. Рассматривать их вместе можно только с существенной оговоркой: их поэтика сильно разнится, они принадлежат перу разных авторов. Объединяет их только «осовременивание» описанной в них ситуации. «Греттир и Глам» отсылает к эпизоду древнеисландской «Саги о Греттире». (Герой одержал победу над призраком по имени Глам, но перед смертью Глам проклял Греттира, сказав: «Я насылаю на тебя проклятье, чтобы... мой взгляд всегда стоял у тебя перед глазами»7.) В этой песне хорошо знакомые носителям исландской культуры персонажи помещены в иронический контекст. Текст насыщен языковой игрой, современными реалиями (призрак носит очки). Сон усталого Греттира после поединка назван «pillusvefn» - «сон, вызванный таблетками», что дает слушателям I читателям повод воспринимать его схватку с Гламом как ни более чем наркотическую галлюцинацию, - от которой, однако, герой уже никогда не в силах избавиться.
«Агнес и Фридрик» - по уверению самого Бубби, первый «текст об общечеловеческих проблемах», который он написал. Материалом для пес-
ни послужила последняя в истории Исландии смертная казнь (в 1830 г.), когда батраки с хутора Иллюгастадир, Агнес Магнусдоттир и Фридрик Сигурдссон были обезглавлены по обвинению в поджоге хутора и убийстве своего хозяина; при этом в роли палача выступал брат убитого8. Текст представляет собой простое повествование о ходе казни, без какого-либо упоминания о предшествовавших ей событиях; все основные персонажи названы лишь по именам, а их социальные связи не прояснены. Акцент делается на физических и физиологических подробностях (холод, страх, кровь, растекающаяся по песку перед эшафотом); исторический колорит почти отсутствует. Таким образом, изображенная ситуация: беззащитность человека, чья жизнь предоставлена на милость и немилость власть предержащих, - отрывается от своего изначального контекста, и на первый план выходит ее универсальность.
Оба текста приближают героев известных исторических (или легендарных) событий к аудитории за счет снятия с описываемых событий «романтического» ореола. В первом случае это делается за счет иронического снижения, во втором - ситуация подается через изображение мелких и в какой-то мере универсальных для любой эпохи деталей, а само историческое событие приобретает не конкретный, а общечеловеческий смысл. (В более поздних альбомах Бубби продолжает обращаться к эпизодам из мировой и исландской истории; поэтика текстов остается в основном такой же, как в «Агнес и Фридрике».)
Песня «Йоун Панк» не образует очевидных тематических или формальных связей с другими текстами альбома. Сама по себе эта песня важна для истории исландского панк-рока: именно во время ее записи для ІВ, по словам Мака Поллока, родилась группа «Изгои». (Впоследствии песня неоднократно входила в альбомы этого коллектива.) Герой песни выступает в тройственной роли. С одной стороны, он - служитель культа, хотя и странного. (Такая ситуация вообще неожиданна для исландского панк-рока, в котором господствует настороженное отношение к любой религиозной обрядности.) В первой строфе:
Кп^ш 6іі йг ркБИ ег, Церковь вся из пластмассы,
kross йг аН, К^1иг йг 1ге. крест из аллюминия, Христос деревян-
ВіЬНап а т^о-Штит, ный.
1б!уш1угбаг hugvekjur, Библия на микроплёнке,
boбskаpuгinn гйИаг еіш og valtaгi. проповеди управляемы компьютером,
J6n-J6n pбnkaгi ^j6naг йугіг аИагі. благая весть катится, как каток.
Йоун Панк служит у алтаря
С другой стороны - он оказывается в роли не хозяина положения, а аутсайдера и возмутителя спокойствия паствы. В заключительной строфе герой недвусмысленно уподобляется распятому Христу:
hann rakkar шбиг samfёlagiб, «Он ниспровергает общество,
бryggi, іе^г og fasteignaveб. стабильность, доходы, гонку за недви-
жимостью.
Viб neglum hann, neglum hann fastan Прибьем, прибьём его к кресту
а krossinn и будем улыбаться, пока он истекает
og brosum meбan honum Ь1ж6іг Ші кровью,
Dauбans gefum honum kossinn дадим ему смертный поцелуй
J6n pбnkaгi hangiг fyгir аНагі. Йоун Панк висит перед алтарём».
Аутсайдер учреждает собственный культ и тотчас же становится жертвой его адептов, после чего сам превращается для них в объект поклонения. Есть соблазн интерпретировать этот текст как попытку самоидентификации исландских панков вообще9, тем более, что у других представителей исландской «новой волны» начала 1980-х гг., - по крайней мере, у наиболее известных из них, - такая поэтическая самоидентификация не встречается.
«Блюз “Полярного медведя”» не образует с точки зрения мотивов и тематики единого цикла10. Будучи гомогенным с точки зрения музыкального исполнения, этот альбом представляет собой переплетение по меньшей мере двух самостоятельных поэтических циклов (плюс небольшое количество песен, не входящих в эти циклы). Утверждать, что эти циклы именно разные, дает основание разница в их поэтике и составе мотивов. Впоследствии все означенные циклы продолжаются в других альбомах Бубби и «Изгоев» (Поэтому песни из первого альбома могут входить в состав других альбомов с легкостью, не нарушая смыслового единства.) Потенциал ІВ кроется, как нам представляется, в особенностях композиции альбома: это принципиально открытая структура, которая допускает сосуществование какого угодно количества текстов и разных аспектов одной и той же тематики и дает возможность для постоянного порождения новых текстов и новых смыслов.
1. Для исландских рок-поэтов времени расцвета панк-рока в стране эксперименты с поэтической формой были одной из возможностей приобщения к анархической свободе. (Ср. творчество лидера группы Purrkur Pilnikk Эйнара Эрна Бенедиктссона, песенные тексты которого по форме представляют собой верлибр, даже без такого привычного для исландской поэзии формоорганизующего средства, как аллитерация). В песенных текстах Бубби, в т.ч. в IB, аллитерация также отсутствует при том, что другие структурообразующие компоненты, в т.ч. четкий размер и рифма, сохраняются. Сама форма текстов проста; поэтический язык незамысловат (иногда нарочито груб). Исландские литературные критики 1980-х гг. расценивали появление таких текстов как угрозу чистоте национальных культурных традиций. (См.: Gestur Gu6mundsson, Rokksaga Islands. Forlagi6. Reykjavik 1990, bls. 191; Silja A6alsteinsd6ttir: «Giianoskald og onnur skald» // Timarit Mals og Menningar, 41. arg., bls. 348-353). Сам же Бубби объяснял эту особенность своей поэзии не сознательным экспериментаторством (или внедрением американской культуры, которое ему ставили в вину пуристы), а банальным неумением «грамотно» сочинять стихи. (Впоследствии он специально обучался искусству стихосложения у «мэтра» исландской рок-поэзии Мегаса).
2. Эти архивные материалы опубликованы при переиздании альбома в 2005 году.
3. Все тексты рассматриваемого альбома цитируются по вкладышу к диску: Bubbi. ^sbjarnarblй — 25 ara afmwhsutgafa. Islenskir tonar 2005. Тексты песен из других альбомов Бубби цитируются по сайту www.bubbi.is.
4. Песня Йоунатана Оулавссона на стихи Нуми Торбергссона. (Точное название - Laus og li6ugur - «Вольный и свободный»; текст см. на сайте: www.snerpa.is). Эта песня присутствует на альбоме «Изгоев» Geislavirkir («Радиоактивные», ноябрь 1980) с добавлением заключительной - сатирической - строфы, в которой неунывающий моряк Сигурд стал инвалидом и
вынужден прозябать в нищете. «Изгои выступают здесь в роли читателя или критика оригинального текста, а в заключительной строфе извлекают на поверхность ту действительность, которая в оригинале была «подавлена»...» (Bjorn Mr Vilhjalmsson. «Breyttir timar: Rokk i Reykjavik og islensk ponkmenning» // Kireki Nor6ursins. Kvikmyndaskald Fri6rik Mr Fri6riksson. Ritstj. Gu6ni Ehsson. Reykjav^k, Haskolaitgafan 2005, bls. 115).
5. Текст песни см. на http://www.snerpa.is/textar/nr/160.phtml.
6. В более позднее время пародирование расхожих топосов и цитат из моряцких песен используется другими исландскими панковскими коллективами. Яркий пример - песня группы «Orkuml» («Увечье») Fisklund («Рыбное настроение») 2001 года, где цитаты из той же песни, которая пародируется у Бубби, помещены в современный контекст. Если в 1980-е гг. самой животрепещущей проблемой были скверные условия труда рабочих рыборазделочных конвейеров, то в 2000-е гг. ее сменили проблемы, связанные с квотой на рыболовный промысел. Но сам объект пародии (не соответствующая действительности морская романтика) остается неизменным: «А su6urlandi er hti6 ^orp / ^ar er lundi og monti6 folk / ^eir eiga kvota og vei6a fisk / sem fjo6inn kaupir dyran a disk. / <...> / ef fiskarnir hef6u vit / ^a fern ^eir ir landhelgi. / Ja sj6mannslffi6 f>a6 er ekkert grin (x4)». (Цитир. по: www.isholf.is/orkuml/text-verd-ad-fa.htm). (На юге страны есть маленькое селение, / там тупики и люди-зазнайки, / они владеют квотой и ловят рыбу, / которую народ покупает по дорогой цене. / <...> / Если б у рыб был разум, / они бы уплыли из территориальных вод. (Припев): Да, моряцкая жизнь - это вам не шутка).
7. Цитир. по: Сага о Греттире. Пер. О.А.Смирницкой, ред. М.И. Стеблин-Каменский. «Наука», Новосибирск, 1976, C. 63.
8. См.: www.bubbi.is/index.php?option=com_content&task_=view&id=350&Itemid=10.
9. Имя «Йоун» в Исландии - одно из самых распространенных, оно часто фигурирует в поговорках и фразеологизмах с коннотацией: «любой средний человек».
10. О рок-альбомах как поэтических циклах см.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 3. Тверь, 2000. C. 99-122; он же: Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 4. Тверь, 2000. С. 217-232.
© О.А. Маркелова, 2008
Е.Е. Чебыкина (Екатеринбург)
КОНСТРУКТИВНАЯ РОЛЬ ВЕРБАЛЬНОГО НАЧАЛА В ФОРМИРОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЛИКА РОК-ПОЭЗИИ А. БАШЛАЧЁВА
Научные споры о причислении рок-текстов к поэзии в определенной степени разрешаются при филологическом анализе стихов таких рок-поэтов, как О. Арефьева, А. Башлачёв, Б. Гребенщиков, И. Кормильцев, Ю. Шевчук и др.
При рассмотрении языкового пространства поэтического текста мы придерживаемся пути, обоснованного современными филологами и включающего исследование фоносемантического, словообразовательного, лексического и синтаксического аспектов1. На данном этапе для нас важно рассмотреть те срезы формы, которые наиболее показательны и специфичны для рок-поэзии и в то же время являются веским доказательством поэтической природы рока.
Стихотворение А. Башлачёва «Петербургская свадьба»2, как и многие другие его произведения, является примером внимания к эстетическим возможностям единиц языковых уровней и речевой пластики текста. Вывод о высокой значимости формы в поэтике Башлачёва делает С. Свири-
