CC BY
70
изображение фидия на щите афины парфенос и героизация скульптора
| Н.Б. Мында
Аннотация. Статья «Изображение Фидия на щите Афины Парфенос и героизация скульптора» дает свод сведений античных авторов о жизни и творчестве великого скульптора в сопоставлении с легендами о нем же у средневековых авторов, делает убедительные выводы о собранных данных на предмет их достоверности и оценивает на этот же предмет авторов в целом, при этом важную роль играет языковедческий анализ используемых в языке оригинала текстов на греческом и латинском языках. Автором сделано и обоснованно допущение о почитании Фидия после смерти как героя. Это допущение дает возможность по-новому оценить некоторые из немногочисленных дошедших до нас сведений о жизни скульптора и, в частности, попытаться более точно, чем раньше, определить его общественное положение и религиозный статус.
Ключевые слова: искусство Древней Греции, культура Древней Греции, Фидий, Акрополь, героизация, хрисоэлефантинные статуи, статуя Афины Парфенос, Дедал, Фидий - новый Дедал, щит Афины Парфенос.
Annotation. Article «The Fidius'image in the shield of Athena Parthenos and glorification of the sculptor». This article gives the code of data of ancient authors about life and creation of the great sculptor in comparison with medieval authors. It provides discovery data concerning their authenticity and appraise the authors on these model. The important role plays the linguistic analyses used the texts in original language, in Greek and Latin. Fidius 'veneration after his death as a hero was admitted and proved an assumption by the 346 author. This assumption permits in a new way appraise some of rare extant data about this
sculptor. In particular it gives to appraise more precisely then before and to define his social and religious status.
Keywords: the art of Ancient Greece, the culture of Ancient Greece, Fidius, Acropolis, the glorification, the gold-elephant statues, the statue of Athena Parthenos, Daedalus, Fidius -а new Daedalus, the shield of a Athena Parthenos.
Античность представляет большой интерес и широкий спектр направлений для исследований в области истории и теории культуры. Как феномен культуры она оригинальна и самобытна, но вместе с тем именно ею генетически и исторически обусловлены в своей диахронии и синхронии культура России и Евро-
пы. Это определяет интерес к античности с таких категориальных позиций культурологии, как культурно-историческая типология, межкультурные взаимодействия, культурная среда, устойчивые коллективы культуры, культурообусловленное поведение и сознание, культурные нормы и ценности, культурная мотивация, куль-
турные модальности (и в их числе прогресс и деградация), культурные институты.
Жизнетворчество величайшего скульптора Древней Эллады — Фидия всегда привлекало внимания ученых. Предлагаемые нами сведения о Фидии, как кажется, позволяют по-новому интерпретировать хрестоматийные античные феномены.
Фидий — самый знаменитый во всей античности скульптор, которого считали недосягаемым образцом. Фидий был главным помощником Перик-ла при реконструкции Акрополя в Афинах. Таким образом «Фидию суждено было стать главным выразителем идей ^го века в искусстве, творцом нового художественного идеала демократических Афин. Им был создан настоящий апофеоз культуры демок-ратии»[1, 92]. Под руководством Фидия исполнено скульптурное убранство Парфенона [2, 128-142]1. Фидий получил славу великого скульптора античности, главным образом, за две хрисоэлефантинные статуи — Афины Парфенос и Зевса Олимпийского. Творчество Фидия — одно из высших достижений мирового искусства, его образы сочетают жизненность с возвышенной классической гармонией и красотой.
Мы рассмотрим сообщения античных авторов об изображении на щите Афины Парфенос. На основа-
нии этих сообщений можно говорить о героизации Фидия, более точно определить его религиозный статус.
Дион Хрисостом. Олимпийская речь XII, 5, 6 (Dion von Prusa (Chrysostomus). Or. XII, 5, 6).
Перикла же и самого себя, как говорят, тайно изобразил на щите (перевод наш. — Н.М.) (nspixlsa Ss xai autov Xa"Öwv snoirasv, wj faaiv, sni tj aareiSoj).
Дж. Финк видит в этом выражении косвенный намек на процесс над Фидием. Это предположение подтверждается также словом Xa"Öwv (тайно) ( ср. выше auvSoxouv tö S»mj — с согласия народа)[3, 90]2.
Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Перикл XXXI (Plutarch. Pericl. XXXI).
^ава же произведений Фидия вызывала зависть, и особенно за то, что работая над битвой с Амазонками на щите, изобразил себя в виде плешивого старика, поднявшего камень обеими руками. И поместил прекрасный портрет Перикла, сражающегося с Амазонкой. Рука же, поднявшая ко- 347 пье перед лицом Перикла, была сделана так искусно, как будто хочет скрыть сходство, явствующее с обеих сторон (перевод наш. — Н.М.) (rj Ss So^a töv 'sywv ¿reiste föovw tov FsiSiav, xai fA&1to"Ö'oTt t^v npoj 'A^aZovaj m^XT sv ti äaniSi noiöv autou ttva mopf^v svsturewas, repsaßutou faXaxpou restpov3
1 Ввиду отсутствия точного литературного свидетельства об отношении Фидия к скульптурам Парфенона, немецкий археолог О. Пухштейн в 1890-м году в своей статье «Die Parthenonsculpturen» в JDAI отрицал не только связь Фидия с этим произведением, но даже и с эпохой расцвета греческой пластики.
2 См. также работы B. Schweitzer. «Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike.» — NHeidJb 1925, s. 177 и H. Schrade. «Dio Chrysostomos über den Zeus des Phidias.» — Das Werk des Künstlers I, 1939, s. 197.
3 Камень в руках Фидия виден на рельефе щита статуэтки Ленормана. На щите Странгфорда в руках художника обоюдоострый топор, который очень напоминает знаменитый минойский лаб-рис.
тйу Х£Р^п- картой П£р1хХ£ои^ 8'в1хопа каухаХуп рро? 'Ата^опа- то §£ апатетоиа^с, §ори яро офемс, той Пер^Хеои^,
еит^Х^пм? оГоу ¿тахриятет РоиХета т^у ¿тошт^та яара^а^отЕ^п £хатерм^£п).
Как тонко замечает Г Шрадер [4, 21-22], Фидий увековечил себя как ближайшего помощника Перикла в самом священном для афинян месте, в Парфеноне. Это показывало всем, что Фидий считал себя полноценным гражданином и человеком, а не ремесленником. Совершенно очевидно, что художник был одушевлен гордым сознанием своего гения, самосознанием, послужившим гражданам демократических Афин достаточным основанием для преследования Фидия и для клеветы на него.
Мотив «скрытого сходства» присутствует также и у Диона Хрисостома (ср. — см. выше). Сходство с
Фидием на щите Афины Парфенос было скрыто, сходство же с Периклом пяп только казалось скрытым [5, 66]. Упоминание о портрете Фидия мы не встречаем в источниках ^1У-го веков, и оно, несомненно, было выдумано [6, 294]. Упоминания о портрете Фидия на щите Афины Парфенос основываются только на позднекласси-ческой традиции [6 , 294]1. Стоит заметить, что ни Плиний Старший, ни Павсаний при описании щита Афины Парфенос не упоминают изображения Фидия и Перикла2. Да Плутарх и Дион Хрисостом упоминают об изображении Фидия и Перикла только в связи с процессом [5, 66].
Интересно, что камень в руках Фидия виден на рельефе щита статуэтки Ленормана. На щите Странг-форда в руках художника обоюдоострый топор, который очень напоминает знаменитый минойский лабрис. Лабрис служил у минойцев символом магической (курсив наш. — Н.М.), религиозной и светской власти [7, 159]. Связь этого символа с заупокойным культом достаточно ясно выражена в критском искусстве. Харон иногда изображается с неким подобием лабриса, который он держит в руках или несет на плече [8, 38]. Лаб-рис на щите Странгфорда в руках художника связывает Фидия с Критом, Дедалом, магией, заупокойным культом.
Нетрудно заметить, что современники Фидия не сообщают нам об его портрете на щите Афины Парфенос. Первые упоминания о портретах Фидия и Перикла, источник которых пока остается неизвестным, связаны с процессом над Фидием. Со временем античные авторы сообщают только о портрете Фидия, не упоминая о процессе. У авторов 1-го в. до н. э.-Ш-го в. н. э. история об изображении Фидия на щите Афины превращается в невероятную, чудесную, волшебную историю («WundergescЫchte»). Авторы этих сообщений приписывают Фидию удивительное, сверхъестественное мастерство. Они не упоминают о портрете Перикла, не связывают изображения Фидия и Перикла с процессом над Фидием. Все их внимание обращено только к магическому мастерству Фидия. Обратимся к этим сообщениям.
1 Ср. также подобную историю о том, что Полигнот нарисовал портрет Элпинике (Elpinice) в Стоа Пойкиле (Cim. 4. 6 ).
2 Plin. Nat. Hist. XXXVI, 18; Paus. I, 24, 5.
Цицерон. Оратор LXX, 234 (Cicero. Orator LXX, 234).
... если кто захочет разъять щит Фидия, исчезнет общий образ расположения, но сохранится красота отдельных частей (перевод наш. — Н.М.) (... si quis Phidiae clipeum dissolverit, collocationis universam speciem sustulerit, non singu-lorum operum venustatem).
Это место часто неправильно интерпретируют. Цицерона удивляет сохраненная Фидием в отдельных частях композиция шита [5, 56].
Красота отдельных частей (singulo-rum operum venustatem) — очень точная характеристика новоаттического искусства. Слово venustatem выражает все особенности этого направления в искусстве [5, 56]1.
Цицерон. Тускуланские беседы I, 15, 34 (Tusc. I, 15, 34).
Иначе зачем Фидий, не имея права подписать свое имя, поместил на щите Минервы изображение, похожее на свое? (перевод наш. — Н.М.) (Quid enim Phidias sui similem speciem inclusit in clupeo Minervae, cum inscribere nomen non liceret?).
Изображение, похожее на свое (sui similem speciem) — Цицерон не говорит, что Фидий поместил свое изображение, но говорит, что поместил похожее изображение. Возможно, Цицерон таким образом передает мотив «скрытого сходства», о котором говорят Дион и Плутарх (ср. Dion Chrysostomus. Or. XII, 5, 6; Plutarch. Pericl, XXXI.) [5, 57].
Не имея права подписать свое имя (Cum inscribere nomen non liceret)- здесь с Цицероном можно не согласиться. В Аттике художник имел право подписать свою работу, если выполнял ее по общественному поручению [5, 57].
Так поступил Фидий в случае с Зевсом Олимпийским (Paus. V, 10, 2).
Валерий Максим. Примеры VIII. 14. 6 (Valerius Maximus. VIII. 14. 6).
.в этом он следует, очевидно, примеру Фидия, который поместил свое изображение на щите Минервы; если кто-нибудь изображение удалит, все соединение работы распадется (перевод наш. — Н.М.) (.videlicet Phidiae secutus exemplum, qui clipeo Minervae effigiem suam inclusit, qua convulsa tota operis colligatio solveretur).
Который поместил свое изображение на щите Минервы ( Qui clipeo Minervae effi-giem suam inclusit) — в отличие от выражения Цицерона sui similem speciem, у Валерия употреблено более определенное выражение effigiem suam, т. е. не похожее изображение, а портрет.
все соединение работы распадется ( Qua convulsa tota operis colligatio solveretur) — это выражение не имеет ничего общего со «стилистическим разрушением» щита, которое употребил Цицерон. Слово convulsa указывает на насильственное вмешательство. Валерий вместо выражения Цицерона collocationis univers- 34Д am speciem употребляет tota operis col-ligatio. Выражение tota operis colligatio, очевидно, относится только к щиту [Б, З8]. Заметим, что на первый план выходит мотив «механического разрушения» (пока только щита; начиная с Псевдо-Аристотеля, разрушение относится ко всей статуе).
Псевдо-Армсто-тель. О мире 399 b (Ps.-Aristoteles. De mundo 399 b).
.говорят же, что и ваятель Фидий, водружая на Акрополе статую Афины, запечатлел незаметно и искусно в центре щита свое изображение, так что, если бы кто, в силу необходимости, за-
1 См. также: W. Fuchs. Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, 1959, s.188.
1 I 2009
Преподаватель XXI
350
рополе в Афинах, похожее на него изображение, я сам видел, так сделал, что, если кто-нибудь захочет убрать изображение мастера, вся статуя разрушится, так как все части искусно соединены (перевод наш. — Н.М.) (Phidian illum, quem fictorem probum fuisse tradit memoria, vidi ipse in cli-peo Minervae, quae arcibus Atheniensi-bus praesidet, oris similitudinem conli-gasse ita, ut, si quis olim artificis voluis-set exinde imaginem separare, soluta compage simulacri totius incolumitas interiret).
Выражение я сам видел (vidi ipse) — типичная тенденция автора, стремящегося подтвердить свои слова [Б, 60]. Апулей (как и Псевдо-Аристотель) говорит о разрушении всей статуи.
Ампелий. Записная книга 8, lO (Ampelius. Liber memorialis 8, lO).
В Афинах есть известный храм Минервы. Слева к статуе приставлен щит, которого она касается пальцем. В центре этого щита находится изображение Дедала1, прикрепленное таким обра-
1 Среди прочих персонажей критского цикла мифов, «современников» Миноса, совершенно особое место занимает загадочная фигура замечательного зодчего, скульптора и изобретателя Дедала. Античных авторов, повествующих о приписываемых Дедалу диковинных постройках, изваяниях богов и всяких иных произведениях искусства, по-видимому, не особенно смущало то, что в большинстве своем эти сооружения и изделия были отделены от предполагаемого времени жизни самого их творца, по крайней мере, несколькими столетиями. Лишь три творения Дедала, бесспорно, принадлежат к первоначальному ядру мифа, которое без них просто не могло бы существовать и распалось. Это — деревянная корова, которую великий умелец смастерил для царицы Пасифаи, Лабиринт и, наконец, чудесные крылья, с помощью которых Дедал и Икар сумели бежать от грозного владыки Крита. «На каждом из них лежит ярко выраженная печать сказочной фантастики, что характеризует самого «чудотворного строителя», скорее, как мага и чародея, чем как гениального зодчего или ваятеля» [8, 3l].
Современные ученые по-разному оценивают образ прославленного мастера. Одни вслед за древними готовы видеть в нем реально существующую историческую личность — то ли гениального критского зодчего, построившего грандиозный дворец в Кноссе (прототип мифического Лабиринта), то ли жившего совсем в иные времена основателя афинской школы ваяния. Другие настроены более осторожно и, хорошо сознавая величину дистанции, отделяющей миф от истории, считают Дедала фигурой скорее символического плана, воплощением пытливой человеческой мысли, мастерства и изобретательности. «Леонардо да Винчи бронзового или железного века» назвал Дедала А.Ф. Лосев [9, 2ll], очевидно, полагая, что образ великого искусника может в равной степени восприниматься как символ технического прогресса и выдающихся художественных открытий крито-микенской эпохи и более позднего периода «архаического ренессанса». В такой трактовке Дедал превращается в «ближайшего родственника» титана Прометея, благодетеля человечества, жестоко поплатившегося за свои благодеяния, и других «культурных героев», которыми столь богата греческая мифология.
хотел снять его, всю статую уничтожил бы и разрушил (перевод наш. — Н.М.) (faai Ss xai tov ayaXmatoreoiov FsiSíav, xataaxsuaZómsvov t^v év axporeóXsi 'A^vav, év tí taút^j
aareíSi to éautou repóawreov svturewaaaqai xai auv§Ásai tñ ayáXmati Siá tivoj afavouj §hml0Upyíaj, wats ¿X avayxhj, s tij BoúXoito auto respiaipsív, to aú^-pav ayaX^a Xúsiv te xai auycs<v).
в центре щита (év mSfl tr¡ taútr/j xapíBí) — впервые упоминается в центре щита изображение Фидия. Также впервые говорится, что, если убрать изображение Фидия, разрушится вся статуя. Эти два упомянутые факта цитируются более поздними авторами. При этом меняется характер истории. Теперь все внимание уделяется удивительному механизму и волшебным способностям мастера [5, 60].
Апулей. О мире XXXII (Apuleius. De mundo XXXII).
Тот Фидий, о котором говорят, что он был хорошим скульптором, на щите Минервы, которая стоит на Ак-
Преподаватель XXI
1EK
1 I 2009
зом, что, если кто захочет снять изображение с щита, погибнет вся работа, ведь распадется статуя (перевод наш. — Н.М.) (Athenis Minervae aedes nobilis; cujus ad sinistram clipeus appositus, quem digito tangit; in quo clipeo medio Daedali est imago ita colligata: quam si quis imaginem e clipeo velit tollere, perit totum opus; solvitur enim signum).
изображение Дедала (Daedali imago) — можно выделить три мнения по данному вопросу:
a) Сообщение об изображениях Фидия и Перикла на щите Афины Парфенос — вымысел («unhistorisches Geschwätz»).
b) Фидий изобразил себя и своих современников на щите без мифологической мотивировки («ohne irgendeine mythologische Verbrämung»).
c) Фидий изобразил мифологические персонажи, которым произвольно или непроизвольно придал собственные портретные черты, черты Перикла и некоторых своих современников. Перикл становится Тесе-ем — Периклом, Фидий — Дедалом — Фидием1. Швайтцер полагает, что Фидий изобразил Гефеста или Дедала, так как они, как и Фидий, были великими мастерами [10, 237].
У Ампелия, как и у Псевдо-Аристотеля, весь рассказ о статуи Афины Парфенос превращается в рассказ о чудесном механизме. Направление взгляда у Ампелия следующее: храм —
статуя — левая сторона статуи — щит — центр щита — изображение Дедала. Ампелий не приводит ни описание Парфенона, ни описание статуи, он обращает свое внимание на удивительный механизм. Вместо изображения Фидия, как у Апулея, Плутарха, Диона, Цицерона, Валерия Максима, на щите Афины Парфенос появляется изображение родоначальника всех технических чудес — Дедала2. Хрисо-элефантинная статуя Афины вскоре после ее завершения становится чудом в народных легендах, и Фидий, как ее скульптор, становится «а new Daedalus who combined technical skill and magic» [6 , 294]3 (новым Дедалом, соединившим техническое искусство и магию) (перевод и курсив наш. — Н.М.). К III веку н. э. Фидий воспринимается не только как реально существовавшая историческая личность, как гениальный зодчий, но и как воплощение мастерства и изобретательности, как символ технического прогресса и выдающихся художественных открытий, как маг и чародей, как новый Дедал. Исходя из этого, мы Jgj можем говорить о героизации Фидия.
Нами сделано, на основании письменной традиции, относящейся к щиту Афины Парфенос, и, как кажется, в какой-то мере обоснованно допущение о почитании Фидия после смерти как героя. Это допущение дает
1 К а) см. A. Furtwängler. Meisterwerke, 1893, s. 75; Deonna. REG33, 1920, р. 291; G. Lippold. RE, XIX (1938), s. 1919; Jeppesen. ActaArch 34, 1963, р. 1; Harrison. Hesperia 35, 1966, р. 107.
К b) см. Hafner. Jdl71, 1956, s. 1; Möbius.- Gnomon 23, 1951, р. 266.
К с) см. Schweitzer. Studien 166; С. Becatti. Problemi Fidiaci, 1951, рр. 111, 117; Ph. Stavropoulos. H äspij A^hn^j napdsvou tou FsiSiou, A"d., 1950, p. 54; V. Strocka. Piraeusreliefs und Parthenos-schild, 1967, s. 134.
2 Ср. Zenob. Paroim. AaiSaXsia poi»mata oi m^n spi tön papaSoXwn spgwn.
3 Ср. у Лукиана (Hermotimus. 1, 55, 6): Рассказывают же, что один ваятель, Фидий кажется, увидав только коготь льва, рассчитал по нему, каков должен быть весь лев, восстановленный соразмерно с когтем (перевод наш. — Н.М.).
возможность по-новому оценить некоторые из немногочисленных дошедших до нас сведений о жизни скульптора и, в частности, попытаться более точно, чем раньше, определить его общественное положение. Также, на основе вышеприведенного анализа, мы можем говорить о тенденции к героизации творцов в античной культуре1.
ЛИТЕРАТУРА
1. Фармаковский Б.В. Художественный идеал демократических Афин. — Петроград, 1918.
2. Романов Н. Об отношении Фидия к скульптуре Парфенона // ЖМНП. — 1900. — № 6.
3. FinkJ. Die Eule der Athena Parthenos // АМ. — 1956. — № 71.
4. Schräder H. Phidias (цитируется у К.М. Колобовой. Древний город Афины и его памятники. — Л., 1961. — С. 136).
5. Preisshofen F. Phidias-Daedalus auf dem Schild der Athena Parthenos? // JDAI. — 1974. — № 68.
6. Stadter P.A. Commentary on Plutarch's Pericles. — London, 1989.
352
7. Гиндин Л.А.. Язык древнейшего населения юга Балканского полуострова. — М., 1967.
8. Андреев Ю.В. Минойский Дедал // ВДИ. — 1989. — № 3.
9. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. — М., 1957.
10. Schweitzer A. Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike. — NheidJb, 1925. Щ
1 Ср. сообщение о том, что Софоклу был учрежден культ: построено святилище, учреждена жреческая коллегия, совершались ежегодные жертвоприношения (Anonym. Vita Sophocl. 17; Etym. Magn. s. v. AsXiwv). Геродот был погребен в Фуриях на агоре (Suid., s. v. 'HpóSotoj.). Известно, однако, что древние не хоронили своих мертвых внутри городских стен, агора же, как место священное, была бы, очевидно, осквернена погружением в ее почву мертвого тела. Агора была обычным местом погребения и почитания героев. Следовательно, можно говорить о почитании Геродота после смерти как героя. Архилох был почитаем как божество. Мужу, который убил Архилоха в сражении, Пифия отказала в неотступной просьбе и дала только указание, как он может умилостивить душу поэта (De sera numinis vindicta 560D-E.). Мы имеем эпиграфическое свидетельство о культе, установленном Архилоху в середине III-го века до н. э., и также могилу поэта IV-го века. Это предполагает героизацию Архилоха. У Плутарха (Numa IV) читаем: «По преданию, Пан любил поэта Пиндара, Архилох и Гесиод также удостоились после смерти со стороны богов почести за свой поэтический талант...» (перевод — М.В. Томашевской). Примеров почитания творцов как героев можно найти немало в античной культуре.
Преподаватель XXI_
SEK
