CC BY
83Драфт: молодая наука
И.В. БУШМИНА (г. Кемерово, Россия)
УДК 821.161.1.3 (Андреев Л.)
ББК Ш33(2Рос=Рус)-8,444
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕКСТ В ПРОЗЕ Л.АНДРЕЕВА
Аннотация. В статье рассматри вается и тальянски й текст и его место в творчестве Л. Андреева. Анали з малой прозы («При зраки», «Губернатор». «День гнева», «Чемоданов») и романа «Дневник Сатаны» в соответствии с хронологией их написания позволяет проследить семантическую динами ку образа Итал .
Ключевые слова: Л. Андреев, и тальянски й текст, Ри м, Кампанья.
В жизни и творчестве Л.Н. Андреева значительное место занимает Италия, которую он посещал четыре раза (19061, 1907, 1912 и 1914 гг.). В дневниках и письмах Л. Андреева отразились те яркие впечатления, которые оставила эта страна в душе писателя. Именно на основе этих впечатлений Р. Джулиани2 в своих исследованиях приход т к доказательству того, насколько знач мо это пространство для Андреева и в биографи и, и в творчестве. На наш взгляд, проблема отражения образа Италии в творчестве Л. Андреева заслуживает особого вн ман я.
На более ярко образ Итал отражен в так х про зведен ях, как «Призраки» (1904), «Губернатор» (1905), «День гнева» (1910), «Чемоданов» (1916), «Дневник Сатаны» (1919). Обратимся к их рассмотрению с целью выявления того, как Андреев отходит от восприятия данного пространства как географического и привносит в него новый художественный смысл.
Так, образ Италии в рассказе «Призраки» (1904) появляется, в первую очередь, через оп сан е пейзажей, зображенных на карт нах. У Егора Тимофеевича в комнате психиатрической лечебни цы было следующее: «...Развесил картинки, которые привез с собою, и большой фотограф ческ й портрет сына, умершего еще ребенком от д ф-тер та, тогда комната пр няла совсем уютный, даже праздн чный в д. А карт нк был так е: девушка с гусям на лугу, ангел, благо-
1 Важно отметить, что первый визит в Италию состоялся в сложный период жизни Л. Андреева: после смерти его первой жены, А.М. Велигорской, писатель уезжает именно туда, на остров Капри, к М. Горькому.
2 Благодар м Р. Джул ан за предоставленные матер алы сследован й «Леон д
Андреев в Р ме» ««Рогоносцы» Л. Андреева л не звестные стран цы острова
Капр ».
Драфт: молодая наука
словляющий город, и мальчик-и тальянец» [Андреев 1990: 74]. Показательно, что именно подборка таких картин становится причиной гордости главного героя: портрет умершего сына, изображение мальчика-итальянца, гусей, которые по легенде спасли Рим, ангел, который благословляет город. Через картины отражается тесная связь не только в сознан душевнобольного героя, но у всех героев между смертью, горем и благодатью Господней, спасением, что подчеркивает символически й образ Италии.
Помимо комнаты Егора Тимофеевича образ Италии реализуется через героиню Марию Астафьевну. Для автора важно то, что Мария Астафьевна в период размышлений о любви к доктору Шевыреву си -дела именно у итальянского окна: «Кроме трех жилых комнат, в мезонине была четвертая, совершенно пустая, с огромным итальянским окном, занимавшим почти целую стену. Все окно состояло из мелких разноцветных стекол в узорчатой сетке деревянного переплета было сделано архитектором для красоты; и снаружи было действительно крас во, но внутр создавалось что-то беспокойное, неопределенное, раздражающее» [Андреев 1990: 84]. Создается ощущение, что комната была создана специально для этого окна, так как никаких предметов в ней как будто не было. Противоречивость этого описания подчеркивается тем, что, несмотря на внешнюю красоту в тражного стекла, за ним кроется ужас: «Особенно противно было желтое: как бы хорош и ярок н был день, оно делало его мрачным, пр зрачным, зловещ м, угрожающ м какою-то бедою, намекающ м на какое-то страшное преступлен е. И станов лось тоскл во, не вер лось, что доктор Ше-вырев сделает ее своею женою. Если бы не это стекло, она давно объ-ясн лась бы с н м; каждый раз Мар я Астафьевна давала клятву не смотреть в окно... И соседство этого окна с кабинетом доктора тревожило ее, как какая-то близкая, но несознаваемая опасность» [Андреев 1990: 84]. Желтый цвет не несет для героини радости и света, а пугает болезненностью мрачностью. Именно окно отделяет героев от светлого и счастливого будущего, являясь препятствием для объяснений. В нем заложена д хотом я ж зн смерт . В рассказе появлен е образа тальянского окна связано менно с неоднозначностью, неразреш мо-стью соед нен ем двух прот воположных начал.
Есл в рассказе «Пр зрак » образ Итал появляется достаточно размыто, то в повести «Губернатор» (1905) он присутствует три жды и более явно. Петр Иль ч, губернатор, отдавш й пр каз о расстреле ра-боч х, глубоко переж вает последств я этого поступка: «И как м странным путям шла эта мысль: подумает он о своем давнем путе-шеств по Итал , полном солнца, молодост песен, вспомн т ка-
Драфт: молодая наука
кого-нибудь итальянского нищего - и сразу станет перед ним толпа рабочих, выстрелы, запах пороха, кровь» [Андреев 1990: 100]. Находясь в состоян тяжелого эмоц онального потрясен я экз стенц -ального кризиса, главный герой пытается уйти от душевных мук через воспом нан я менно тальянского пространства. По сут , Итал я в сознан губернатора ассоц руется с беззаботностью существован я.
Второй раз пространство Итал появляется через зображен е лунного пейзажа, которое видит герой, проходя по своему кабинету. Показательно, что карт на в с т не ровно, а кр во, что говор т о покачнувшемся м ре губернатора. Ранее он не замечал этого, а в пылу переж ван й ощущает раздражен е от беспорядка разрух в не де-альном окружающем м ре. Пр том Итал я как воплощен е д лл че-ского пространства является некой константой по отношен ю к зме-няющемуся м ру людей: «Откуда-то являл сь, ход л твердым прямым шагам , а над н м боком в сел тальянск й пейзаж, устра-вал пр емы, даже танцы, а потом куда-то счезал » [Андреев 1990: 107]. Все суетное уход т, а вечное смотр т на н х равнодушно. В данной фразе мы в д м, как «выламывается» этот образ з м ра губернатора: после оп сан я людей неож данно появляется «а над н м », которое выстра вается менно как страт рованное, оппоз ц онное начало. Как было отмечено И.П. Захариевой, образные построения андреевского реал зма прон заны пространственным оппоз ц ям , которые пр бл жают его художественный ст ль к с мвол зму, двоем р ю. Подобное тяготен е к «абстракц ям» выражается в творчестве Андреева в новых образных формах [Захариева 2002: 7-8].
Так, Петр Иль ч наход тся в оппоз ц к своему окружен ю. Близкие уговаривают его уехать в отпуск и скрыться от глаз «Закона Мст теля», а также подчерк вают, что когда обстановка успоко тся, то «сюда и итальянская опера прибудет» [Андреев 1990: 137]. Предполагаемая встреча с Итал ей связана с возвращен ем героя в пр выч-ный, спокойный м р, где для него нет н какой опасност : «Мы будем слушать, а их превосходительство пусть себе гуляют на здоровье!» [Андреев 1990: 137]. Таким образом, в рассказе с пространством Ита-л связаны мот в покоя, гармон , что по сут своей связано с пространством Эдема. В итальянской опере, в путешествии в эту страну, в тальянском пейзаже скрывается попытка героев уйт от опасной, неспокойной действ тельност желан е ж ть.
Противоположная ситуация отражается в рассказе «День гнева» (1910). Несмотря на то, что события рассказа не имеют точной географ ческой пр вязанност , станов тся понятно, что аллегор ческое по-вествован е связано с тальянск м текстом. Главный герой, Джеро-
Драфт: молодая наука
нимо Пасканья, «сицилийский бандит, убийца, грабитель, преступник», поет гимн свободе и революции, гимн Судному дню, Дню гнева (от лат. - Dies Irae). Имя же главного героя, Джеронимо, связано с пророком Иеремией в итальянской транскрипци и. Иеремия - ветхозаветный пророк, обличавший иудеев за отступление от Истинного Бога и поклонение идолам, предрекая им бедствия и опустошающую войну. По сути, Джеронимо в «Дне гнева» выполняет те же функции, пророчествуя, что падут вновь стены тюрьмы наступ т день свободы справедл вост .
Показательно также, что в XIX веке Сицилия - один из важнейших в Италии центров революционного дви жения, арена буржуазных революций 1820 и 1848 гг. и восстания сельскохозяйственного пролетар ата крестьянской бедноты в конце века. Имя одного з персонажей рассказа также связано с революц онным дв жен ем - Джузеппе. По всей видимости, это аллюзия к известному Джузеппе Гарибальди, почт вся ж знь которого связана с революц онным дв жен ям .
Особое внимание стоит обратить на то, что рассказ представлен как «свободная песня о грозных днях справедливости и кары». Немаловажное место в рассказе зан мает од н з ключевых мот вов для творчества Л. Андреева - мотив танца. Джеронимо отмечает, что в честь «праздн ка» торжества свободы справедл вост герой соб ра-ется танцевать тарантеллу, народный тальянск й танец с нарастающим ритмом. В Итали и существовало представление, что во время этого танца происходит очищение человека, выплеск негативного. В «Дне гнева» отражается, по сут , судьба человечества с его стремлен ем сброс ть цеп стать свободным. Образ Итал подсвеч вает дею апокал пт чност дв жен я стор человечества.
В повести «Чемоданов» (1916) открывается новая грань образа Италии. Перед читателем появляется герой, который по велению Рока странствует по миру «в поисках счастья» и самоопределения. Рожденный в одном из городов Сибири, он попал в Тифлис, Африку, Неаполь, исходил всю Италию, путешествовал в Швейцарию, Францию, Марсель, Алжир, Москву и, наконец, вернулся в Сибирь. Таким образом, географ ческ путь странств й главного героя образует знак беско-нечност . Итал я наход тся в центре этого знака связана с Роком, бесконечно довлеющим над героем. Важно, что герой изначально является с ротой, подброшенным в чемодане, отсюда про схожден е его фамили и. Т ак, образ Итали и и ее место в странствиях главного героя раскрывает бесконечность пут ос ротевшего человечества в по-сках смысла ж зн , предназначен я борьбы с Роком, который ведет человека.
Драфт: молодая наука
Особое место в творчестве Л. Андреева занимает роман «Дневник Сатаны» (1919). Все события, которые происходят в романе, связаны с Италией. Сатана, вочеловечившийся в теле американского миллиарде-ра-филантропа Генри Вандергуда, попадает в Италию, на просторы Кампаньи и затем - в Рим. Пространство в «книге итогов» [Московки -на 2005] насыщено мифопоэтическим подтекстом. Это не реальное пространство, а символ того, что не дает покоя автору на протяжении всего творчества. Свой приход на землю Сатана объясняет следующим образом: «Мне стало скучно... в аду, и Я пришел на землю, чтобы лгать и играть <...> Моими подмостками будет земля, а ближайшей сценой Рим» [Андреев 1996: 120]. В романе символически разворачи -вается Р м как театральное пространство, насыщенное культурно-стор ческ м образам .
Во-первых, главный герой попадает в рел г озно-м ст ческую атмосферу, которая перекликается с Откровением Иоанна Богослова, тем самым сюжет «драмы» актуал з рует апокал пт ческ е мот вы. Показательна с туац я въезда Сатаны в город его вос-пр ят е Р ма как проклятого страшного места. Герой чувствовал «запах Нерона и крови», железа, огня. Знаменательно, что все образы, которые всплывают в памяти Вандергуда-Сатаны: Нерон, Цезарь, гладиаторские бои - связаны с насилием. А символика железа огня ассоц руется с адск м пространством, напом ная о геенне огненной.
Смену субъектной реал зац Сатаны-Вандергуда в постановке
апокал пс ческой пьесы от реж ссера к мар онетке предсказывает неож данно открывающееся в своем бытовом аспекте пространство Р ма. Вечный город встречает вочеловеч вшегося героя не декорац -ям к «драме», а р тмом современного города: «Когда-то это было вечным городом, а теперь это л шь большой город, чем он больше, тем он дальше от вечност » [Андреев 1996: 151].
В аспекте ант ном ческ х отношен й между прошлым насто-ящ м сто т обрат ть вн ман е на то, как воспр н маются в конце III части Сатаной музе и, которые являются неотъемлемой частью Ри -ма. Истор ческое пространство время становятся показателем чело-вечност . Музей, как осколок прошлого, в котором мерцает ст на, оценен лишь падшим ангелом. Желание сохранить, уберечь Ватикан, музе пр ход т менно Сатане, пост гшему вел ч е человеческого духа, а люд не пон мают важност сохранен я культурноисторических ценностей. Музеи как бы распахивают пространство и время, открывают божественный замысел, а утрата в ден я человека «как венца творен я» - закрывает.
Драфт: молодая наука
В данном контексте показательны зображен я пространства Р -ма Кампань . Катастроф ческ й взрыв главного героя с наступлен -ем ночи происходит в кабинете Магнуса, расположенном в доме Сата-ны-Вандергуда. Пространство сужается по воле Магнуса. Несмотря на то, что эта комната меет окно, за которым свет т луна, возн кает ощущен е закрытого пространства, которое в свою очередь связано с л шен ем Сатаны уже обретенного смысла ж зн . В п к разговора, открывающего замысел Магнуса, Сатана хочет вырваться з этого пространства: «. Может быть, мы поедем на автомоб ле в Кампа-нью?» [Андреев 1996: 231]. На протяжении всего романа именно с Кампаньей связана любовь Сатаны к его Мадонне, Мари и. Только на просторах Кампань Сатана ощущает свободу любовный трепет. Рим, как современный Вавилон, связан в романе с убийством человеком обманом. Последняя фраза, пов сшая без ответа, обращена не только к главному герою: «Ты зачем пр шел сюда? Играть, ты говор л? Пр думать какую-н будь новую злую гру, где мы плясал бы под твою музыку? . теперь земля выросла больше не нуждается в твоих талантах» [Андреев 1996: 246]. Отказ Сатане в нужности и акту-альност его «талантов» в современном Р ме возвращает к теме театра. Сатану л шают даже статуса мар онетк - он вынос тся за пределы действа, его «талант» не востребован. Реж ссер-Магнус отказывает Сатане-Вандергуду в любой поз ц по отношен ю к земной ж зн выбрасывает его в «мусорный ящ к». Так, образ Р ма, как Вечного города, меет свой культурно- стор ческ й ореол, реал зованный в романе. Главный герой, попадая менно в Вечный город, обретает теряет смысл человеческой ж зн . По сут , автор с самого начала зображает Р м как пространство, представляющее собой деальную декорац ю для апокал пс ческого событ я.
Таким образом, мы видим, что Италия в творчестве Л.Н. Андреева не только занимает одно из ключевых мест, но и представлена как семант ческ усложненная с стема образов. Однако в дальнейшем семантическая роль итальянских образов увеличивается. Т ак, в рассказе «Пр зрак » образ тальянского пространства достаточно размыт неоднороден выполняет л шь факультат вную функц ю. В друг х произведениях мы видим усложнение семантического наполнения этого образа. В повести «Губернатор» и в рассказе «День гнева» реализуются два прот воположных воспр ят я образа этого пространства. Если в «Губернаторе» Италия соотносится с пространством Эдема, то в «Дне гнева» она же способствует разв т ю апокал пт ческ х мот -вов. В рассказе «Чемоданов» итальянский текст выполняет иную роль, являясь центром ж зненного пут главного героя, гон мого Роком.
Драфт: молодая наука
Все эт смысловые л н сходятся в романе «Дневн к Сатаны», становясь тогом разв т я художественного образа Итал . Так м образом, в творчестве Л. Андреева Италия представляется как универсальная модель м роздан я, которая отрывает ст нный замысел человеческого существован я с его д хотом ей вечным вопросам .
ЛИТЕРАТУРА
Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. Рассказы; Пьесы. 19041907 [Редкол.: И. Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков; Сост. и подгот. текста Е. Желеловой; Коммент. А. Богданова]. - М., 1990.
А ндреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6 Рассказы; Повести; Дневник Сатаны; Романы; 1916-1919; Пьесы 1916; Статьи. [Редкол.: И. Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков; Сост. подгот. текста В. Александрова В. Чувако-ва; Коммент. Ю. Чирва и В. Чувакова]. - М., 1996.
Захариева И.П. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Русская литература XX-XXI вв.: направления и течения: Вып. 6. - Екатеринбург, 2002. - С. 3-13.
Московкина И.И. Между «pro» и «contra»: координаты художественного ми ра Леонида Андреева. - Харьков, 2005.
© Бушмина И.В., 2013
