CC BY
379
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 10 (301).
Филология. Искусствоведение. Вып. 76. С. 58-62.
О. А. Мальцева
ИСТОРИЯ И МИФ В ПОЭМЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДЕВЯТЬСОТ ПЯТЫЙ ГОД»
Рассматривается соотношение исторического и мифологического в художественной структуре поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» (1925-1926). Показана смыслообразующая роль инфернальных мотивов в хроникальном описании революционных процессов, которые происходили в России. Особое внимание уделено проблеме христианского осмысления автором реалий духовной и социальной жизни своего поколения.
Ключевые слова: Б. Пастернак, историческая хроника, поэма, библейские мотивы, христианский миф.
Поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» (1925-1926) и «Лейтенант Шмидт» (19261927) с момента своего появления стали для советского читателя, как пишет А. Сергеева-Клятис, «знаком перехода Пастернака в другой лагерь - в стан “своих”, но как художественные произведения осмыслены практически не были» [3. С. 444-445]. Сложившаяся в критике установка на восприятие этих произведений просто как знаков неких компромиссов автора с советской властью сегодня, на наш взгляд, нуждается в корректировке. Известно, что Пастернак очень болезненно воспринимал подобные предположения, «пытаясь доказать, что он никак не способен на такие компромиссы» [1, XI. С. 500]. Кроме того, Пастернак, которому свойственно было воспринимать поэтический мир художника как цельную систему [2. С. 189], составляя собственное собрание стихотворений, всегда включал в него и свои революционные поэмы, то есть неизменно видел в них органическую часть целого. Однако «место революционных поэм в контексте творчества Пастернака исследователям еще предстоит осмыслить» [3. С. 463]. В русле таких исследований и находится данная статья, в которой представлена попытка рассмотреть поэму «Девятьсот пятый год» в свете авторского мифологизма, который в 40-е гг. сам Пастернак определил как «мое христианство» [1, IX. С. 473].
С точки зрения внешнего, непосредственно воспринимаемого плана повествования это произведение «не поэма, а просто хроника 1905 г. в стихотворной форме» [1, I. С. 520], как обозначил сам поэт жанр своего творения. Действительно, здесь в хронологической последовательности переданы события первой русской революции 1905 г. - от «кровавого
воскресенья», ставшего началом революции, и до ее поражения в декабрьском вооруженном восстании. Однако, несмотря на такую развязку, в произведении имеет место эпическая идея победоносного шествия революции: так, в изображении конфликта между самодержавием и революционным народом к образу последнего, названного «отцами», символично примыкает образ «детей» (юношества примерно 15 лет), который подается по принципу уподобления взрослым (ср.: «Перекаты пальбы/ Отвечают/ Пальбой с баррикад» - «Мы играем в снежки./ <...>/ Ставим парты к стене,/ На уроках играем в парламент») и заключает в себе мысль о посеянном революцией 1905 г. «семени», которому суждено созреть и принести плоды в октябре 1917 г. Этот образ делает финал поэмы открытым в будущее: если «отцы» проиграли первое сражение, то их «дети» выиграют второе.
Воспринимая данную хронику в ее «реалистическом», объективно-описательном ключе. И. Фоменко пишет, что здесь «поэт предельно отодвигает факт от личного восприятия» [4. С. 17]. Однако, определяя свой творческий метод как «субъективно-биографический реализм», Пастернак, по нашему мнению, наоборот, подчеркивал наличие своего субъективного видения действительности, в том числе и революции 1905 г. В письме к К. Федину от 6 декабря 1928 г. он писал о поэме: «Мне хотелось дать в неразрывно сосватанном виде то, что не только поссорено у нас, но ссора чего возведена чуть ли не в главную заслугу эпохи. Мне хотелось связать то, что ославлено и осмеяно (и прирожденно дорого мне), с тем, что мне чуждо, для того, чтобы, поклоняясь своим догматам, современник был вынужден, того не замечая, принять и мои идеалы» [1, I. С. 520].
О заявленном здесь авторском отношении к изображаемому Евгений и Елена Пастернак пишут: «Здесь в первую очередь речь идет о неприятии практики насилия, что Пастернак сделал центральным моментом своей революционной поэмы» [1, I. С. 520].
Изображение революции как насилия оказывается ключевым уже во вступительной к поэме части «В нашу прозу с ее безобра-зьем...» (первоначальное название «Ода»), причем ее истоки, ее генезис поданы здесь в историко-мифологическом плане. Восходящий к античности жанр оды актуализирует соответствующее происхождение главного образа: слово «революция» в переводе с латинского означает «валить, крутить». Это исходное значение запечатлено в стихотворении в образе наступившей зимы, способной свалить с ног, заморозить, скрутить-сковать льдом все живое. Именно с этим образом революции как зимы связан, по-видимому, и образ закованной в кандалы Жанны д’Арк. Последняя, как известно, является духовным символом французского народа, олицетворением Божьей любви к нему, ведь, согласно преданию, она вела французов к победе, будучи ведомой Духом Святым. Эта девушка была захвачена врагами в плен и сожжена на костре как колдунья, то есть предана смерти во имя некоего блага для народа - блага, провозглашенного церковью -институтом, облеченным властью исполнять на земле волю небесного Пастыря, Который, согласно Писанию, есть Любовь. Спустя много лет была доказана ложь этих церковнослужителей, оказавшихся, таким образом, лжепасты-рями. Другими словами, образ Жанны д’Арк выступает в поэме Пастернака воплощением Духа Любви, низвергнутого во имя другого, мнимого «блага», о котором возглашают земные пастыри - в том числе и революционные вожди. Примечательно, что революция названа в произведении «социалисткой». Действительно, революции, объявлявшие своим лозунгом различные социальные блага, в исторической практике оборачивались диктатурой и террором. Недаром Пастернак проводит параллели с кровавым «веком Стюартов», пугачевским бунтом («повесть» Пушкина), Великой французской революцией («Оглянуться лет на сто назад»). Заметим, что в письме к М. Горькому (от 10 октября 1927 г.) поэт писал, что, для того чтобы избавить свою поэму от «уже десять лет обязательной фальши» в восприятии революции, эту тему ему «надо было взять
исторически, как главу меж глав, как событие меж событий, и возвести в какую-то пластическую, несектантскую, общерусскую степень» [1, УШ. С. 94].
В этом контексте неудивительно, что Пастернак называет революцию «василиском» -чудовищем с головой петуха, туловищем жабы и хвостом змеи, так как «петух» на Руси издавна был символом огня и пожара, а «жаба» и «змей» - это традиционные библейские символы духа лукавого (Отк. 16: 13-14; Быт. 3: 1-5). Пастернак характеризует революцию как явление анти-Творца, благодаря включению соответствующих автореминисценций из стихотворения «Давай ронять слова...», в котором он создавал непосредственный образ Создателя (ср.: «Кому ничто не мелко» - «Все ничтожное мерзко тебе», «Не покидал поста» - «отпылав и отдумав, / Ты <...> в ходьбе»), а также библейской аллюзии из Книги Бытия (ср.: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма», Быт. 1: 31 - «Как собой недовольный художник»). Более того, пастерна-ковскому образу революции присуща атрибутика Демона из его стихотворения «Памяти Демона» (ср.: «Приходил по ночам/ В синеве ледника <...>/ Но сверканье рвалось/ В волосах и, как фосфор,трещали» - «Ты из сумерек, социалистка,/ Секла свет, как из груды огнив/ <...>/ Озарив нас и оледенив./ Отвлеченная грохотом стрельбищ», «Не рыдал, не сплетал» - «Тот же гордый, уклончивый жест»).
Таким образом, падение духовности («Жанна д’Арк <...> в житейский колодец») оборачивается в поэме торжеством демона-револю-ции, в образе которого значимым является мотив сеяния («Ты рассеянья ищешь в ходьбе»), соотносимый с евангельской притчей о том, что «Царство Небесное подобно человеку, посеявшему доброе семя на поле своем; Когда же люди спали, пришел враг его и посеял между пшеницею плевелы и ушел; Когда взошла зелень и показался плод, тогда явились и плевелы» (Мат. 13: 24-26).
Таким полем испокон века продолжающейся борьбы между Богом и дьяволом за человеческие души становится теперь Россия. Подобие духовной сущности происходящего с тем, что уже повторялось в истории не раз, подчеркнуто автором благодаря использованию русского топонима в образе Орлеанской Девственницы: нынешняя революция - это «Жанна д’Арк из сибирских колодниц». Жанна д’Арк становится в поэме знаком духовности
русского народа. Характерно в этом смысле то, что упомянутые здесь русские святые Флор и Лавр являются ее своеобразными эквивалентами: они тоже приняли мученическую смерть -их бросили в колодец и закопали (ср.: «Жанна д’Арк <...>, ты из тех,/ Что бросались в житейский колодец»). Христианские ценности, которые они собой воплощают, в пореформенной России снова оказались попранными («Звон у Флора и Лавра/ Сливается/ С шарканьем ног»). Символичен соответствующий параллелизм в изображении русского народа - несвободного («крепостная Россия») и угнетаемого («гром позорных телег», «с короткой приструнки»), страдания которого «заглушают сигналы чугунки./ <...>/ Громыхание первых платформ»). Такое его положение обусловлено политикой самодержавия - властью помазанников Божьих, олицетворением которой являются в поэме «Викулы» и «Саввы», но при этом они же символизируют материальное процветание власть имущих - в противовес нищете и забитости своего народа. Другими словами, в произведении поднимается тема нерадивого пастырства и, как следствие, рассеянной паствы, жаждущей справедливого возмездия и уходящей в «подполье», чтобы через «двадцатипятилетье» выйти из него уже набравшими силу «плевелами» революции 1905 г. («кладбищенским чертополохом/ Дышит ночь»).
В связи с этим выглядит симптоматичным то, что «подполье» у Пастернака охарактеризовано как химическая лаборатория, то есть речь идет о внутренней трансформации России, а именно: когда из души притесняемого народа (=Жанны д’Арк) постепенно изымается самое ценное («клад», «краса их») - Дух Любви («у них,/ Что ни обыск,/ То вывоз реликвий в музей»), то такая выхолощенная душа перестает быть «святой», оказывается одержимой духом ненависти и злобы - бесом. Неслучайно в качестве некоего господина над Россией-«затворницей» в поэме назван Нечаев - прототип героя-революционера из романа Ф. Достоевского «Бесы»; кстати, имя писателя употребляется здесь же, по соседству («Тут бывал Достоевский»).
Хотя явившиеся теперь среди народа новые вожди внешне выглядят добрыми и справедливыми пастырями, выражающими его волю к мести за причиненное царизмом зло («народовольцы» и т. п.), но на самом деле автор показывает бездуховную, «звериную» сущность обеих воюющих сторон. В композиции произ-
ведения имеет место принцип отождествления образов старых и новых пастырей: они одинаковы - проливают кровь и учиняют насилие над человеком (ср.: «Перекату пальбы/ Отвечают/ Пальбой с баррикад», «Но рабочих зажгло/ И исполнило жаждою мести/ Избиенье толпы», «Кто не хочет - на рею./ <...>/ Вскричал/ Озверевший апостол борща» - «Трах-тах-тах.../ <...>/ Ты звереешь от жалоб?!»).
Изображая «звериную» природу революционной стихии, Пастернак следует библейской традиции, согласно которой «зверь» - это ипостась дьявола, и наполняет поэму демоническими мотивами. Так, характерно, что одну из первых глав автор сначала хотел назвать «Гапон» [1, I. С. 522] по имени революционного деятеля, возглавившего 9 января 1905 г. шествие народа к царю: эта фамилия (от имени «Агафон») восходит к древнегреческому слову «добро/ благо». А конец людского потока, следующего за Гапоном навстречу своей смерти, уподобляется змеиному хвосту («За шествием плещется хвост»). Другими словами, в тексте поэмы образ революции соотносится с ветхозаветным образом змея/ сатаны, искушавшего первых людей ложным благом. Немаловажно, что пастернаковская «хроника» имеет кольцевую композицию: ее финал, как и начало, отмечен змеиным мотивом - в образе сдающейся революционной Пресни («Пресня стлалась хвостом»). В образе подавленного восстания-змея, покрывающего себя безобидным «бабьим платком» и сулящего мир и покой, явно прочитывается мысль о его лукавом притворстве, ведь пафосом не смирения, а жгучей ненависти и жажды дальнейшей борьбы окрашены реплики поверженных повстанцев. И действительно, именно революции как будущей победительнице в этой незаконченной войне адресованы «одические» интонации во вступительной части поэмы.
Образ змея оказывается в произведении лейтмотивным. Он имеет место, например, в образе Лаокоона (глава «Отцы»), которому уподобляется дым революции («Точно Лао-коон,/ Будет дым/ На трескучем морозе»), поскольку этот образ в своем культурологическом контексте связан со скульптурной группой «Лаокоон и его сыновья», изображающей смертельную схватку отца и его детей с удушающим их змеем. Заметим, что в соответствующем эпизоде поэмы говорится об уже змееподобно «ускользающем дне», за спиной которого остаются «корпуса» (это слово в переводе
с латинского означает «тело, туловище»), то есть отныне бездушные материальные оболочки отца и детей, воплощающих в поэме два поколения русской революции.
Символом бездуховной, сатанинской сущности происходящего становится в произведении название революционного крейсера «Потемкин», которое благодаря эпифорическому повтору со словом «потемки» отождествляет образ охваченного восстанием судна с окружающим мраком. Иначе говоря, здесь делается акцент на том, что в пространстве корабля господствует дух «князя тьмы» (именно этим демоническим именем современники часто называли князя Григория Потемкина). Знаком торжества мракобесия на суше выступает образ «завеянного тьмой» Ломоносова, который в свое время публично выступал против обскурантизма тех, кто готов уничтожать других из-за их инакомыслия (ассоциацию с его сатирическим «Гимном бороде» вызывает такая деталь в образе революционного народа как «борода»: «И громадами зарев/ Командует море бород», «У Прохорова на кухне/ Двое бороды бреют»).
Тема смерти у Пастернака интертекстуально связана с библейским образом дьявола как «дракона, змия древнего» (Отк. 20: 2). Ее олицетворением в поэме соответственно выступают образы таких мифологических созданий, как марена, в огненный плен к которой попадает «Потемкин» (сначала «мурлыкало море,/ <.> кряж броненосца/ Оранжевым крапом/ Рябя», а в финале корабль поплыл, «Оранжевым крапом/ Горя»), василиск (повсюду в городах и селах Российской империи «кривляется/ Красный петух»). В их ряду находится и «паровозный Везувий под Лодзью», поскольку в описании «обезжизненного» города он проявляет себя как аналог того же «василиска», способного, как медуза Горгона, убивать одним взглядом.
Мотивы катастрофичности, разгула демонических сил актуализируют в произведении тему апокалипсиса, в рамках которой воспринимается и лейтмотивный образ беснующегося коня. Ср.: «И вышел <...> конь, рыжий, и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Отк. 6: 4) -«Тьма./ <...>/ И вдруг/ <...>/ Угол улицы - в желтом ожоге./ На площади свет!/ Вьюга лошадью пляшет буланой». Характерно, что этот образ возникает в главе, изначально называвшейся «Бауман» по фамилии революционера
Баумана, ветеринара по профессии, образ которого метонимически сливается с упомянутым конем (кстати, подобное слияние имеет место и в другом месте: «коноводами» названы вожди восставших на Пресне). Данное слияние характеризует не только лагерь революционеров, но и их противников, воплощенных в образе вооруженных всадников - «улан», «драгун», «казаков верхами». Соответственно вся поэма о 1905 г. насквозь пронизана мотивом испепеляющего огня, рвущегося со всех сторон. При этом сопутствующие ему образы «содома» и «ада» акцентируют в картине происходящего идею наказания и Божьего гнева.
Эту же функцию выполняет в произведении и другой лейтмотивный образ - беснующегося моря (оно «свирепеет», «сатанеет», «воет» и, «свинея от тины,/ По сваям по-своему бьет», ср. с образом пляшущей лошади), на фоне которого разворачивается революционный бунт на «Потемкине», волнам которого уподобляется народное шествие 9 января («Восемь громких валов/ И девятый», «льющиеся улицы») и которое подразумевается в картине восстания «фабричных» (топоним «Лодзь» в переводе с польского означает «лодка»). В своей всеох-ватности этот образ воплощает собой идею революции как потопа, призванного уничтожить бездуховный мир отвернувшихся от Бога людей («нашу прозу с ее безобразьем»).
Итак, в поэме Пастернака революция 1905 г. показана в контексте истории как очередной виток извечной борьбы между Богом и дьяволом. Экспозиционная часть поэмы (глава «Отцы») представляет собой картину сеяния демоном семян революции в бездуховном мире русского самодержавия (80-90-е гг. XIX в., когда велась подпольная революционная деятельность среди ожесточенного народа и родилось новое поколение революционеров). Глава «Детство» содержит в себе завязку имплицируемого исторического конфликта - выход из подполья набравших силу «бесов» русской революции и первое открытое столкновение народа с царем, окончательный отрыв паствы от своего нерадивого пастыря (9 января 1905 г., когда священник Гапон вывел народ к «царю-батюш-ке», как оказалось, на расстрел). Последующие главы представляют собой кульминационную часть в развитии сюжета, а именно - картину повсеместного владычества «зверя» как апокалиптического всадника с мечом братоубийственной войны (январь-декабрь 1905 г., когда волна кровавого насилия захлестнула страну -
обе столицы и провинцию, мужиков и фабричных, военных и интеллигенцию, сушу и море). Наконец, финальная сцена (декабрь 1905 г., когда восстание в Москве было подавлено) представляет собой мнимую развязку - притворное «смирение» лукавого змея, которому еще предстоит довести начатое им дело до конца, до реальной развязки в будущем (в октябре 1917 г.).
Таким образом, в контексте бытующего сегодня взгляда на поэму Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» как на революционно-романтическую поэму [4. С. 18] нам представляется уместным сказать о возможностях ее альтернативного прочтения. По нашему мнению, помимо объективно-описательного плана повествования, она содержит в себе изображение революции как торжествующего демона, потопа, ада и апокалипсиса - как наказания обществу за его бездуховность. Речь идет о том, что поэт, вероятно, создает здесь свой, особый
христианский миф о русской революции. Эта субъективно-мифологическая составляющая в немалой степени способствует восприятию рассматриваемой исторической «хроники» с ее фрагментарной структурой как неразрывного художественного целого - как своеобразной историко-мифологической поэмы.
Список литературы
1. Пастернак, Б. Полн. собр. соч. : в 11 т. М., 2003-2005.
2. Пастернак, Е. Борис Пастернак: материалы для биографии. М., 1989. 688 с.
3. Сергеева-Клятис, А. «Свой среди чужих, чужой среди своих»: Революционные поэмы Пастернака в литературной критике // Вопр. лит. 2012. № 5. С. 437-463.
4. Фоменко, И. Поэтическое творчество Бориса Пастернака 10-20-х гг. : автореф. ... канд. филол. наук. М., 1971. 20 с.
