CC BY
58
ИСКУССТВО (ПОСЛЕ) ШОКА: ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА В. НАБОКОВА
В.В. Десятое
Ключевые слова: автобиографизм, травма, аллюзия, прототип,
В.И. Ленин, «Дедушка», «Месть».
Keywords: autobiographic events, trauma, allusion, prototype,
Vladimir Lenin, Grandfather, Revenge.
Владимир Набоков становится оригинальным писателем в 19231924-м годах. В 1923-м он публикует удачный перевод сказки Льюиса Кэррола и несколько маленьких стихотворных пьес, две из которых удивляют сюжетной изобретательностью («Смерть», «Дедушка»). В 1924-м начинающий автор превращается в блестящего прозаика, написав такие уже вполне «набоковские» рассказы как «Благость», «Картофельный Эльф», «Катастрофа», «Месть».
Первые художественные удачи В. Сирина связаны с тем или иным шоком - автобиографически либо просто тематически. В зависимости от этой шоковой модальности названные тексты распадаются на две группы:
• шок как факт биографии автора («Дедушка», «Катастрофа», «Благость»);
• шок как тема, прием, цитата и даже персонаж («Картофельный Эльф», «Смерть», «Месть»).
1. Искусство после шока («Дедушка», «Катастрофа», «Благость»).
В жизни юного Набокова было три основных травматических события. Во-первых, вынужденная эмиграция из России в 1919 году. Во-вторых, гибель отца, Владимира Дмитриевича Набокова, от рук правых радикалов в 1922 году. В-третьих, разрыв с невестой Светланой Зиверт (по решению ее родителей), состоявшийся 9 января 1923 года [Бойд, 2001, с. 239].
Одноактная пьеса «Дедушка» (1923) стала реакцией автора на два первых события. Главный герой пьесы - французский аристократ де Мэриваль, вынужденный эмигрировать во время революции, в
1792-м году, и вернувшийся на родину в 1816-м. Оба этих года отмечены для де Мэриваля встречей с палачом (заглавным персонажем), который дважды пытается его казнить.
Хотя действие происходит во Франции, несомненна проекция на реалии российской социалистической революции. Имя изгнанника «де Мэриваль» - параграмма имени «Владимир», которое носили два изгнанника, Набоков-старший и Набоков-младший. (Склонность последнего к анаграммированию своего имени хорошо известна. Например, в том же 1923-м году он издал пьесу «Скитальцы», выдав ее за свой перевод произведения английского автора Vivian'a Kalmbrood'a).
Прототипом Дедушки, бывшего палача, ныне страдающего старческим слабоумием, является, на наш взгляд, В.И. Ульянов-Ленин («дедушка Ильич»), болезнь которого в 1923 году привела уже к умственному расстройству. В тексте пьесы есть несколько аллюзий на Ленина. Например, о Дедушке говорится: «разум в нем облысел», «мечтательное что-то в его движеньях есть» [Набоков, 1999, с. 697, 704]. Напомним, что Герберт Уэллс назвал Ленина «кремлевским мечтателем» - такое заглавие имел очерк из цикла «Россия во мгле», публиковавшегося в 1920-м году. С Гербертом Уэллсом полемизировал В.Д. Набоков (отец писателя) на страницах «Новой России» [Бойд, 2001, с. 213]. А Набокову-младшему довелось спорить с Уэллсом-младшим: «Осенью этого года Герберт Уэллс печатал в «Saturday Express» свои очерки о новой России. Пробыв там две недели с сыном Джорджем, немного знавшим русский язык, он пришел к выводу, что бедственное положение страны - результат продолжительной войны, а не политики большевиков, в которых, несмотря на примитивность их марксистской идеологии, он видел единственную надежду на установление порядка среди всеобщего хаоса и которых поэтому призывал поддерживать. Его сообщениям верили как откровению. 8 ноября в гостях у знакомого студента Набоков и Калашников встретили Джорджа Уэллса, приехавшего в Тринити-колледж на этот семестр» [Бойд, 2001, с. 212-213]. Впечатлениями от разговора с сыном известного писателя Набоков по свежим следам поделился с матерью (письмо от 8 ноября 1920 года), полемизируя с обоими Уэллсами: «По рассказам молодого WellsX все обстоит великолепно <...> сии путешественники... говорят по-русски хуже, чем я - по-исландски. Горький подарил им несколько пар розовых очков <... > Ленин, оказывается, святой -мудрый, как Соломон, и чувствительный, как институтка из повести Чарской. <...> Я говорю ему [Уэллсу]: "Да ведь людей-то сколько
погибло, сколько душ людских искалечено, уничтожено. Красота-то вся ушла из жизни. Вишневые сады вырублены"» (цит. по: [Бойд, 2001, с. 213]).
В 1923-м году Набоков изображает Ленина не как псевдо -святого мудреца, но как нежного, чувствительного псевдо -юродивого: «Не прочь я был бы с ним /потолковать... люблю я этих нежных / юродивых» [Набоков, 1999, с. 699]. Большевикам Набоков инкриминировал, как мы видели, гибель людей и вишневых садов (восходящий к чеховской пьесе символ красоты старого мира). В тексте «Дедушки» есть аллюзия на «Вишневый сад» Чехова: «Дедушка - вот тоже - / прилежно ждет каких-то откровений, /прикладывая ухо то к коре, /то к лепестку... Мне кажется, он верит, / что души мертвых в лилиях, в черешнях /потом живут» [Набоков, 1999, с. 699].
«Вишневый сад» А.П. Чехова: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...» [Чехов, 1970, с. 346].
Показателен смысловой контраст: если чеховский Петя Трофимов видит в вишнях умерших крепостных крестьян, то бывшему палачу Дедушке лилии кажутся реинкарнациями казненных им аристократов: «Да, лилии он любит, - / ласкает их и с ними говорит. / Для них он даже имена придумал, - / каких-то все маркизов, герцогинь...» [Набоков, 1999, с. 704]. А вишневый сок напоминает Дедушке о крови, о его прежней профессии. Девочка удивлена странным поступком Дедушки: «Понимаешь, / я, мама, шла, - вот только что - шла садом / за вишнями, - а дедушка увидел, / весь съежился - и хвать мою корзинку - / ту, новую, обитую клеенкой / и уж запачканную соком - хвать! - /и как швырнет ее - да прямо в речку - /ее теперь теченьем унесло. /Прохожий / <...> /Я сам порою склонен /к сопоставленьям странным... Так -корзинка, / обитая клеенкой, покрасневшей / от ягод, - мне напоминает... Тьфу! /Какие бредни жуткие! Позвольте /не досказать...» [Набоков, 1999, с. 705].
Уже не раз отмечалось, что французский палач из пьесы «Дедушка» (в которой упоминается Робеспьер) - предшественник палача м-сье Пьера из романа «Приглашение на казнь». Отмечалась и аллюзия на «Вишневый сад» в этом романе - именно в словах палача м-сье Пьера: «...в Вышнеграде <... > плодовые сады <... > угощу вас нашими вышнями... - Обыгрывается мрачное слово «вышка», а также
намечается комическая аллюзия на чеховский «Вишневый сад», которая будет поддержана в дальнейшем» [Сконечная, 2000, с. 623]. Таким образом, прослеживается закономерность: в разговоре с Уэллсом-младшим, пьесе «Дедушка», романе «Приглашение на казнь» - всюду вишни ассоциируются с убийством.
В Дедушке несколько раз подчеркиваются детские черты: «как малое дитя», «младенец», «обиженный ребенок» [Набоков, 1999, с. 697, 704, 705]. Много позже Набоков будет писать о Ленине Эдмунду Уилсону: «Эта преувеличенная сердечность, этот взгляд с prishchш"inkoy, этот мальчишеский смех и все такое прочее, чему умиляются его биографы, кажутся мне особенно безвкусными. Вот эту атмосферу общего веселья, когда тебе подносят полное ведро обожания с лежащей на дне дохлой крысой, я воспроизвел в своем «Приглашении на казнь» <...>» [Набоков, Уилсон, 2013, с. 56]. Собственно, и без этой подсказки Набокова нетрудно было догадаться, что мир «Приглашения на казнь» проецируется на Советский Союз: в тексте романа упоминается, например, «мавзолей капитана Сонного» [Набоков, 2000, т. 4, с. 88]. Именования Ленина капитаном, кормчим, штурманом были в советской литературе регулярными — см., напр.: «Красный кормчий» Ильи Ионова, «Капитан Земли» Сергея Есенина, «Владимир Ильич Ленин» Владимира Маяковского («И снова становится Ленин штурман...»).
Обращает на себя внимание и тот факт, что мир тоталитарного насилия у Набокова, как правило, иррационален - это мир кошмарного сновидения или безумия. Когда заглавный герой пьесы «Дедушка» замахивается на де Мэриваля топором, тот восклицает: «Вот оно -безумье!» [Набоков, 1999, с. 709]. Цинциннат в финале романа «Приглашение на казнь» пробуждается, освобождаясь от посмертного сна «капитана Сонного», лежащего в мавзолее.
Набокову казались незрелыми, по-детски наивными представления о Ленине как о чувствительном, сердечном человеке. В пьесе маленькая Джульетта говорит о Дедушке: «Он - добрый...», «Он - ласковый...» [Набоков, 1999, с. 696, 697]. Продолжая полемику о Ленине, Набоков в письме Эдмунду Уилсону от 20 декабря 1940 года пояснял: «Я лишь возражал против Ваших источников информации, более или менее ad usum Бе1рЫпГ <...> Не сомневаюсь, что, если бы я предпринял попытку нарисовать портрет кого-либо из наших зловещих правителей, от Владимира Красное Солнышко до Ленина Доброе Сердце, я ударился бы в другую крайность и изобразил бы их куда
1 Пригодных для детей (лат.).
4
более бесчеловечными и нелепыми, чем они были на самом деле» [Набоков, Уилсон, 2013, с. 59].
При этом Набоков не видел принципиальной разницы между левыми и правыми радикалами. То есть, между такими людьми, как Ленин и убийцы отца писателя. В силу чего В.Д. Набокова можно считать «прототипом» де Мэриваля. Автор пьесы отменяет оба основных травмирующих события своей жизни: эмиграция завершилась возвращением на родину (каковое станет затем лейтмотивом творчества писателя), покушения на убийство отца оказались несостоятельными.
Главный герой рассказа «Катастрофа» Марк погибает, выпрыгнув из трамвая под колеса омнибуса и не узнав, что обожаемая им невеста Клара его бросила. В основу сюжета автор кладет недавний факт собственной биографии - расстроившуюся помолвку со Светланой Зиверт. Смерть, разрушающая счастье, - также ситуация из жизни самого Набокова.
Рассказ «Катастрофа»: «"О, как я счастлив, - думал Марк, - как все чествует мое счастье". Сидя в трамвае, он мягко, с любовью разглядывал своих спутников» [Набоков, 1999, с. 145]. Фрагмент дневниковой записи Набокова, сделанной в день убийства его отца: «Я почему-то вспомнил, как днем, провожая Светлану, я начертал пальцем на затуманенном стекле вагонного окошка слово «счастье» <... >» [Бойд, 2001, с. 228].
Узнав о трагедии, Набоков не сразу открыл всю правду своей матери: «"Что случилось?" <... > "Ничего особенного. Дело в том, что папочка попал под мотор. Повредил себе ноги."» [Бойд, 2001, с. 227]. Марк, сбитый автобусом, не понимает, что с ним произошло: «Тоже... чуть не попал под омнибус» [Набоков, 1999, с. 145].
Но ситуации собственной жизни Набоковым существенно трансформируются. Дело в том, что представителем автора в рассказе является не столько Марк, сколько «стройный, нищий иностранец» [Набоков, 1999, с. 141], в которого влюблена Клара1 и к которому она в конце концов от Марка уходит. «Автор» оказывается удачливым соперником своего героя в любви - много позже Набоков переосмыслит эту ситуацию в романе «Пнин».
Клара совершенно не похожа на Светлану Зиверт ни внешне, ни внутренне. В отличие от Светланы, Клара отстаивает свое право на любовь к «нищему иностранцу», идет против воли матери (родители
1 Ср.: «Позднее, в "Машеньке", другая Клара будет влюблена в высокого нищего иностранца - русского эмигранта Льва Ганина» [Аверин, Антонов, 2004, с. 262].
Светланы отказали Набокову из-за того, что он был беден и не имел постоянного места работы). Следовательно, как и в пьесе «Дедушка», начинающий писатель занят автотерапией, «переписывая» травмирующие события своей жизни. Смерть Марка не изображается как действительно трагическое событие, ведь для Набокова трагедией является смерть близкого человека (например, отца), а не собственная смерть.
Последнее предложение рассказа: «А Марк уже не дышал, Марк ушел, - в какие сны - неизвестно» [Набоков, 1999, с. 147]. Не только англоязычные, но и русские, в том числе ранние, тексты Набокова ориентированы на Шекспира. В «Дедушке» упоминаются Ромео и Джульетта [Набоков, 1999, с. 696]. Последняя фраза «Катастрофы» -аллюзия на знаменитый монолог Гамлета, переведенный Набоковым в 1930-м году так: «Умереть, уснуть; /уснуть: быть может, сны увидеть; да, / вот где затор; какие сновиденья / нас посетят, когда освободимся /от шелухи сует?» [Набоков 2000, т. 3, с. 676].
Появление гамлетовской реминисценции объясняется тем, что гибель отца, опосредованно отразившаяся в тексте рассказа, превратила Набокова в «Гамлета поневоле». Отец Набокова родился в один год с Лениным (1870), что приблизило последнего к шекспировскому Клавдию, который занял престол, убив своего брата. Устроенная Лениным революция в сознании писателя является причиной не только изгнания, но и гибели В.Д. Набокова. Этою же логикой диктуются предсмертные ощущения другого эмигранта - отца главной героини в рассказе «Наташа»: «Несколько минут до того он проснулся - и замер от ужаса, приняв светящийся циферблат часов, лежащих рядом на стуле, за ружейное дуло, неподвижно направленное на него» [Набоков, 2013, с. 136-137]. Комментатор проводит резонную параллель с более поздним стихотворением Набокова «Расстрел» [Бабиков, 2013, с. 720]. В обоих текстах мечта о возвращении в Россию сопровождается мыслью о расстреле.
В рассказе «Благость» автор отказывается от терапевтической «отмены» травмирующего события (в данном случае речь идет о разрыве с любимой женщиной). Рассказчик превозмогает боль утраты и вновь обретает чувство гармонии с миром: «я <...> понял, что радость, которую я искал в тебе, не только в тебе таится, а дышит вокруг меня повсюду <... >» [Набоков, 1999, с. 113-114]. Рассказчик ждет любимую, понимая, что она не придет. Длительное ожидание разрешается полным освобождением от тяжести и горечи - чувством, которое передается замечательной фразой: «И в этот миг наконец ты пришла, вернее не ты, а чета немцев <... >» [Набоков, 1999, с. 114].
Итак, ряд художественных удач раннего В. Сирина стал возможным при соблюдении трех, по меньшей мере, условий:
1. Произведение связано с шоком, пережитым автором.
2. Оно не является первой, непосредственной реакцией на шок, отделено от него определенным временным интервалом. Первые -лирические - реакции Набокова на травматические события малоинтересны. Драматургия в набоковском случае была переходом от стихов к прозе (порой театральной и кинематографичной). Хотя пьесы 1923 года написаны стихами, интересны они не столько своими поэтическими достоинствами, сколько оригинальными, изобретательными сюжетами.
3. Шоковая ситуация воспроизводится автором в трансформированном виде, предполагает значительный ситуативно-персонажный сдвиг. Так, например, в прозаическом и драматургическом творчестве Набокова (вплоть до романа «Дар») практически отсутствует тема смерти отца. Исключение — рассказ «Наташа» (1924?), который Набоков публиковать не стал. В опубликованных произведениях тема смерти отца заменяется темой смерти сына, сама настойчивость которой заставляет думать о ее преломленно-автобиографическом характере: «Картофельный Эльф» (1924), «Рождество» (1925), «Оповещение» (1934). Та же тема смерти сына в американском романе «Bend Sinister» (1947) уже перестает быть художественным отражением травмы 1922 года, а становится воспоминанием о более поздней опасности (страх Набокова, жившего в нацистской Германии, за сына Дмитрия).
2. Искусство шока.
Ранние набоковские произведения, связанные с шоком преимущественно тематически (то есть в меньшей степени автобиографически), как правило, театральны и кинематографичны (пьеса «Смерть», рассказы «Картофельный Эльф», «Месть»). Здесь обычно имеется герой, склонный шокировать близких ему людей: жену (фокусник в «Картофельном Эльфе», профессор в «Мести») или друга (магистр в «Смерти»).
В творческом наследии Набокова не очень много сочинений, действие которых разворачивается в Англии. И все три названных произведения с героями-«шокерами» - «английские». Как можно понять из «Других берегов», студенческий образ жизни в Британии шокировал российского англофила Набокова.
1. Шок как персонаж («Картофельный Эльф»)
Одного из главных героев рассказа «Картофельный Эльф» так и зовут - Шок. От университетских персонажей этого типа (профессора
и магистра) фокусник Шок отличается тем, что он явно симпатичен автору, который прямо сравнивает его с поэтом: его жена Нора «понимала, что фокусник Шок все-таки поэт в своем роде <... >» [Набоков, 1999, с. 125-126]. Когда Нора ему изменяет, он наказывает ее, «отравившись» и разыграв агонию: «И мгновенно Нора поняла, что она любит его больше всего на свете, и ужас и жалость вихрем обдали ее» [Набоков, 1999, с. 134].
Финал же рассказа позволяет рассматривать этот текст и в первой части нашей статьи. «Госпожа Шок» [Набоков, 1999, с. 125] становится причиной смерти другого героя - заглавного, которому она сообщает: «У меня ведь был сын от вас...» [Набоков, 1999, с. 138]. Картофельный Эльф не слышит прошедшего времени глагола, не понимает, что сын его уже умер. Известие становится для него счастливым шоком: карлик бросается за Норой на железнодорожную станцию, чтобы немедленно ехать к сыну, и умирает от сердечного приступа. Нам доводилось отмечать, что финал рассказа подразумевает потустороннюю встречу отца и сына [Десятов, 2006, с. 218-220] - еще раз подчеркнем, что эта тема имела для Набокова экзистенциально-личный характер. Встречей главной героини с призраком умершего отца завершается рассказ «Наташа».
2. Шок как цитата («Месть»)
Небольшой по объему рассказ «Месть», как полагают исследователи, подчеркнуто литературен, а то и подражателен, насыщен множеством ссылок и аллюзий: на Бокаччо [Бойд, 2001, с. 270], Бунина, Мопассана, Деламара, немецкий кинематограф [Барабтарло, 1996, с. 141, 144].
Однако долгое время не замечались ближайшие и важнейшие претексты рассказа «Месть». Как следствие, недопоняты были и достоинства этого произведения. Английское место действия предполагает диалог с английскими писателями: сюжетные повороты автор рассказа заимствует из трагедии Шекспира «Отелло» и повести Артура Конан Дойля «Собака Баскервилей».
Как в трагедии Шекспира, так и в рассказе Набокова муж убивает из ревности невиновную жену, обвиненную третьим лицом: «Дело в том, что на днях он получил из Лондона от наемного сыщика донесение о том, что жена ему изменяет. Перехвачено было письмо, написанное мелким, знакомым почерком и начинающееся так: «Мой любимый, мой Джэк, я еще полна твоим последним поцелуем... » А профессора звали отнюдь не Джэком» [Набоков, 1999, с. 56].
И у Шекспира, и у Набокова «доказательством» вины служит... сон. Яго: «Беспечный ветрогон /Во сне всегда выбалтывает
тайны. / Таков и Кассио. И слышу я: / «Поосторожней, ангел Дездемона. / Нам надобно таить свою любовь». <... > /Отелло / Чудовищно! Чудовищно! / Я г о /Ведь это / Во сне происходило. / О т е л л о / Но в каком! / Как уличает это сновиденье!» [Шекспир, 1996, с. 75].
В рассказе «Месть» жена профессора написала упомянутое письмо своему сновиденью: «Недавно во сне ей явился покойник-юноша, с которым до замужества она блуждала в сумерках, когда так призрачно белеет цветущая ежевика. Утром она, еще как бы в дремоте, написала ему карандашом письмо - письмо своему сновиденью. В этом письме она солгала бедному Джэку. Ведь она его почти забыла, любит испуганной, но верной любовью своего страшного, мучительного мужа, а меж тем хотелось теплотою земных слов согреть, ободрить милого, призрачного гостя» [Набоков 1999, с. 58].
Ревнивцы Шекспира и Набокова, шокированные известием об измене жены, реагируют почти одинаково. Отелло: «На свете есть / Ножи, костры, колодцы, петли, яды. / Я не прощу» [Шекспир, 1996, с. 74]. Профессор: «Оставалось только придумать самый мучительный, самый изощренный вид убийства. Откинувшись в складном кресле, он в сотый раз перебирал все пытки, описанные путешественниками и средневековыми учеными. Ни одна ему не казалась достаточно болезненной» [Набоков, 1999, с. 56].
Налицо и разница. Если мавр Отелло совершенно не владеет своими чувствами, то профессор ощущает «ненависть <... > холодную» [Набоков, 1999, с. 56]. Он обдумывает такое убийство, которое позволило бы ему остаться безнаказанным. Рассказ строится как произведение с загадкой. Герои (и читатели) «Мести» заинтригованы содержимым профессорского чемодана. Разгадкой становится лишь самое последнее предложение рассказа, то есть автор прибегает к детективной схеме построения сюжета.
Человека со слабым сердцем можно убить, испугав его: Набоков апеллирует к завязке знаменитой детективной повести «Собака Баскервилей» (1902). Конандойлевский злоумышленник Стэплтон знает, что у сэра Чарльза больное сердце, и что он верит в легенду о гигантской черной собаке, преследующей род Баскервилей. И действительно, увидев собаку, сэр Чарльз не пережил шока. Героиня Набокова верит в существование загробного мира духов, а профессор, перед тем как подложить скелет в ее постель, рассказывает ей страшную историю с участием скелета. Кроме того, сам профессор
похож на собаку: у него «бульдожья челюсть» и «золотой клык» [Набоков, 1999, с. 58, 60].
Обращаясь к детективному сюжету, Набоков трансформирует жанровый канон. Детективы иногда называют «худанитами» (от английского Who done it? - Кто сделал это?). Загадка «Мести» не в том, кто совершит преступление, а в том, как оно будет совершено.
Гораздо позже, но похожим образом Набоков обойдется с детективной сюжетной схемой в «Лолите»: «Привычное построение детективной истории поставлено «Лолитой» с ног на голову: мы начинаем с того, что убийца назван на первой странице романа, и должны догадаться о личности жертвы - загадка состоит не в том, «кто это сделал», а в том, «с кем это сделано»» [Бойд, 2004, с. 292].
В финале «Мести», в отличие от обычного детектива, нет ни разоблачения убийцы, ни наказания. Впрочем, разоблачением, совпадающим с наказанием, является сам текст рассказа (что с точки зрения «мстительных» авторов детективов явно не достаточно). Третье, более важное отличие набоковского рассказа от обычного детектива состоит в тонкой (для поверхностного читателя незаметной) иронии над плоско-рационалистическим мировоззрением, лежащим в основе данного жанра. Самые загадочные и «мистические» события должны получить в детективе сугубо рациональное объяснение. Мир Набокова сложнее. Уже некоторым из его ранних произведений присуще такое качество, как полиинтерпретабельность: события, описанные в рассказе, можно объяснить по-разному в зависимости от уровня прочтения. Естественное истолкование событий (очевидное для всякого читателя) отнюдь не исключает сверхъестественного. О нем проницательно написал Геннадий Барабтарло: «Призрак Джэка кивает своей бывшей возлюбленной из-под стола, и можно думать, что в конце концов он добивается ее, подстраивая, может быть, весь этот зловеще-хитроумный план мести <...> Итак, весьма вероятно, что в этом забытом рассказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем, направляющем вмешательстве духов в жизнь героев, к которым эти призраки были близки, когда сами были смертными, - что впоследствии сделалось существенным, хотя и неуловимым элементом общего рисунка его произведений, невидимой, действующей за сценой, но путеводной силой» [Барабтарло, 1996, с. 143].
Название статьи Г. Барабтарло - «Призрак из первого акта» -намекает на трагедию Шекспира «Гамлет», где именно Призрак становится первичной движущей силой сюжета. Квазидетективная интрига набоковского рассказа маскирует такое же, шекспировское устройство сюжетного развития. Призрак - главное действующее лицо
«Мести» хотя бы потому, что он - единственный герой этого произведения, имеющий имя («Джэк»). Оно называется пять раз, и это, повторим, на фоне отсутствия имен у других персонажей, даже у тех, которые первоначально кажутся главными.
В «Мести» Набоков впервые иронизирует над любимым героем своего детства - Шерлоком Холмсом. Здесь это еще делается мимоходом, едва уловимо: автор лишь упоминает некоего наемного сыщика из Лондона [Набоков, 1999, с. 56], который выкрал письмо (то есть сыграл роль Яго). Рациональное, логическое мышление, здравый смысл не в состоянии понять тонкую чувствительную душу. А дедуктивный метод Холмса как движение мысли от общего к частному должен был казаться Набокову путем принципиально порочным: частное уникально, индивидуально. Набоков и позже будет потешаться над самым знаменитым литературным сыщиком, создавая его карикатурных двойников: не в меру любопытного «Шерлока Холмса из Барнаула» (пьеса «Событие») или глупую и ненаблюдательную Шерли Хольмс («Лолита»). При желании и рассказ «Месть» можно воспринять в плане юмористическом: как интертекстуальную «месть» Набокова Конан Дойлю, который сделал в «Собаке Баскервилей» авторитетного специалиста по бабочкам (!) Стэплтона злодеем.
Роман «Лолита», по общему мнению, - один из самых ранних и ярких образцов постмодернистской литературы. «Месть» же - один из набоковских претекстов «Лолиты»: и по типу героини (женщина-девочка1), и по типу криминального сюжета с иронической апелляцией к конандойлевскому канону, подвергаемому трансформации, и по сюжетной развязке (муж-(С)киллер, становящийся причиной гибели героини). Таким образом, «Месть» можно назвать произведением препостмодернистским, поскольку оно успешно «пересекает границы, засыпает рвы» между искусством высоким (Шекспир) и низким (детектив).
В заключение перечислим связанные с шоком мотивы раннего Набокова, комплекс которых становится ядром его возникающей индивидуальной мифологии:
1. Измена (?)
• Измена («Картофельный Эльф», «Благость», «Катастрофа» и ряд более поздних произведений).
• Мнимая измена и ревность («Месть», «Смерть»).
1 «Легкая, как девочка» [Набоков, 1999, с. 60], «маленькая, прямая, с плоской грудью» [Набоков, 1999, с. 57].
• Устроенное ревнивым мужем наказание-розыгрыш, приводящее к смерти или ее имитирующее («Картофельный Эльф», «Месть», «Смерть»). 2. Смерть (?)
(1) Смерть, незамеченная умершим («Катастрофа», позже -«Лик»).
(2) Смерть (?) как продолжение той же самой жизни («Смерть», позже - «Соглядатай», «Пильграм», «Лик»).
(3) Смерть в счастливом неведении («Картофельный Эльф», «Катастрофа»).
(4) Смерть сына («Картофельный Эльф», «Рождество», позже -«Оповещение», «Bend Sinister).
(5) Тщетные усилия убийцы («Дедушка», «Король, дама, валет»).
(6) Мнимое или реальное (само-)отравление («Смерть», «Картофельный Эльф», «Сказка», позже - «Дар», «Лик», «Какое сделал я дурное дело...», «Pnin»).
Литература
Аверин Б.В., Антонов С.А. Комментарий // Набоков В. Посещение музея. Рассказы. СПб., 2004.
Бабиков А. Примечания // Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2013. Барабтарло Г. Призрак из первого акта // Звезда. 1996. № 11. Бойд Б. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. М., СПб., 2004. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. М., СПб., 2001. Десятов В. Русский постмодернизм: полвека с Набоковым // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006.
Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. СПб., 1999. Т. 1. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. СПб., 2000. Т. 3. Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. СПб., 2000. Т. 4. Набоков В. Полное собрание рассказов. СПб., 2013.
Набоков В., Уилсон Э. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: Переписка. 1940-1971. М., 2013.
Сконечная О. Примечания // Набоков В. (В. Сиринъ). Собр. соч. русского периода в 5-ти тт. Т. 4. СПб., 2000.
Чехов А.П. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1970. Т. 7. Шекспир У. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1996. Т. 6.
