CC BY
117
формации. На сегодняшний день задачей родителей и педагогов должно стать умение ориентироваться в информационном телевизионном потоке детско-юношеских передач, владение правилом «как не стать заложником манипуляций массмедиа», знание основ информационной безопасности детей и положительных примеров зарубежного опыта по применению учебно-методических программ по обеспечению информационной безопасности в детских садах и школах.
Подводя итог вышесказанному, ответом на вопрос «Как не стать заложником манипуляций массмедиа?» будет правильный выбор телевизионного канала и самой детской пере-
дачи, анализ СМИ и определение, какое из них в большей степени использует манипулятив-ные технологии в своей деятельности, где отсутствуют насильственные сцены, негативно влияющие на психическое состояние детей.
Список литературы
1. Романов, В. Г. Информационные технологии выборной борьбы. Чита, 2005. 224 с.
2. Скрипкарь, М. В. Воздействие манипуля-тивных технологий кинематографа на процесс социализации и формирование ценностных ориентаций молодежи : дис. ... канд. социол. наук. Чита, 2009. 187 с.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 22 (313). Филология. Искусствоведение. Вып. 81. С. 58-63.
Г. Н. Немец
ИСКУССТВО И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ В ЭССЕИСТИКЕ И. А. БРОДСКОГО: К ВОПРОСУ ОБ ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА
Исследуются основные вопросы методологии художественного творчества в эссеистике И. А. Бродского в контексте идей М. М. Бахтина, анализируются особенности взаимоотношений искусства, действительности, Автора и Читателя. Тема актуальна в связи с развитием современных филологических исследований в области текста и дискурса.
Ключевые слова: эссеистика, словесное творчество, эстетика словесного творчества, этика словесного творчества, фреймы, дискурс.
«Искусство и ответственность» - так называется одна из программных статей М. М. Бахтина, посвященная этическим аспектам словесного творчества. Целесообразно было бы еще при жизни самому Бахтину задаться идеей выпуска книги «Этика словесного творчества», раскрывающей основные и спорные вопросы деонтологии словесности как творческой деятельности. К сожалению, в данном аспекте уже существующие работы великого философа и филолога так и не были изданы.
Проводя методологический анализ работ Бахтина, мы обнаружили ряд концептологических особенностей, дополняющих «бахтинскую методологию». Базовыми концептами научного дискурса Бахтина традиционно принято считать такие, как «диалог», «карнавал», «хронотоп», «автор и герой». Они как таковые
выпадают из поля нашего зрения в данном исследовании, поскольку не требуют детализации.
Искусство и ответственность - это одна из актуальных проблем современной словесности, включающей, безусловно, и публицистику. Среди наиболее значимых работ Бахтина, реализующих концепцию этики словесного творчества, можно выделить особо следующие: «Искусство и ответственность», «К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности», «К вопросам методологии эстетики словесного творчества» и «Проблемы поэтики Достоевского».
Этика словесного творчества, произрастая у Бахтина из эстетики, опирается во многом на методологические основания последней. Это, прежде всего, отношение к фигуре Автора
как ценностно-смысловой доминанте Текста: «Позиция автора-художника и его художественное задание может быть и должно быть понято в мире в связи со всеми ценностями познания и этического поступка: объединяется, индивидуализируется, оцельняется, изолируется и завершается не материал <...>, а всесторонне пережитый ценностный состав действительности, событие действительности» [2. С. 289-290]. Отношение Бахтина к Автору и как прагматическому субъекту, и как ценностно-смысловой доминанте, связывается с проблемой интенции, или «художественного задания», которое воспринимается с позиции поступка как «элемента поступательного движения» по направлению к определенной эстетической цели.
Рефлексируя по поводу метафизических особенностей творчества, Бахтин пытается оценить каждое действие мыслящего индивида (вербальное, ментальное) с позиций этики, добавляя элемент самообъективации («самосознания» и «самооценки»): «Каждая мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально ответственный поступок, один из поступков, из которых слагается вся моя единственная жизнь, как сплошное поступление, ибо вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый сложный поступок: я поступаю всею своею жизнью, каждый отдельный акт и переживание есть момент моей жизни-поступления» [3. С. 8]. Поступок как дискретная единица постепенно становится элементом континуума «сплошное поступление», выражающего движение субъекта в процессе творческого познания во времени и пространстве.
Поступок как этический конструкт, по мнению Бахтина, имеет свою структуру: он «расколот на объективное смысловое содержание и субъективный процесс свершения», из первого элемента создается «единое и действительно великолепное в своей строгой ясности системное единство культуры», а второй не имеет особой ценности за вычетом смыслового наполнения [3. С. 23]. Иными словами, поступок - это явление антропологическое, поскольку отсылает к практике индивида, где важен не сам поступок, а его семантическое окружение.
Огромное значение у Бахтина отводится понятию «ответственный поступок». По его мнению, он «преодолевает всякую гипотетичность», это «последний итог, всесторонний окончательный вывод», разрешающий «в едином и единственном и уже последнем контек-
сте и смысл и факт, и общее и индивидуальное, и реальное и идеальное» [3. С. 29].
Понимание природы поступка неразрывно с такими метаязыковыми понятиями Бахтина, как «вненаходимость» и «эстетическое вживание». Первое предполагает внеположность в пространстве и времени авторского сознания создаваемому тексту и «множеству неслиян-ных голосов» читателей. А второе характеризуется как «видение предметов и героев изнутри», активно совершаемое именно в этой «точке вненаходимости». Последнее понятие предполагает, по мнению Бахтина, еще и познание этическое, раз мы говорим о внеполож-ности как топологической позиции.
Иными словами, поступок представляет собой определенное эстетическое действие, взятое в контексте последовательности других действий. Сам факт оценивания поступка переводит его в плоскость этического из плоскости эстетического. Это уже не умозрительный объект, а внутреннее переживание.
Таким образом, поступок, взятый у Бахтина не в эстетическом, а в этическом измерении, методологически представлен следующими значениями: Поступок-1 (индивидуальное
действие, оцениваемое в «точке вненаходимо-сти»), Поступок-2 (индивидуальное действие, совершаемое в «момент объективации») и Поступок-3 (индивидуальное действие как единство объективного смыслового содержания и субъективного процесса свершения).
Проблема этики и ответственности в словесном творчестве имеет у Бахтина несколько измерений: 1) мера ответственности искусства по отношению к действительности; 2) ответственность художника перед аудиторией;
3) ответственность художника по отношению к себе и к своей творческой судьбе.
В первом случае действительность, взаимодействуя с искусством, выступает как совокупность множества «Я», вненаходимых друг другу, но постоянно взаимодействующих друг с другом: «Ценностное архитектоническое распадение мира на я и всех других для меня не есть пассивно-случайное, а активное и должное. <...> Это архитектоническое противопоставление свершает каждый нравственный поступок, и это понимает элементарное нравственное сознание, но теоретическая этика не имеет для выражения его адекватной формы» [3. С. 68]. Отсюда можно сделать предположение не только о внеположности Я и Другого, но и о их соразмерности и взаимовлиянии. Это
внеположные друг другу нравственные сознания, исповедующие свои меры ответственности. В роли Другого может выступать и сама Действительность, внеположная Автору.
Во втором случае ответственность художника перед своим читателем или зрителем обеспечивается мерой ответственности, связывающей жизнь многих читателей и изображаемое в искусстве: «Искусство и жизни не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности» [4. С. 6]. Иными словами, это ответственность художника за изображаемое.
В третьем случае мы можем говорить о том, что творческая личность «должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду его жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности» [4. С. 5]. «Единство вины и ответственности» - это, безусловно, исследовательская метафора, нисколько не связанная с юридическими понятиями «вина» и «ответственность». Мы можем говорить о необходимости постоянной самооценки в совершении «эстетических поступков», связанной с жизнью посредством ответственности как элемента феноменологии словесного творчества, обеспечивающего связь Автора-индивида и Автора - творческого субъекта.
Таким образом, с опорой на метапоэтиче-ские данные деонтологического дискурса Бахтина, мы можем смело утверждать, что этика словесного творчества - это многоаспектный феномен, который представляет собой систему прескрипций, определяющих нравственно-аксиологический уровень творческого сознания, создающего высказывание, текст, группы текстов, дискурсы или интертекстуальные образования. «Точка вненаходимости» представляет собой не что иное, как проекцию «точки интенциональ-ности», взятой в аспекте «этического вживания» в объект субъекта познавательной деятельности.
Для верификации нашей гипотезы мы взяли структурные фрагменты эссеистического дискурса И. А. Бродского, богатые метапоэ-тическими данными, которые могут быть интерпретированы с позиции методологии этики словесного творчества. Неслучайно в этом случае обращение к эссе как жанру, существующему на стыке литературы и публицистики. Сознание эссеиста способно, рефлексируя по поводу различных явлений действительности, создавать целые концепции-размышления, которые представляют зачастую целые срезы и пласты интеллектуальной культуры.
Деонтологический аспект эссеистическо-го дискурса Бродского в нашем исследовании представлен такими фреймами, как «Искусство и действительность», «Искусство и художник» и «Искусство и формирование вкуса». Процесс когнитивного моделирования этических принципов словесного творчества опирается на основы дискурсивного анализа контекстно-семантического типа. Тезаурус описания дискурса строится с учетом его структуры иерархически заданных элементов: дискурс - фрейм - высказывание - ключевое слово / установочный тезис. Такой подход позволяет выявить «анатомические особенности» дискурса как такового.
Фрейм «Искусство и действительность». «Нравится это нам или нет, искусство - линейный процесс. Чтобы уберечь себя от попятного хода, искусство пользуется понятием клише. История искусств - это история наращивания и уточнения, история расширения перспективы человеческого мироощущения, история обогащения или, чаще, конденсации средств выражения. Каждая новая психологическая или эстетическая реальность, введенная в искусство, мгновенно устаревает для следующего приступающего к этому занятию. Автор, пренебрегающий этим правилом, обрекает свою работу <...> на статус макулатуры» [5. С. 80-81].
Искусство как вид эстетической деятельности - это движение вперед по оси координат. На процесс создания произведений искусств распространяется закон отрицания отрицания. Этот тезис во многом перекликается с тезисом Бахтина о том, что позднее Юлия Кристева назовет интертекстуальностью (мысль о том, что писатель, каждый раз, создавая свои произведения, в своем поиске либо борется со «старыми формами», либо за них): каждый эстетический ход есть по сути переосмысление, диалектическое отрицание предыдущего.
«Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание - всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порой форму литературного <... > вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то формой защиты от порабощения» [6. С. 10-11]
Отдавая приоритет индивидуальности эстетического выбора, Бродский говорит также о частности литературных вкусов. Всякий раз, испытывая эстетическое переживание, чита-
тель попадает в плоскость порабощения собственным «Я», отрицающего внеположность формирования эстетического вкуса. И здесь фактором ответственности искусства перед действительности является искренность эстетического переживания.
«Искусство и вообще всегда возникает в результате действия, направленного вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта, непосредственно к искусству отношения не имеющего. Оно - средство передвижения, ландшафт, мелькающий в окне, а не передвижения этого цель» [7. С. 80].
Бродский исповедует эстетику преобразующей роли искусства по отношению к действительности. Это - вторичная моделирующая система, создаваемая на базе, что называется, «незнаковой действительности» и для нее же. Несколько утрирована функция искусства как нечто вроде фона, ландшафта, но этим Бродский лишний раз показывает миметические особенности искусства.
Фрейм «Искусство и художник». «Искусство оказывается долговечнее трагедии, а вместе с искусством - и художник. <...> Долг художника перед обществом - <...> предложить его аудитории <...> единственный, доступный путь, уводящий от своего известного, пленного “я”. Если искусство чему-то и учит человека, так это - уподобиться искусству, а не другим людям» [5. С. 49-50].
Искусство, по Бродскому, носит метафизический, природный, непреложный характер. Конфликт же художника и общества носит диалектический характер. Искусство - это царство мнимых подобий, и в этом случае человек, уходя от своего собственного «Я» в мир таких мнимых подобий, способен создавать то, что мы называем произведениями искусства. И здесь первоочередная задача художника -поклонение искусству, а не другим людям.
«Личная, не говоря национальная, драма сокращает, а порой даже исключает способность писателя добиться эстетического отстранения, необходимого для создания долговечного художественного произведения. Трагичность материала просто отбивает охоту к стилистическим упражнениям» [5. С. 47-48].
Драматизм эстетического отстранения заключается во вненаходимости, которую испытывает художник при создании произведений, наталкиваясь при этом на «сопротивление материала». И здесь задача состоит в том, чтобы прожить эту жизнь рядом с творением, в нем
и одновременно вне его. Это уже диалектика самой жизни, а не словесное творчество.
«Вообще, грубо говоря, существует два типа людей и, соответственно, два типа писателей. Первый, несомненно, составляющий большинство, рассматривает жизнь как единственную доступную нам реальность. Став писателем, такой человек принимается воспроизводить эту реальность в мельчайших деталях. <...> Второй тип - меньшинство - воспринимает свою (и любую другую) жизнь как лабораторию для испытания человеческих качеств. <...> Как писатель такой человек не балует тебя деталями; вместо них он описывает состояния и закоулки души своих героев с обстоятельностью, вызывающей у тебя прилив благодарности за то, что не был с ним знаком лично» [5. С. 55-56].
Рассуждения Бродского о природе писательского труда очень близки размышлениям Ролана Барта в статье «Писатели и пишущие», где проводится четкий водораздел, в котором «писатель исполняет функцию, а пишущий занимается деятельностью» [1. С. 118]. В отличие от Барта, Бродский по-бахтински вводит в понимание писательского труда ценностные доминанты, которые позволяют выделить концепт «Писатель» в двух методологических значениях: Писатель-1 (писатель - «копировальный аппарат» миметического типа, подражающего действительности») и Писатель-2 (писатель-экспериментатор, вводящий читателей в «пучину страстей человеческих», ставя над ними постоянные опыты).
Фрейм «Искусство и формирование вкуса». «Любить произведение искусства означает распознать истину, или ту ее часть, которую искусство выражает. Неуверенные по природе, мы желаем видеть художника, которого мы отождествляем с его творением, чтобы а дальнейшем знать, как выглядит истина во плоти» [8. С. 99].
Метонимическая ложь в определении ценности художественного произведения невольно отсылает нас к его творцу-создателю. Ценность произведения словесного творчества определяется не интенциональностью (наличием у него авторской принадлежности), а содержательным аспектом (проблематикой произведения). Опять же не лишним здесь будет упомянуть о концепции «смерти автора» Р. Барта применительно к определению источника смысла в литературе. Имперсональ-ность становится методологической основой современного гуманитарного знания, говоря о
том, что единственная смысловая инстанция в дискурсе - не субъект, а контекст. Автор - это некая метафизическая спекуляция, которую Бродский определяет иронически как «истину во плоти», существующую вне самой истины. Отсюда мы не можем определить истину (ценностный смысл литературы) и ее плоть (язык художественной литературы, ее материальную данность).
«Если у поэта и есть какое-то обязательство перед обществом, так это писать хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этого долга, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет никаких обязательств перед поэтом» [8. С. 84].
Писательский труд для творческого субъекта - это своего рода кредитная история, которую отдаешь вместе со своей жизнью. Плохое ремесло - это всегда объект для насмешек толпы. Общество способно выступать в качестве регулятора ценностных отношений, но при этом оно не имеет никаких обязательств перед ним, иногда выступая в качестве машины подавления. Поэт в высоком смысле этого слова оказывается не только внеположным обществу, его породившему, но и в постоянном конфликте интересов (вспомним, например, конфликт поэта и черни у Пушкина, ярко описанный в свое время О. Э. Мандельштамом).
Симптоматичные высказывания Бродского по поводу деонтолологической природы искусства позволили отследить ряд метапоэтиче-ских закономерностей: 1) искусство - это царство мнимых подобий, некое метафизическое пространство, которому обязан покланяться художник; 2) писательский труд может рассматриваться и как ремесло, и как творчество;
3) ценность художественного произведения определяется не авторской принадлежностью, а содержательным аспектом произведения;
4) в понятии литературы можно выделить два аспекта - ценностный смысл (творческое сознание) литературы и материальная данность литературы (язык, словесное творчество).
Таким образом, с опорой на теоретический материал, методологический анализ и интерпретацию фактического материала, можно прийти к следующим выводам:
1. Любая методология, отражающая бесконечные процессы познания действительности, всегда нуждается в уточнении и пересмотре основных понятий и категориального аппарата в целом. Методология эстетики словесного
творчества, как и методология гуманитарных наук Бахтина, также нуждается в уточнении и методологической экспертизе. Методологической рефлексии были подвержены такие понятия метаязыковой системы Бахтина, как «искусство», «ответственность» и «поступок». Последнее было выбрано нами в исследовании в качестве методологической точки отсчета.
2. Используя методологическую реконструкцию, мы попытались воссоздать методологию этики художественного творчества Бахтина, используя метапоэтические данные его научных работ по философской эстетике. Явление «точки вненаходимости» позволит в оценке произведения выделит так называемый «деонтологи-ческий нуль», точку отсчета в интерпретации творческого сознания. При таком положении интерпретация текста как материальной данности может быть дополнена интерпретацией структуры творческого сознания, эксплицированного в структуре своего произведения.
3. Эссеистика Бродского, богатая культурными смыслами, представляет большой интерес для подтверждения филологических теорий. Так, с опорой на метапоэтические данные эссеи-стики Бродского, мы можем смело утверждать:
1) проблема искусства и ответственности - это результат сложных диалектических отношений художника, аудитории и действительности;
2) проблема «смерти и воскрешения автора», находящаяся также в деонтологическом поле, способна решаться с опорой на контекст произведения и внеположные ему контексты (затекст, архитекст, паратекст); 3) проблема мимесиса в литературе и искусстве решается в пользу последнего. Кроме того, эссеистика Бродского, выступая в качестве материала для оценки и интерпретации метапоэтических данных, стилистически неоднородна и ориентирована на Читателя [9. С. 226], а это уже демонстрирует проблему «искусства и ответственности» у Бродского на уровне его же текстов.
Список литературы
1. Барт, Р. Писатели и пишущие // Барт, Р. Нулевая степень письма. М., 2008. С. 115-126.
2. Бахтин, М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества // Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 1. М., 2003. С.265-325.
3. Бахтин, М. М. К философии поступка // Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 1. М., 2003. С.7-68.
4. Бахтин, М. М. Искусство и ответственность // Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 1. М., 2003. С. 5-6.
5. Бродский, И. А. Катастрофы в воздухе // Бродский, И. А. Поклониться тени : эссе. СПб., 2006. С. 44-81.
6. Бродский, И. А. Лица необщим выраженьем. Нобелевская лекция // Бродский, И. А. Власть стихий: эссе. СПб., 2010. С. 5-20.
7. Бродский, И. А. Об одном стихотворении // Бродский, И. А. Власть стихий: эссе. СПб., 2010. С.74-140.
8. Бродский, И. А. Поклониться тени: эссе. СПб., 2006. С. 82-108.
9. Немец, Г. Н. Эссеистика И. А. Бродского: особенности поэтики и читательского восприятия // Вестн. Пятигор. гос. лингвистич. ун-та. 2010. № 2. С. 219-227.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 22 (313).
Филология. Искусствоведение. Вып. 81. С. 63-66.
Н. В. Немирова
ПРЕЦЕДЕНТНОСТЬ ДЕМИФОЛОГИЗАЦИИ КОНЦЕПТОСФЕРЫ «КИТАЙ» В РОССИЙСКОМ ГАЗЕТНОМ ДИСКУРСЕ
Прецедентные феномены рассмотрены как репрезентанты концептосферы «Китай», формирующейся под влиянием процесса демифологизации; анализ нового мифа о Китае, представленного в современном российском газетном дискурсе, позволил выявить такие его осо-
бенности, как идеологичность, политическая тивность.
Ключевые слова: прецедентные феномены, ный дискурс.
Демифологизация - одна из особенностей интерпретации исторических событий прошлого, взаимоотношения нашей страны с другими государствами, анализа мировой политической системы, прогнозов на будущее, отраженных в политическом дискурсе, суть которой состоит в том, что на смену старому мифу о политической системе, геополитическом пространстве, политических деятелях и т.п. приходит новый [9. С. 575]. Миф - «намеренно укореняемые или стихийно усваиваемые массовым сознанием искаженные представления о состоянии дел в процессах, происходящих в общественной жизни» [10. С. 51].
Одной из факультативных текстовых категорий является категория прецедентности, которая является отражением в тексте национальной культурной традиции в оценке и восприятии исторических событий и лиц, мифологии, памятников искусства, литературы, произведений устного народного творчества и др. Важным свойством реализации этой категории следует признать интегративность - способность объединять пространство текста, вы-
ангажированность, поляризованность, инвек-
миф, демифологизация, концептосфера, газет-
ражая квинтэссенцию смыслового наполнения контекста [8. С. 508].
Прецедентные феномены оказывают воздействие на развертывание содержания текста, выходящее за пределы структурно-композиционных частей, в которых они использованы; их употребление усложняет и усиливает смысловое наполнение нового контекста и способствует мифологизации репрезентируемых социально-политических процессов.
Рассмотрим особенности нового мифа о Китае, формирующегося в сознании читателей современных российских газет, в репрезентации которого значительное место занимают прецедентные феномены: прецедентные имена (ПИ), прецедентные высказывания (ПВ), прецедентные ситуации (ПС) [6. С. 64].
Ю. М. Галенович, анализируя статью члена Госсовета Китая Дай Бинго, опубликованную в «Российской газете», дает следующую характеристику российско-китайским двусторонним отношениям: «Думается, что отношения между РФ и КНР находятся в настоящее время в неопределенном состоянии. Виртуально в дву-
