CC BY
164
УДК 821.131.1.
Качоровская А.Е.
Интермедиальность и метод импровизации комедии дель арте в постмодернизме (на материале романа Умберто Эко «Остров накануне»)
В статье рассматривается взаимосвязь интермедиального аспекта постмодернизма с театральной системой XVI - XVII столетий. На примере романа Умберто Эко «Остров накануне» в рамках постмодернистской языковой игры подчеркивается влияние элементов метода импровизации комедии дель арте на мотивные структуры и принципы композиционного построения постмодернистского текста.
In the article examines the relationship of intermedia aspect of postmodernism and theater system of XVI-XVII centuries. Based on the novel by Umberto Eco «The Island of the Day Before» the effect of the elements of the improvisation method of commedia dell’ arte on motivic structures and principles of composite construction of postmodern text is emphasized.
Ключевые слова: интермедиальность, компьютерный квест, интертекстуальная мультиструктура, отмулякр, мультисенсор, комедия дель арте, метод импровизации, У. Эко.
Key words: intermedia, computer guest, intertextual multistructure, simulacrum, multisensor, ^mmedia dell’arte, method of improvisation, U. Eco.
Интермедиальный аспект постмодернистского письма, неизменно сопутствующий «новой плюралистической эстетической парадигме» [3, c. 151] современного постмодернистского дискурса, часто воспринимается в этом дискурсе как синтез элементов различных искусств, литературных стилей и эпох, выраженный языковыми средствами. Исследуя возможности интермедиальности, настоящая статья подчеркивает возможности постмодернистской парадигмы как благодатной почвы для возрождения элементов искусства комедии дель арте.
Элементы метода импровизации комедии дель арте в постмодернистских текстах визуализируют ту связь времен, ту новую природу возникновения «одновременности неодновременного» («Gleichzeitigkeit des Un-gleichzeitigen») [11, c. 4], о которой рассуждает крупнейший теоретик постмодернизма Вольфганг Вельш в своем труде «Наш постмодернистский модерн» («Unsere postmoderne Moderne», 1987). Расцвет итальянской комедии дель арте (итал. «сommedia dell’arte»), охватывающий период с середины XVI до середины XVII столетия, привносит в театральную жизнь Италии искусство импровизационной игры, отособное - подобно любой области художественного, драматического или литературного творчества -к определённому эволюционному развитию: от индивидуального актерского мастерства до создания организованного и действующего по определен-
© Качоровская А.Е., 2015
65
ной системе театра масок. В XVIII столетии на смену импровизационному театру приходит более жизнеспособное искусство писаного текста - искусство драматургии. Если старинные итальянские образы и маски, оживая в европейских шедеврах Мольера, Карло Гольдони, Карло Гоцци, Леопольда фон Захер-Мазоха, Артура Шницлера, Джеймса Джойса и Георга Гейма, живы и по сей день в бесчисленных театральных, кинематографических и литературных аллюзиях, то суть комедии дель арте - театральная импровизация - претерпевает в культурно-историческом контексте значительные изменения, поскольку вместе с исчезновением великих итальянских импровизаторов XVI-XVII веков исчезает и их аутентичное искусство.
Синтез всех искусств в спектаклях комедии дель арте, отраженный в труде Андреа Перуччи «Об искусстве представления» (1699), может послужить отправной точкой, объединяющей маньеристскую переходную эпоху позднего итальянского Ренессанса (чинквеченто, XVI век) и раннего барокко (XVII век) с интермедиальным постмодернистским контекстом. По мысли Перуччи, актер эпохи комедии дель арте - «... гибкий и послушный инструмент сцены.» - самый важный элемент театрального искусства, воздействие которого «. тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств: пластических, музыки, танцев, слова.» [1, с. 191].
Представление о психофизическом состоянии импровизирующего актера может быть еще одним связующим звеном между эпохой Ренессанса и постмодернистским интермедиальным кодом. Согласно кодексу приемов театрального мастерства того времени, синтез всех искусств заключался в самой актерской игре. Импровизации актеров вызывали эмоциональную реакцию публики, воздействуя на её чувства и настроения. Обладая уникальными эстетическими принципами, в основе которых лежали догматы Горация и Аристотеля, искусство импровизационного театра провозглашало и культивировало то «беззаботное эпикурейство» [1, с. 185], которое впоследствии определяет главную особенность комедии дель арте, её уникальность и преимущество над другими театральными системами. Радость и удовольствие от спектакля предопределили cущность самого итальянского актера того времени, обладавшего уникальным качеством - «радостной душой» (l’anima allegra) [1, с. 191]. Именно l’anima allegra импровизирующего актера, способного к произвольной игре с различными семиотическими элементами в знаковой системе коммуникации со зрителем, наиболее соответствует самому понятию интермедиальности, которому предшествуют идеи М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского.
Придавая театру масок оттенок аристократизма, синтез всех искусств воздействовал не только на актерское мастерство, но и предопределил появление элементов формализма в спектакле - черта, присущая комедии дель арте с середины XVII до середины XVIII века. В свою очередь, формальный метод оказывает значительное влияние на метод интермедиального анализа в постмодернизме [5]. Древний театр масок предшествует
66
постмодернистской идее «маскировки» чувств и эмоций. Принцип маски -также и важнейшая составляющая самовыражения автора-постмодерниста, скрывающегося за рассуждениями и действиями романных фигур. В своей знаменитой работе «Заметки на полях имени Розы» (1998) итальянский ученый-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике и писатель Умберто Эко рассуждает о важности маски для автора постмодернистского произведения, стремящегося «... чувствовать себя всё лучше защищенным ...» [7, с. 443].
Третий роман Умберто Эко после «Имени Розы» (1980) и «Маятника Фуко» (1988) - «L’isola del giomo prima» (1994) (в русском переводе 1995 года «Остров накануне») - не случайно назван исследователями «новомодным компьютерным квестом» [2, c. 4]. Действительно, интертекстуальная структура романа состоит не только из бесчисленных аллюзий на исторический приключенческий роман в стиле Стивенсона или Вальтера Скотта, но и напоминает современную интерактивную историю - приключенческую игру с главным героем, который управляется игроком. Роль игрока в данном случае исполняется автором - творцом произведения.
Постмодернистский интертекстуальный калейдоскоп содержит бесчисленные скрытые цитаты, создающие коллажи из элементов легко узнаваемых литературных произведений различных эпох и стилей. Среди прочего явственно прослеживается лейтмотив робинзониады. В общем ряду литературных тем и мотивов многочисленные робинзониады занимают важное место. Особо выделяются произведения Петрониуса Арбитра «Сатирикон», Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» (1719), Вольтера «Кандид» (1759). Полярные возможности жизнеутверждения (Lebensbejahung) и отрицания жизни определяют радиус действия данного мотивного ряда [10]. В романе У. Эко «Остров накануне» автор-рассказчик случайно обнаруживает записки молодого человека по имени Роберт де ла Грив, жившего в Италии семнадцатого столетия. Записки повествуют о динамичной робин-зониаде героя, после многочисленных перипетий оказывающегося на странном корабле под названием «Дафна». Последнее обстоятельство находится в тесной связи с определенными особенностями комедии дель арте. Именно динамичность действия считалась одной из важнейших составляющих древнего театра импровизации. «Живой организм спектакля» [1, с. 174] включал в себя и особые предметы реквизита, среди которых названы живые животные и даже корабль [1, с. 182]. Импровизационная функция автора-постмодерниста, играющего капокомико состоит в том, чтобы вовремя по ходу действия предлагать читателю свой оценочный, чаще всего иронический комментарий по поводу поведения главного героя. Комментирующая ирония является важнейшим инструментом для описания моноимпровизации, которую разыгрывает единственная фигура на корабле - Роберт де ла Грив. Герой «.будто на театральном спектакле.» [7, с. 23] рассуждает о своей робинзониаде.
67
Постмодернистская языковая игра развивает лейтмотив корабля, акцентуируя его символику и связанные с ней бесчисленные интертекстуальные цепочки. Например, подробнейшее перечисление деталей корабля в записках Роберта наводит автора-рассказчика на мысль, что «Дафна» -один из торговых флиботов или «голландских «флейт»» [6, с. 25]. В свою очередь, сравнение с голландской флейтой, сразу ставящее «Дафну» в ряд символов, эксплуатирующих мотив знаменитого «летучего голландца», предлагает читателю разгадку тайны безлюдности корабля, которая неожиданно открывается герою, читающему бортовой журнал: на корабле «...поразбойничал мор...» [6, с. 27].
Символика флейты в мировой культурной традиции [9, S. 58] многогранна и противоречива. Так, например, флейта Пана воплощает всеобъемлющую гармонию в природе, являя в то же время, в качестве атрибута сатира, свою комическую сущность, а в индуизме данный символ имеет выраженное сакральное значение: флейта Кришны воплощает «.глас вечности, звучащий для тех, кто живет во времени.» [9, с. 58]. Вся многогранность мотива флейты, усиливающая музыкальную составляющую интермедиального текста, помогает раскрытию образа Роберта де ла Грива. Пребывание героя на флиботе в понятийном ряду комедии дель арте может означать игру актера на флейте, создание уникальной музыкальной композиции своей жизни, «. символического выражения божественного» [8, с. 58] в рамках театрального действа.
Игроком, создающим собственный неповторимый универсум, является в данном контексте и автор-творец произведения, играющий с героем-маской, и читатель текста, отождествляющий себя с героем романа как с персонажем компьютерного квеста. Даже постмодернистское кодирование зиждется, прежде всего, на живой импровизационной сущности комедии дель арте: l’anima allegra - играющего импровизатора.
Корабль - один из атрибутов реквизита в спектаклях комедии дель арте - превращается в постмодернистском контексте в симулякр: «.подобие райского сада» [6, с. 57]. Интермедиальность, ярко проявляющаяся в описании провиантской на Дафне, пробуждает невербальное восприятие текста, создавая особый мультисенсорный эффект, достигнутый определёнными языковыми средствами. Корабль словно пропитан особым ароматом, что уподобляет его манере романа Патрика Зюскинда «Парфюмер» (1985), а живописные экзотические фрукты на «Дафне» подобны видениям ада на полотнах Иеронима Босха, настолько детально выделана их почти голографическая поверхность: «.Эти фрукты .не портились от лежания, снаружи страшили шипами и чешуями, однако их острый аромат выдавал сокровенную сочность, сахаристые тайные гуморы.» [6, с. 56]. Так создается в романе мультисенсор - объемное, многомерное пространство корабля-флейты, апеллирующее к чувственному восприятию читателя. Пребывание Роберта де ла Грива в провиантской дополняется комментарием ав-тора-рассказчика, иронизирующего над героем и определяющего его за-
68
писки как пародию на прециозный литературный стиль: «Были и шероховатые плоды... Роберт попробовал на язык, но, по-видимому, не на тот язык, которым осязают вкус, а на тот, коим слагают песнопения, поскольку пишет: это кладезь мёда, манна. сокровищница изумрудов, изузоренная рубиновой зернию. Осмыслив это описание, рискну заявить, что Роберт дегустировал фигу.» [6, с. 57].
Мотив корабля связан в том числе и с темой католицизма, занимающей не последнее место в творчестве Эко. Пародийные аллюзии писателя на католические догматы во многом созвучны парадоксальной риторике Джеймса Джойса в его знаменитом романе «Улисс» (1922). В своем труде «Le poetiche di Joyce» (1965) (в русском переводе «Поэтики Джойса», 2003) Эко отмечает, что двойственному католицизму Джойса присущи «.как чистый вкус к созвучиям, так и открытая пародийная тенденция.» [8, с. 35]. Подобно импровизирующему карнавальному персонажу Джойса Маллигану в романе «Улисс», богохульствующему и, одновременно, восклицающему «.introbo ad altare Dei.» (лат.: «подойду к алтарю Божию») [8, с. 31], Роберт де ла Грив в «Острове накануне» сравнивает «Дафну» с «готическим собором» [6, с. 61], а экзотических птиц в клетках, которыми изобилует корабль, называет «птицами-прелатами» [6, с. 60].
Характерный для постмодернистской литературы открытый финал предлагает читателю самостоятельно закончить роман, вообразив, что герой благополучно достиг берега или погиб в волнах, - прием, который использует, в частности, Милорад Павич в романах «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) и «Хазарский словарь» (1984).
Двойное кодирование маски автора-рассказчика и автора - творца произведения визуализируется в образе Каспара ван дер Дросселя «.из Иисусова Братства, профессора математики прежде всего во Франконии, а затем в коллегии иезуитов в Риме, вдобавок астронома и куратора различных дисциплин.» [6, с. 278]. Дроссель символизирует маску болонского доктора из комедии дель арте, который «. еще с ХУ! века, со времен комедии дель арте является излюбленным объектом насмешек.» [4, с. 8]. Возможно, именно так реализуется в романе самоирония автора - творца текста: сам Умберто Эко - профессор Болонского университета и почетный доктор нескольких европейских университетов. Являясь неотъемлемой частью спектакля, болонский доктор воплощает истинную суть комедии дель арте, в которой актеры играли «. не по заученному авторскому тексту, а по сценарию, который они наполняли своей импровизацией» [1, с. 15]. Так, современный постмодернистский роман-символ с его многофункциональной знаковой структурой предлагает и самому автору -творцу произведения бесконечные возможности путем интертекстуальной игры создать «. чудо, какое всегда переживает писатель, воссоздавая свою душу ребенка.» [1, с. 239].
Сценарий, выбранный Эко, вероятно, восходит к тому трагикомическому жанру, который, возникая в Италии во 2-ой половине XVI века, про-
69
тивопоставляется жанру чисто комедийному. Это - трагикомический сценарий opera reggia, который определяется исследователями как «гибридный» [1, с. 169], поскольку синтезирует трагическую канву и игру буффонных персонажей, возвращая действие к установкам так называемого «ученого театра». Действительно, за барочной маской в стиле ученых размышлений XVII столетия скрывается полифония образов, порождающая все новые интертекстуальные аллюзии. Ученый чудак Дроссель, немец, которого Роберт обнаруживает на «Дафне», - в том числе и явная ссылка на знаменитого Дроссельмейера из сказки «Щелкунчик и мышиный король» (1816) Э.Т.А. Гофмана. В свою очередь, образ Дросселя связан с романами «Посторонний» (1942) Альбера Камю и «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо: на корме «Дафны» новый Робинзон-Роберт находит «... отчетливый след - отпечаток подошвы...» невидимого и устрашающего «Постороннего» [6, с. 234].
Интермедиальность, связь времен и многослойное кодирование образов приводит сценарий романа к фабуляции - за условно-вымышленным начинает проступать условно-реальное. Вглядываясь в «текучую трансформацию пейзажа» острова, Роберт отмечает, как «. под натиском света тучи подались, и насели на сушу, и оплыли по склонам, как горки взбитых сливок...» [6, с. 83]. Пейзаж острова тает, внезапно превращаясь в картину, становится вневременным, синтезируя мультисенсорный компьютерный квест с декорациями древнего театра. Демонстрируется театральное искусство маскировки, видимое обнаруживает символическую, знаковую сущность.
Но в любом постмодернистском тексте маскирование истинного -обычный прием. По словам господина Салетта, одного из персонажей романа, «. маскирование - не мошенство. Это уловка, позволяющая не показывать вещи, каковы они на деле» [6, с. 138]. Метод импровизации в манере комедии дель арте находит точное выражение также и в сентенциях француза Жана де Сен-Бонне, передающего непосредственную связь времен в романе словами: «. Во всем остальном будем импровизировать, как положено в комедии дель арте...» [6, с. 52].
Таким образом, постмодернистский литературный текст с его поливалентной синтетической структурой является благодатной почвой для создания «симулякра» комедии дель арте. Не имея возможности буквально воссоздать импровизационную игру средневековых масок, литературный постмодернизм может апеллировать к сути метода импровизации - воссозданию чувства l’anima allegra - радостной души творящего актера. Мультисенсорное восприятие текста достигается с помощью приема языковой игры, близкого методу импровизации.
В отношении интермедиального аспекта постмодернистской литературы, то есть, собственно, взаимосвязи и взаимовлияния различных видов искусства в системе языковой игры, древний синтез всех искусств комедии дель арте получает современное новое прочтение.
70
Список литературы
1. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell ’arte. - M.: Изд-во Академии наук, 1962. - 285 c.
2. Костюкович Елена. От переводчика // Эко Умберто. Остров накануне. - М.: Астрель: Corpus, 2012. - 576 c.
3. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.
4. Панюшкин Валерий. Интервью с Умберто Эко // Коммерсант(ъ). - № 090. -22.05.1998. - полоса 008.
5. Чуканцева В.О. Интермедиальный анализ в системе других подходов и исследований литературно-художественных текстов: Преимщества и недостатки. - [Эл. ресурс]: http://refdb.ru/look/2547298.
6. Эко Умберто. Остров накануне / пер. с итал. Е. Костюкович. - M.: Астрель: CORPUS, 2012. - 576 с.
7. Эко Умберто. Заметки на полях имени Розы // Эко У. Имя Розы. - СПб.: Симпозиум, 1998. - С. 596-645.
8. Эко Умберто. Поэтики Джойса / пер. с итальянского А. Коваля. - СПб.: Symposium, 2003. - 496 с.
9. Cooper, J.C. Illustriertes Lexikon derTraditionellen Sumbole. - Leipzig: Drei Lilien Verlag, 1986. - 240 S.
10. Daemmrkh, Horst S.: Themen und Motive in der Literatur: ein Handb^h. - 2, ueberarb. und erw. Aufl. - Tuebingen; Basel: Fra^ke, 1995. - 410 S.
11. Wels^, Wolfgang. Unsere postmoderne Moderne. - Weinheim: VCH Arta hu-maniora. - 1987. - 346 S.
71
