CC BY
300
ВОПРОСЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
ББК-85.315(4)
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ Д. ШОСТАКОВИЧА: ПРОБЛЕМА ЖАНРА И КОНЦЕПЦИИ
М.А. Реченко
В XX в. жанр концерта переживает своё второе рождение, и в иерархии жанров симфонической музыки его значение заметно повышается. К этому жанру обращались все выдающиеся композиторы разных стран. Концерт становится полем активного эксперимента и инноваций.
Современный инструментальный концерт не уступает симфонии значительностью концепций, яркостью индивидуальных решений. М. Тараканов отмечает, что в XX в. инструментальный концерт становится вторым "изданием" симфонии [1]. Но, в отличие от композиторов-классиков, "соотношение сил" между концертом и симфонией существенно меняется, нередко склоняясь в пользу концерта, что подтверждается значительным количеством опусов. У одних композиторов он, по-существу, заменил симфонию, как в "Концерте для оркестра" Б. Бартока. У других - обнаруживает глубокие связи с ней, как это происходит в творчестве Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, А. Шнитке, С. Слонимского. Развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанрообразования, инструментальный концерт подвержен эксперименту, многолик, зачастую интегрируется с иными, более свободными жанрами. Примерами служат "Рапсодия на тему Паганини" С. Рахманинова, "Рапсодии" для скрипки с оркестром Дж. Энеску и Б. Бартока, рапсодия "Цыганка" М. Равеля, "Музыка для струнных ударных и челесты" Б. Бартока,
Реченко Мария Александровна - аспирант Ростовской государственной консерватории (Академия) им. С.В. Рахманинова, преподаватель теоретического отделения Ставропольского краевого колледжа искусств, 355006, г Ставрополь, ул. Голенева, 21, e-mail: asoll82@mail.ru, т. 8(8652)268232.
хореографические концерты "Четыре темперамента" П. Хиндемита (в форме вариаций на три темы) и "Утренняя серенада" Пулен-ка для фортепиано и оркестра. Воздействие джаза приводит к появлению "Голубой рапсодии" Дж. Гершвина и жанра Концертино у Онеггера, Мийо, Бриттена. Черты джаза активизируют индивидуальное импровизационное начало, присущее концертам Дж. Гершвина, Р. Щедрина.
Созданию все новых сочинений в ХХ в. в концертных жанрах объективно способствовало мощное развитие сольного исполнительства. Концерт и исполняющий его солист являются обязательным компонентом и украшением программы практически каждого филармонического симфонического вечера. На культурную и концертную жизнь мира накладывает свой отпечаток появление на протяжении столетия огромного количества международных конкурсов, где требуется исполнение концертов композитора страны участника и автора, которому конкурс посвящен. Присущая жанру состязательность в принципах драматургии идеально соответствует природе и духу конкурсных соревнований. К тому же в ХХ в. концерт является обязательным компонентом учебного процесса при формировании молодого композитора и исполнителя.
Расширение масштабов исполнительской деятельности отечественных музыкантов, необходимость пополнения их репертуара, желание исполнителей опробовать новые средства и новые ресурсы активизирует
Rechenko Maria - post-graduate student in the Rostov State Conservatory (Academy) by S.V. Rachmaninoff, teacher of theoretical separation in Stavropol Regional College of Arts, 21 Golenova Street, Stavropol, 355006, e-mail: asoll82@mail. ru, ph.+7 (8652)268232.
художественную практику, стимулирует композиторскую активность в этом жанре.
Инструментальные концерты Д. Шостаковича составляют важное звено в эволюции этого жанра на протяжении ХХ в. Композитор обращался к нему на разных этапах своего творческого пути. Прочтения Шостаковичем скрытых "кодов" жанра уникальны. Его концерты отличает истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургического замысла, в котором ярко выражено тяготение к философской концептуальности, резкое конфликтное столкновение сил "добра" и "зла" как противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума - тема, пронизывающая всё искусство ХХ в., начиная с творчества Г. Малера.
Несмотря на огромный интерес музыкознания к наследию Д. Шостаковича и его личности, его инструментальные концерты не получили систематического изучения, монографии, им посвященные, отсутствуют. Существуют беглые аналитические экскурсы в монографических изданиях о фортепианных концертах ХХ в. [2], скрипичных концертах [3]. Отдельно исследовался только Второй виолончельный концерт, ввиду его огромной художественной ценности, и главное, в связи с первым его исполнителем - М. Ростропови-чем, для которого он был предназначен [4]. Цель настоящей статьи - охарактеризовать новаторство Шостаковича в этом жанре и выявить концепции его концертов.
Дополнительным фактором актуальности данной темы служит появление с конца 80-начала 90-х годов XX в. новых подходов в изучении творческого наследия композитора. Прошедшие в разных районах мира симпозиумы и научные конференции, посвященные столетию композитора, наметили новые пути исследования его творчества. Появилась возможность говорить о тех качествах творчества композитора, которые долгое время не было принято затрагивать и обсуждать. Возрос интерес к иносказаниям Шостаковича, к скрытым подтекстам его музыки. Многие исследователи убеждены в том, что в его музыке зашифрованы смыслы, завеса которых лишь начала приоткрываться. Следовательно, феномен творчества Шостаковича постоянно эволюционирует, обновляется, раскрывая исследователям новые содержательные ассоциации. В равной степени это относится и к
инструментальным концертам, тесно связанными с актуальными в современном искусстве темами "Художник в тоталитарном обществе", "Шостакович и власть", "Философские и религиозные искания композитора", переводя их в личностный план. Концерты концентрируют в себе наиболее актуальные идеи и концепции эпохи их создания, накладывая отпечаток на творческие идеи последующих композиторов. Принципиально важна в этом плане статья М. Лобановой, посвященная принципам диалога в творчестве Д. Шостаковича [5]. В. Валькова в статье "Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича" [6] рассматривает трагическую судьбу композитора, опираясь на комплекс сюжетно-смысловых мотивов евангельской истории страданий и смерти Христа, которые "разбросаны" по всему творчеству Мастера. Эти идеи М. Лобанова и В. Валькова иллюстрируют жанром концерта.
Представляется целесообразной классификация концертов Шостаковича М. Лобановой. К первой группе - экспериментальной, новаторской - она относит Первый фортепианный, Первый скрипичный, Второй виолончельный концерты; ко второй, закрепляющей предшествующие достижения - Первый виолончельный. Промежуточное положение между этими группами занимает Второй скрипичный концерт. К третьей группе, не содержащей каких-либо открытий, она относит Второй фортепианный концерт, имеющий явно инструктивную направленность.
В написании каждого концерта Шостакович демонстрирует всякий раз идею множественности решения проблемы цикла. Трактовке цикла у Шостаковича присуща особая "сцепляемость" материала, возникающая в результате внутреннего интонационного прорастания, взаимопереплетения различных мелодических составляющих - вариантов одной темы. Создается единый драматический поток, устремленный к кульминации. Это подчеркнуто целенаправленным динамическим восхождением на всех уровнях формообразования, начиная от строения цикла (прием аИасса - Первый фортепианный концерт; вторые и третьи части Второго скрипичного и Второго виолончельного концертов; 3 и 4 части в Первом скрипичном концерте) и кончая лейтмотивными и лейтжанровыми связями.
Изменяются драматургические функции частей. Так, во Втором виолончельном концерте каждая часть несет в себе несколько
идей. Перестройка драматургии влечет за собой переосмысление функций каденции, которая превращена в речитатив-монолог. В Первом скрипичном она не выявлена структурно, в Первом виолончельном написана как отдельная часть, выступает как рефлексия автора, осознание им всего происходящего. В Первом фортепианном концерте каденция замещает побочную партию в репризе финала, во Втором фортепианном - предшествует репризе I части; во Втором виолончельном и во Втором скрипичном концертах помещена в начале финала перед фанфарной темой. У Шостаковича явно существует взаимодействие концертов через соотношение композиционных структур, а не только через образно-смысловые связи. Можно также отметить и особые методы концертирования, которые использует Шостакович. Так, например, наряду с соло в его концертах есть постоянные ведущие контр'тембры или "вторые голоса", вторящие как подголоски в народной песне, вследствие чего образуется ажурное многоголосие. В Первом виолончельном концерте таким вторым голосом звучит - валторна (ей поручена побочная тема в репризе I части), челеста (вторая часть), литавры, валторна (четвертая часть), претендуя на роль "вторых" солистов. Во Втором виолончельном концерте так же выделены ударные и духовые. Так возникает новая трактовка идеи сольности: спор, соревнование возникает между голосами разных инструментов. С другой стороны - это со-единение, со-гласование, слияние партии солиста и "вторых" голосов ассоциируется со слиянием идей. Именно это заложено в основе этимологии понятия "концерт": "Состязание" - "Согласие" - Диалог. Надо учесть, что Диалог выражен не только через соотношение соло - оркестр. Каждый из концертов несет на себе отпечаток Диалога Композитора -Исполнителя, что сказывается в техническом аппарате концертов и обнаруживается в их драматургии.
Создавая концерты, композитор, безусловно, ориентировался на исполнительские возможности конкретных музыкантов. Огромнейшее влияние на Шостаковича оказали достижения выдающегося советского скрипача Д. Ойстраха, с которым его связывали дружеские отношения. Вторая исполнительская индивидуальность, которая оказала очень большое воздействие на сочиняемые произведения, это музыкант с мировым именем -
Мстислав Ростропович. Выдающийся виолончелист, близко общавшийся с композитором, игравший премьеры двух его виолончельных концертов, пропагандирующий музыку своего гениального современника по всему миру, был одной из ключевых фигур в восприятии и трансляции творчества Д. Шостаковича в мир.
Возникновению этих произведений, безусловно, способствовала творческая дружба композитора с Д. Ойстрахом, М. Ростропо-вичем, которые и стали первыми интерпретаторами концертов Шостаковича. Их жизнь и судьба воплотились в музыкальном содержании посвященных им концертов. Диалог Д. Шостаковича со своей эпохой, с культурой выявляется в большом запасе творческой энергии, глубинах смысловых подтекстов произведений композитора, их сокровенных смыслов. Этот диалог осуществляется, в том числе, и через жанр концерта. Композитор словно хочет объять всю свою жизнь, сжать ее и обобщить. Отсюда усиливается потребность в "знаках" творчества, в "стенографически" достоверных материалах, которые с точностью документа обрисовывают творческую сторону личности. В портрете-жизнеописании необычайно важны монограммы, шифрующие фамилию и имя портретируемого. Эти же задачи решают цитаты, аллюзии. Так, практически во всех произведениях Шостаковича, начиная с 30-х годов XX в., присутствует элемент био-графичности, выраженный в мотиве Б8СИ. В скрипичных и виолончельных концертах, помимо авторской монограммы, присутствуют монограммы исполнителей - Д. Ойстраха и М. Ростроповича. Это позволяет нам говорить о наличии здесь концепции "двойного портрета". В центре произведений - личности художника и исполнителя, их противление власти. Через свою судьбу Шостакович раскрывает судьбы мира. Взаимоотношения личности и общества композитор соотносит с законами Бытия, с осознанием смыслов Жизни-Смерти. Композитор постоянно занят "распределением ролей" в состязаниях Художника - Социума, Личного - Внеличностного, Добра - Зла, которые диалогизируют в его концертах.
Ярчайшим явлением в музыке XX в. был его Первый фортепианный концерт, пронизанный духом новаторства, эксперимента, "игры" с жанровой моделью произведения. Композитор был молод и дерзок, переживал
период бурных экспериментов: гротескные -опера "Нос", балеты "Золотой век", "Барышня и хулиган", а рядом симфонии "Посвящение Октябрю" и "Первомайская". Новизна концерта представлена широтой интонационного поля концерта (классические, романтические традиции и бытующие формы легкой и массовой музыки), сочетанием разножанровых и разности левых элементов. Важнейшим отражением игрового начала является принцип персонификации тематизма, наличие различных форм "музыкальной эксцентрики" как выражения шутовства, разного рода "глумления", паясничества.
Игровое начало в концертах находит отражение и в особенностях музыкальных композиций. Особенно ярко это проявляется в виртуозном использовании им формы рондо, игровой смысл которой заключается в тождественности сходности композиционных единиц (по Й. Хейзингу, повторяемость есть существенное свойство игры). Рондо часто соединяется с сонатой. Для выявления игрового подтекста простейшим решением является использование концентричности. Последовательность разделов нарушается, демонстрируя "логику наоборот", что композитор использует в своих скерцо (Первый скрипичный - Скерцо и Бурлеска, Первый фортепианный - Скерцо и Финал, Скерцо во Втором виолончельном). Игровые модели возникают в диалогах второго плана (между солистом и отдельными инструментами -солистами-партнерами), среди которых возникают как диалоги-конфронтации, так и единение-соперничество.
Первый скрипичный концерт представляет собой новаторский образец жанра, в котором симфонизм органично сочетается с яркой концертностью сольной партии. Второй скрипичный можно определить как симфонический цикл с солирующей скрипкой. Такой подход к концертному жанру вызван не только глубоким философским содержанием, свойственным музыке Шостаковича, но и самой концепцией сочинения, обусловливающей единую направленность и равноценность задач солиста и оркестра в раскрытии художественного замысла. Здесь четыре части вместо традиционных трех: 1. Ноктюрн (Moderato); 2. Скерцо (Allegro); 3. Пассакалия Andante); 4. Бурлеска (Allegro con brio). Вместе с каденцией внушительных масштабов, помещенной между Пассакальей
и Бурлеской, которую можно рассматривать как самостоятельную часть, цикл приобретает признаки пятичастности. В статье "Воплощение большого замысла" Д. Ойстрах отметил исключительную значимость каденции "по содержанию и по форме", делающую отдельным и существенным звеном цикла [7, с. 5]. Структура цикла показывает, что на уровне жанрового взаимодействия концерт вступает в диалог с закономерностями сонатно-симфонического цикла, с чертами романтической сюиты и содержит барочные черты. Ноктюрн и Скерцо - части романтической сюиты, Пассакалья - из барочной традиции. Первая часть по сути приобретает характер расширенного вступления - "прелюдии" к скерцо. Скерцо выполняет функцию сонатного аллегро, что подчеркнуто конфликтностью драматургии, симфоничностью процесса. Напротив, Первая часть, внешне лишена конфликтности. Д. Ойстрах писал о Ноктюрне: "Это - глубокая лирика, несколько затаенного характера, исполненная грусти и раздумья. Понять содержание этой части можно только в связи с целым, оценив ее место и значение во всем цикле" [7, с. 6]. Ее темы раскрывают философско-созерцательною сферу, образуют единую цепь монологических высказываний. Создается впечатление бесконечно развивающегося, внутренне напряженного размышления о целях и смыслах Бытия, охватывающего всю композицию, что придает Adagio характер прелюдии к некоему действию.
Середину цикла занимают Скерцо и Пассакалия, отделенная от финала каденцией. И Ноктюрн, и Скерцо, и Пассакалия - нетипичные части концерта. Цикл поражает внутренней несовместимостью частей, нетрадиционностью, рассогласованностью, лишь одна из частей заимствована из классической сонаты-симфонии, да и та - Скерцо.
Размышления о смыслах Бытия продолжаются в Пассакалье - философском центре цикла. Она становится Словом Автора, авторской реакцией на происходящее в действительности, выражая личный протест против царящего в мире и в социуме зла. Это, несомненно, духовный центр концерта. Пасса-калью в концерте окружают амбивалентные образы. С одной сторон, остро агрессивное Скерцо - сфера бытового как демонического, с другой стороны, Бурлеска - сфера бытового как позитивного (с "воспоминанием" о негативе). В Скерцо господствует жесткий
гротеск, демонический натиск. "Здесь и война, и разгул зла. Все в едином потоке захлестывает мир, сметая добро", - отмечает В. Григорьев [8]. Круг внутренних переживаний Пассакальи сменяются переключением во внешний план в финальной части - Бурлеске - концерта. Внешне финал выглядит как наиболее традиционная часть концерта. Словно чаша весов, он уравновешивает накал страстей предыдущих частей. Стихия праздника Бурлески с оттенком грубоватого юмора снимает конфликт, гасит трагический накал предыдущих частей, как действенных, так и медитативных. Композитор рисует широкую картину народного празднества.
В цикле присутствует концепция двойной портретности. Ибо конфликт Личность -Социум характерен, в большей степени, для личности самого композитора, нежели исполнителя. Ойстрах - натура более гармоничная, более гибкая. У него не было конфликтов с властями. Купаясь в лучах славы великого скрипача, он был склонен к компромиссам. Его исполнительскому дару подвластны были любые стили - от Баха, Паганини до Шостаковича, для него не существовали никакие технические трудности скрипичного исполнительства. Его искусство философично и гармонично, ему не свойственны крайности. Его внутренняя уравновешенность "требовала" света и праздника в завершении музыкального сочинения. И поэтому Шостакович, душа которого всегда кровоточила от смертельных ран несовершенства бытия, смиряет себя и создает зону света и радости в финале цикла.
Отдельно нужно сказать о каденции. Обычно каденция в концертах имеет либо чисто виртуозный, либо "разработочный" характер. Каденции Шостаковича - это либо самостоятельная часть, либо - лирическое соло, отступление, авторское осмысление событий. В Первом концерте каденция выполняет первую функцию. Формально каденция связывает Пассакалью с финалом. Однако размеры каденции не позволяют говорить о ее "интермедийной" роли. Ей придан огромный обобщающий смысл. Она превращена в важнейший драматургический узел цикла, собирает в себе все темы ноктюрна, скерцо, пассакалии и доводит их до напряженнейшей, генеральной кульминации. Это самостоятельный ярус иерархической композиции концерта, разработка всех первых
трех частей и драматическая кульминация целого.
Иная картина во Втором виолончельном концерте. Здесь разворачивается многосоставное диалогическое поле, в котором размещаются различные бинарные полюсы: творческая Личность - Социум, Жизнь - Смерть, Духовное - Бездуховное как отражение обобщенного противопоставления Добра и Зла. Конфликты эти даны во множестве оттенков: страдание и отчаяние личности, деградация личности под воздействием агрессивного социума, противление личности, изменение самого социума под воздействием собственной (животной) агрессивности, что переводит конфликт на новые фазы: Духовное - Бездуховное, Возвышенное - Низменное. Исход этих конфликтов - разрушение Личности, торжество Социума. Так выстраивается концепция трагической катастрофы, впервые заявленная в опере "Катерина Измайлова", развивающаяся в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой, Четырнадцатой симфониях. Весь Концерт представляет собой в сущности бесконечный виолончельный монолог со многими трансформациями начальной исповеди. Отсюда, видимо, проистекал и выбор формы -трехчастность цикла с attaka второй и третьей частей, господство медленных, сдержанных темпов — ларго, алегретто. Центром тяжести всего цикла является 1 часть Largo - самопогружение в философское раздумье; 2 часть -гротескное, демоническое по накалу страстей скерцо; 3 часть - трагический финал.
Таким образом, в инструментальных концертах Д. Шостаковича представлены следующие концепции: концепция "примирения" концепция "игры", концепция трагической катастрофы. "Отзвуки" Слова Шостаковича, его философских размышлений о месте Художника в современном мире, представленные в его концертах, непрестанно возникают в музыкальном творчестве отечественных и зарубежных композиторов рубежа XX-XXI вв. Диалоги бинарных сущностей на новом уровне композиторской техники, диалоги стилей как выражение конфликта Добра и Зла продолжены в четырех скрипичных концертах А. Шнитке, его же сонатах для скрипки и фортепиано. Игровые модели в виде джазовых импровизаций используют в концертах Р. Щедрин, С. Слонимский. И только "концепция примирения" Первого скрипичного концерта как тезис эпохи социализма безвозвратно ушла в прошлое.
ЛИТЕРАТУРА
1. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М.: Сов. композитор, 1988. 271 с. С. 4.
2. Долинская Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия М.: Композитор, 2006. 484 с.
3. Ширинский А.А. Скрипичные произведения Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1988. 110 с.
4. Бобровский В.П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов // Музыка и современность: сб. статей. Вып. 8. М.: Музыка, 1974. 320 с. С. 161-202.
5. Лобанова М.Н. Концертные принципы Шостаковича в свете проблем современной диалогистики
// Проблемы музыкальной науки: сб. статей. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985. 320 с. С. 110-129.
6. Валькова В.Б. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. СПб.: Композитор, 2000. 800 с. С. 679-716.
7. Ойстрах Д.Ф. Воплощение большого замысла (О Скрипичном концерте Д. Шостаковича) // Советская музыка. 1956. № 7. С. 3-11.
8. Григорьев В.В. Вопрос исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность: сб. статей. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 69-86. С. 78.
1 июля 2010 г.
