CC BY
126
состояния движения в другое, из покоя в движение, что составляет одну из основных трудностей в исполнительстве. Отмечая роль движения в определении постановки, Б.А. Струве намечает проблему движения в исполнительстве, которая получит наиболее полное освещение в научно-методических трудах О.Ф. Шуль-пякова [8].
Выделяя исторический аспект в понятии постановки, Б.А. Струве подчеркивает, что постановка менялась с развитием исполнительского искусства: вместе с новыми более сложными требованиями, предъявляемыми к исполнителю, вырабатывались более совершенные формы игры на инструменте, изменялись формы постановки рук у инструменталистов.
Развивая данное Б.А. Струве понятие постановки, Ю.И. Ян-келевич в статье «О первоначальной постановке скрипача» [9], вводит в определение постановки критерий её перспективности, а также обосновывает прямую зависимость постановочных моментов от определенных художественных направлений, тех требований к звучанию и выразительным средствам, которые предъявляются исполнителю эпохой. «Перспективность постановки скрипача, - пишет ученый, - определяется именно тем, насколько она может обеспечить весь комплекс движений, которые понадобятся скрипачу в дальнейшем его развитии» [9, с. 36].
В условиях развивающейся методической мысли, обновляющейся исполнительской практики возникает необходимость введения новых определений в методическую лексику, расширения научно-терминологического аппарата. Однако не все нововведения остаются в методической практике. И то, что введенные Б.А. Струве определения понятий и классификация сохранили актуальность до сегодняшнего дня, свидетельствует о необычной проницательности его методической мысли, которая предвосхитила тенденции, характеризующие состояние современной методики.
Согласно Б.А.Струве, методика обучения игре на струнно-смычковых инструментах является обобщением всей совокупности условий игрового процесса, выявлением наилучших методов
Библиографический список
и принципов обучения с учетом данных наук (механики, акустики, педагогики, психологии, физиологии и др.), критического освоения наследия прошлого (изучение педагогических систем и практики исполнительства), рассмотренного в процессе его исторического развития.
В своих трудах Б.А. Струве закладывает основы формирования научных знаний в области методики обучения игре на струнно-смычковых инструментах. Некоторые его методические принципы получили в дальнейшем развитие в отечественной методике обучения игре на струнно-смычковых инструментах. Часть методических работ ученого введена в учебную программу по методике обучения игре на струнно-смычковых инструментах в музыкальных училищах и консерваториях России. Методическое наследие Б.А. Струве представляет собой значительный вклад в теорию и практику российского струнно-смычкового исполнительства.
Однако, целостного обобщенно-научного рассмотрения методического наследия Б.А. Струве в отечественной методической литературе не осуществлялось. Исследование отдельных методических положений нашло отражение в ряде методических статей, которые носят разрозненный характер и не дают понимания целостной системы методического наследия мастера.
Ценность методических положений Б.А. Струве не вызывает сомнения и подтверждается многочисленными ссылками на его работы при исследовании вопросов методики обучения игре на струнно-смычковых инструментах. Очевидно, это - не результат счастливых находок и догадок, а следствие продуманного методического подхода к решению актуальных проблем обучения игре на струнно-смычковых инструментах. Сказанное подтверждает, что необходимо воссоздать целостность методической системы Б.А. Струве, выявить его методические принципы, раскрыть стиль мышления, проанализировать связи между традиционным и инновационным в методическом наследии. Однако решение обозначенных задач выходит за рамки настоящей статьи и требует самостоятельного специального исследования.
1. Струве, Б.А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах. - Л., 1933.
2. Струве, Б.А. Типовые формы постановки рук у инструменталистов. Смычковая группа. - М.-Л., 1932.
3. Струве, Б.А. Профилактика профессиональных заболеваний музыканто. - Л., 1935.
4. Струве, Б.А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. - М., 1952.
5. Раабен, Л.Н. Б.А. Струве и его научное наследие. Процесс формирования виол и скрипок. - М., 1959.
6. Струве, Б.А. Научные основы игры на смычковых инструментах и значение этой дисциплины для смычковой педагогики. - Л., 1926.
7. Камиларов, Е.С. Техника левой руки скрипача. - М., 1961.
8. Шульпяков, О.Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика. - СПб., 2006.
9. Янкелевич, Ю.И. О первоначальной постановке скрипача. - М., 1993.
10. Из истории советского музыкального образования: сборник материалов и документов 1917-1927 / сост. Л.А. Баренбойм, С.М. Вильс-кер, П.А. Вульфиус, С.Л. Гинзбург, Е.М. Орлова, С.Я. Треблева. - Л., 1969.
Bibliography
1. Struve, B.A. Vibraciya kak ispolniteljskiyj navihk igrih na smihchkovihkh instrumentakh. - L., 1933.
2. Struve, B.A. Tipovihe formih postanovki ruk u instrumentalistov. Smihchkovaya gruppa. - M.-L., 1932.
3. Struve, B.A. Profilaktika professionaljnihkh zabolevaniyj muzihkanto. - L., 1935.
4. Struve, B.A. Puti nachaljnogo razvitiya yunihkh skripacheyj i violonchelistov. - M., 1952.
5. Raaben, L.N. B.A. Struve i ego nauchnoe nasledie. Process formirovaniya viol i skripok. - M., 1959.
6. Struve, B.A. Nauchnihe osnovih igrih na smihchkovihkh instrumentakh i znachenie ehtoyj disciplinih dlya smihchkovoyj pedagogiki. - L., 1926.
7. Kamilarov, E.S. Tekhnika levoyj ruki skripacha. - M., 1961.
8. Shuljpyakov, O.F. Skripichnoe ispolniteljstvo i pedagogika. - SPb., 2006.
9. Yankelevich, Yu.I. O pervonachaljnoyj postanovke skripacha. - M., 1993.
10. Iz istorii sovetskogo muzihkaljnogo obrazovaniya: sbornik materialov i dokumentov 1917-1927 / sost. L.A. Barenboyjm, S.M. Viljsker, P.A. Vuljfius, S.L. Ginzburg, E.M. Orlova, S.Ya. Trebleva. - L., 1969.
Статья поступила в редакцию 20.11.12
УДК 75.04
Molchanova L.A. INNOVATIONS IN PAINTING IN THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY. The article basing on the analysis of the works of the art experts discusses the concept of innovations in painting the second half of the ХХ century. Key words: an innovation, art, a postmodernism, the information industry, a modern society.
Л.А. Молчанова, соискатель АлтГУ, г. Барнаул, E-mail: mla@econ.asu.ru
ИННОВАЦИИ В ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
На основе анализа трудов искусствоведов раскрывается понятие инноваций в живописи во второй половине ХХ века.
Ключевые слова: инновация, искусство, постмодернизм, информационная индустрия, современное общество.
Ориентация общественной жизни с середины ХХ века на информацию и знание, виртуализацию и глобализацию привели к возрастанию роли инноваций. Спровоцированный инновациями резонанс в искусстве, как одной из составляющей культуры, требует теоретического осмысления инновационной проблематики.
К числу наиболее важных отечественных и зарубежных работ, посвященных искусству второй половины ХХ века, относится ряд серьезных монографий и научных статей ряда авторов (Е. Ю. Андреева, Б. Тейлор, В. Хофман, В. Крючкова, М. Орлова, Н. Маньков-ская, М. Кузьмина, Л. Рейнгард, В. Турчини др.). Е.Ю. Андреева анализирует художественные явления и персоналии искусства второй половины ХХ века, последовательно исследует смену концепций современного искусства, затрагивая его основные направления: абстрактную живопись, поп-арт, неодада, минимализм и т.д. [1]. Исходная точка рассуждений английского искусствоведа Б. Тейлора - анализ изменений, ключевым образом повлиявших на дальнейшее развитие искусства. Он считает, что высокие технологии, Интернет, обострение социальных противоречий, межконфессиональные конфликты - породили новые тенденции в живописи и скульптуре, в кино и фотографии [2].
В целом, говоря о влиянии уровня развития техники и средств массовой информации на искусство второй половины ХХ века, можно выделить наличие следующих особенностей:
- развитие научной и технической мысли привело к изменению пространственного образа мира, плюрализму и фрагментарности культуры («Рассеянность и спутанность ценностей» (Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической организации культуры, равноправному сосуществованию «высокого» и «низкого», элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушения культуры);
- формирование «воспринимающей ориентации» делает человека пассивным потребителем;
- отсутствие конкретного, преобладание абстракций, приводит к утрате человеком чувства реального, вытеснением реальности системой симулякров-фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого, замыкающихся на самих себе копий без оригиналов;
- театрализация жизни современного общества (истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика, шоу-правосудие и шоу-культура). Это ощущение театральной призрачности, не подлинности жизни особенно проявилось в 80-х годах, и оно же стимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализации человеческой индивидуальности в постсовременном обществе [3, с. 178];
- реакцией на «общество потребления» в культуре 80-90-х годов явился возврат к религиозно-духовной проблематике (множество сект, интерес к языческим ритуалам, эзотеризм, оккультизм, восточные духовные практики, экологическое движение, медитация, спиритизм, сатанология и т.п.), «культура номадизма» (концепция Ж. Делеза и Ф. Гаттари);
- неопределенность, открытость, незавершенность, стирание пространственных и временных границ в культуре приобрело мозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставления различных исторических эпох и традиций мышления;
- утрата человеком чувства реального в искусстве выразилась обращением к мифу, легенде, притче, сновидениям;
- искусство (особенно живопись) во второй половине ХХ века берет на себя роль культурного авангарда.
Новаторство в развитии искусства представляет собой процесс преобразования творческого метода, обусловленного изменением художественной картины мира, способствующий формированию особенностей художественного языка. Источником новаторства выступают не только изменения социокультурных условий жизни общества, но и индивидуальная творческая деятельность художника, его неповторимый внутренний мир.
Инновация в искусстве - это использование новых технологических приемов при создании художественного произведения, новых предпочтений человека в духовной сфере, это культурно-
Библиографический список
социальный феномен, представляющий собой реакцию художника на этический, эстетический климат общества. При этом форма выражения зависит во многом от нравственных потребностей самого общества.
У художников ХХ века фактура становится иногда главным выразительным средством для создания индивидуального художественного образа, а создание новых, то есть незнакомой ранее художественной практике фактур - основной пластической задачей. Отсюда и использование нетрадиционных в художественном отношении материалов. Можно выделить технико-технологические инновации в живописи - использование новых материалов, новых технологических приемов, то есть радикальное изменение в технических приемах, использовании новых компьютерных технологий, при этом живопись зачастую сочетается с графикой, полиграфией, компьютерным дизайном, фотографией.
Еще один тип новшества в искусстве - обращение к новым образам и темам или возвращение забытых образов и тем в искусстве. Художественный образ в последние десятилетия трансформировался. Постмодернистское искусство попыталось найти предмет художественного вдохновения не в человеке, а в мире обыденных предметов. Классические, художественные образы были подвергнуты «интенсивной фрагментации». Так в середине 1950-х годов актуальное искусство в Нью-Йорке стремится к объективности. Художник Д. Джонс выбирает в качестве своих сюжетов обыденные, бывшие в употреблении вещи (карманные фонари, электролампочки и проч.). В Европе интерес вызывает рекламная упаковка американской продукции. Р. Хэмильтон использовал рекламную продукцию в своих произведениях, чтобы показать, как рынок преуспел в организации жизни человека. В 1959 году А. Йорн, один из создателей группы «CoBrA» (1948-1951) преступает к работе над бесконечным циклом под общим названием «Модификации». При этом он использовал новацию Дюша-на, который в 1919 году представил «исправленный реди-мэйд» - репродукцию портрета Джоконды с пририсованным карандашом и бородкой. Основой для модификации Йорна служили картины Х1Х века, укрощавшие когда-то комнаты буржуа. Он модифицировал портреты и пейзажи тем, что счищал одни детали и дорисовывал другие. Мимо Ротелла представил в 1954 г. в качестве картин сорванные и переделанные плакаты, наклеенные на холст - деколлаж. У А. Бурри, Л. Фонтаны, О. Пиены картина превращается в ритуальную жертву. Бурри экспонирует натянутые на подрамники мешки, дырявые, жженые, часто выкрашенные в красный цвет. Фонтана вместо изображения пространства в живописи «позволяет» миру по ту и по эту сторону холста вторгаться в зону, ограниченную подрамником, через разрезы и дыры в основе. Пиене держал холст над свечой до тех пор, пока горячий воздух и копоть не образовывали на нем свою абстракцию. В 1980 - 1990-е годы художественные образы в живописи начинают сильно отличаться от 1960-х годов (поп-артовские образы звезд и реклам). Для них характерно обращение к виртуальному, еще не внедренному образу. Стали доступны средства манипуляции образами, имиджами, заимствованными в разных временах и пространствах.
Главным для художника второй половины ХХ века становится не авторское выражение, а желание выплеснуть чувства, сексуальную энергию, показать интимность в более жестких формах. Зритель становится основным участником в создании произведения, художник заставляет зрителя вступить в диалог, многие художники как бы предлагают войти внутрь произведения, стать одним из его авторов. Художник в своих произведениях обращается в прошлое, синтезирует различные стили и направления, пересматривает произведения художников других эпох. Еще одной из характерных инноваций является использование приема иронии, юмора, пародии. Даже вводится такой термин как пастиш, который обозначает, пустую пародию, утратившую чувство юмора. Художники изменяют смысл привычных вещей, используют как артефакт. Заменяется традиционное понятия «образ» на «имидж» (англ. image - вид, облик). Главным становится не духовность, а телесность.
1. Андреева, Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала ХХ1 века.- СПб., 2007.
2. Тейлор, Б. Art today: Актуальное искусство 1970-2005. - М., 2006.
3. Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М., 1998. Bibliography
1. Andreeva, E.Yu. Postmodernizm. Iskusstvo vtoroyj polovinih KhKh - nachala KhKhl veka.- SPb., 2007.
2. Teyjlor, B. Art today: Aktualjnoe iskusstvo 1970-2005. - M., 2006.
3. Iljin, I.P. Postmodernizm ot istokov do konca stoletiya: ehvolyuciya nauchnogo mifa. - M., 1998.
Статья поступила в редакцию 20.11.11
