CC BY
179
8. Из сайта «Этнос-Буряты», Материальная культура бурят // Бурятский орнамент [Э/р]. - Р/д: http://tradkulzab.narod.ru/ MKBuryat_Remeslo_Ornament.html
9. Фокина, Л.В. Орнамент: учеб. пособие для арх. и худ. спец. Вузов. - Ростов-на-Догу, 2005.
Bibliography
1. Akimov, A.A. Tayjna predkov kurihkan. - Yakutsk, 2009.
2. Iz sayjta turisticheskoyj kompanii «Baikal Nature», Narodih Bayjkala - Irkutsk [Eh/r]. - R/d: http://www.baikalnature.ru/info/86590
3. Alekseev, N.A. Predaniya, legendih i mifih sakha (yakutov) / N.V. Emeljyanov, V.T. Petrov. - Novosibirsk, 1995.
4. Alekseev, N.A. Yakutih (Sakha) / E.N. Romanova, Z.P. Sokolova. - M., 2013.
5. Gogolev, A.I. Istoricheskaya ehtnografiya yakutov. - Yakutsk, 1980.
6. Neustroev, B.F. Uzorih i ornamentih sakha. - Yakutsk, 2010.
7. Mayjdar, D. Arkhitektura i gradostroiteljstvo Mongolii. - Moskva, 1971.
8. Iz sayjta «Ehtnos-Buryatih», Materialjnaya kuljtura buryat // Buryatskiyj ornament [Eh/r]. - R/d: http://tradkulzab.narod.ru/ MKBuryat_Remeslo_Ornament.html
9. Fokina, L.V. Ornament: ucheb. posobie dlya arkh. i khud. spec. Vuzov. - Rostov-na-Dogu, 2005.
Статья поступила в редакцию 19.06.14
УДК 7.011.2/3
Kalinicheva MM., Reshetova M.V. ILLUSION AND ALLUSION IN ENVIRONMENTAL DESIGN. In the article an analysis of various graphic means of expression of illusion and allusion in environmental design is provided. Illusion is considered as a way and means of orientation of art in the direction of its destruction to absurdity (dadaism), or in rising up to the heights of the world outlook enlightenment (religious impressionism). It is emphasized that in designing allusion is realized through introduction in an artistic image of elements that indicate its communication with a historical, cultural or spiritual context.
Key words: illusion, allusion, design, positive and negative trompe-l'oeil, donor field.
М.М. Калиничева, канд. технич. наук, генеральный директор ООО Научно-проектный центр «Техническая эстетика», г. Москва, E-mail: mio-margo@mail.ru; М.В. Решетова, канд. иск., доц. каф. «Средовой дизайн» Московской гос. художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова, научный консультант ООО НПЦ М.М. Калиничевой «Техническая эстетика», г. Москва, E-mail: mio-margo@mail.ru
ИЛЛЮЗИЯ И АЛЛЮЗИЯ В СРЕДОВОМ ДИЗАЙНЕ
В статье приведен анализ различных изобразительно-выразительных средств иллюзии и аллюзии в средо-вом дизайне. Иллюзия рассматривается как путь и инструментарий ориентации искусства либо в направлении его разрушения вплоть до абсурда (дадаизм), либо в вознесении до высот мировоззренческого прозрения (религиозный импрессионизм). Подчеркивается, что в дизайне аллюзия реализуется через введение в художественный образ элементов, указывающих на его связь с историческим, культурным или духовным контекстом.
Ключевые слова: иллюзия, аллюзия, дизайн, положительный и отрицательный тромплей, донорское поле.
Иллюзия (лат. Н^ю - обман, заблуждение) в дизайне - это один из самых сложных и в то же время распространенных принципов креативного творчества, который, не прибегая к аналогии образов-текстов, рассредоточивается во всем пространстве проектного замысла, присоединяя его к целостности воображаемого объекта или явления. Общепризнанное определение иллюзии, базирующееся на этимологии термина, интерпретирует ее как поверхностное представление, чистую фантазию, а в практической жизни - как облегчающий самообман («предаваться иллюзиям» вместо трезвого взгляда на факты, ситуацию и т.п.). Как отмечает О.В. Суворов, во второй половине ХХ-го столетия, благодаря работам 0. Хаксли («Врата познания») и К. Кастане-ды («Учение Дона Хуана. Путь знания индейцев яки» и др.), возникла своеобразная мода на иллюзорное восприятие действительности, возникающее под воздействием наркотических веществ. Иллюзии - это один из способов заглянуть в человеческое бессознательное, поскольку их исходной почвой являются потаенные желания и нереализованные надежды [1].
Но, концентрируя внимание на подобного рода определении, остается как бы выведенным за скобки центральный для художественного творчества вопрос: что является критерием раздела истинного и иллюзорного? Что отличает подлинное от кажущегося? Актуальность этого вопроса вытекает из факта того, что иллюзии человека являются не просто результатом его искаженного восприятия, они формируются под прямым воздействием актов памяти в сочетании с непроизвольной активностью сознания. Иллюзии предопределили искусство абсурда в творчестве художников-модернистов конца Х|Х-го - начала ХХ-го столетия; оно было взращено всеобщим кризисом европейской культуры, преломленным сквозь призму психоанализа
З. Фрейда и Г. Юнга. «Все разговоры о «прекрасном будущем» -это химера. Заботой о будущем человека может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец самым восхитительным, а поэтому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе» [2, с. 48].
И вместе с тем, понимание иллюзии в искусстве опирается и на противоположное толкование. Как известно, К. Ланге (18341900) датский медик, физиолог и философ, исследующий закономерности физиологии и физиогномии эмоций, созвучно Н. Нардац и З. Фрейду, пытаясь объяснить возникновения искусства необходимостью привлечения внимания противоположного пола, акцентировал внимание на потребности человека в иллюзии, и в частности, эстетической [3]. З. Фрейд же классифицировал всю культуру как «все то, чем человеческая жизнь возвышается над своими животными условиями и чем она отличается от жизни животных».
Естественно, что подобная точка зрения полемизирует с взглядами на проблемы эстетики и искусства, к примеру, П. Флоренского, С. Булгакова, В. Соловьева, А. Лосева, С. Аве-ринцева и многих других, ищущих «путь к себе» через символ. С.С. Аверинцев, в частности, писал: «Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы до некоторой степени, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на выход образа за собственные переделы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубокий смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ» [4]. Следовательно,
художественный образ во всей своей полноте принципиально выводится за пределы иллюзорного, а, тем более - абсурдного. Но ведь именно на противоположных ответах на указанные проблемы выстраиваются такие различные подходы к искусству как идеализм и материализм, символизм и реализм, импрессионизм и конструктивизм. В них отличная роль отводится значению и проблемам иллюзии. Следовательно, есть основания говорить о том, что иллюзия - это, в том числе, путь и инструментарий ориентации искусства либо в направлении его разрушения вплоть до абсурда (дадаизм), либо в вознесении до высот мировоззренческого прозрения (религиозный импрессионизм).
Если ориентироваться в их оценке на естественно-природные явления, то они сами насыщены примерами таких больших иллюзий как мираж, линия горизонта, мимикрия, эхо, радуга, голубой цвет неба и т.п. До настоящего времени не объяснена окончательно иллюзия восприятия небесных светил в увеличенном объеме в момент нахождения их у линии горизонта. А в Антарктиде ясный и чистый воздух четко фиксирует удаленные объекты так, что восприятие глубины становиться невозможным. В результате мир приобретает двухмерный вид, что затрудняло наблюдения ранних исследователей. Следовательно, в самом отказе от иллюзий - «не питаю иллюзий» - как отмечают многие философы, психологи искусства и искусствоведы, таиться поддержка самой большой иллюзии человека - восприятие им поверхностного и кажущегося как подлинного и окончательного. И более того, с помощью иллюзорного он старается утверждать и проводить в жизнь кажущиеся ему реалии.
Подобное восприятие иллюзорного как подлинного можно проиллюстрировать на примере многих явлений изобразительного искусства уже Древнего Египта и Греции: шагающий сфинкс, Всевидящее око [5], зеркало, которое каждому возвращает свое, и т.д. При помощи иллюзий можно было управлять целыми народами. Изобразительное искусство, как отмечает его история, развивалось от условности к иллюзии. Совершенствование про-порционирования и пластических приемов придавали и простым скульптурным изображениям впечатление жизненности. Ранним и ярким проявлением иллюзии в ландшафтном искусстве стал образ сада, воплотившийся в самых различных проявлениях: от мифологического и священного - до увеселительного и развлекательного. Среди них самое выдающееся место занимают сады Семирамиды - одно из семи чудес света. Конструктивно они представляют собой четырех ярусную башню, где оптическая иллюзия парящего цветущего сада создавалась за счет ярусного расположения арочных сводов, и композиции из растений и древес-но-кустарниковых групп. На нижних террасах высаживались крупные деревья (кипарисы, пальмы и пр.), затем, ярусом выше шли разнообразные кустарники, в завершении располагались цветущие декоративные растения и травы. Между ярусами, для закрытия опор и уступов применялись вьющиеся лианы. С верхних террас спускались каскады узких водных каналов [6].
Значение эстетики подобного ландшафтного объекта в Древнем мире подчеркивалось его символикой. Путь от неосвоенного леса через священную рощу ведет в сад, т.е. искусственно обустроенный и обихоженный участок природы [7, с. 232]. Садовая архитектура Ренессанса и особенно барокко, на особенностях которой мы остановимся ниже, считала образцом культивирования жизни «французский сад». Роль иллюзии в организации его объектов является одной из ведущих. Однако, необходимо учитывать, что подобная символика сада является не единственной. В противоположность ей «английский сад» означает возврат к нетронутой руками человека, неосвоенной природе, которая более соответствует романтическому мироощущению. Особенно изысканной является японская садовая архитектура с ее сознательным стремлением к гармонии стихий.
Удивительным по своему эстетическому и символическому совершенству является сад камней. Емкий и лаконичный в отборе выразительных средств, он создавался из вечных материалов - камней, гальки, и песка и являл собой сконцентрированный символ мироздания. На иллюзии огромного мира, увиденного с далекого расстояния, построена и выразительность одного из самых знаменитых «сухих» ландшафтов - сада монастыря Реандзи, созданного художником Соами в конце XV -начале XVI века.
Ритмика и гармония этого небольшого (23х9) сада, включившего в себя пятнадцать темных, разных по форме и размеру камней, размещенных на прямоугольной, засыпанной светлой галькой площадке, зависела не столько от живописности самих
элементов, сколько от их искусной группировки, пауз между ними, небольших колористических акцентов в виде окантовки подножия каждого камня темно-зеленой полоской мха, оживляющего суровость общей красочной гаммы. Расчерченное тонкими, ритмически организованными бороздками, светлое галечное поле, с будто случайно брошенными в него камнями, придает пустому пространству особую содержательность, создает ощущение бесконечной протяженности пространства, уподобляющего сад монохромной картине, построенной на сочетании белого фона свитка, графических линий и пятен туши [8, с. 57].
Подобные сады получили название философских, так как их предельный лаконизм, дающий ощущение неразгаданной тайны, апеллировал к фантазии человека, а многозначность образов вызывала множество ассоциаций у зрителей, которые видели перед собой то безбрежный океан с островами, то плывущие по морю корабли, то горы , окутанные туманом. Расположенные с большим искусством камни не повторяли друг друга, а образовывали то разные по форме и масштабам группы, то выступали в одиночку [9, с. 24-26].
Особенность этого сада в том, что с какой бы части примыкающей к саду веранды вы ни смотрели на композицию, будет видно из общего количества камней (пятнадцати) только четырнадцать: каждый раз какой-нибудь камень исчезает из поля зрения. Эта иллюзия имеет под собой научное обоснование, так основополагающей при создании композиции является семиугольная геометрическая сеть линий, на пересечении линий образуются узловые точки, в которых расположены камни. Поэтому просматривая сад с различных точек созерцания «исчезающий» камень закрывается камнем-хозяином, который господствует над остальными.
Эволюция художественных стилей Нового времени стремительно расширяла спектр, традиции и приемы иллюзий. Осознанно не стремился к ней только романский стиль, наиболее полно выразившийся в архитектуре, преимущественно церковной (каменный храм, монастырские комплексы). Здания всегда гармонично вписывались в окружающую природу и поэтому выглядели особенно прочными и основательными. Этому способствовали массивные стены с узкими проемами окон и ступенчато-углубленными порталами. Подобная конструкция здания заключала в себе оборонительное назначение, а основным типом постройки этого периода времени стал храм-крепость и замок-крепость. Романский стиль был первым стилем, распространившимся во всей католической Европе и вобравшим в себя многие признаки древнеримской архитектуры.
Однако уже в этот период времени, как отмечают многие историки архитектуры и искусства, стал использоваться прием уменьшения ширины и высоты аркад по мере их удаления - этим усиливалась иллюзия глубины, которая достигла максимального выражения в архитектуре Готики. В Реймсе, как отмечает Огюст Шаузи, указанный прием достиг такого предела, когда даже импосты в откосах окон были очерчены сильно сходящимися линиями [10].
Уже здесь начала дробиться цельность эстетического восприятия первых христианских веков и обнаруживаться склонность к иллюзорному восприятию эффектов. Впоследствии, преломившись сквозь тенденции готики, а затем барокко, художественная образность стала приобретать разнонаправленные ориентации к небу или земле, в зависимости от культурно-идеологических тенденций развития общества. В этом, по сущности, можно усмотреть тенденцию художественного мышления, тяготеющего к коллажному. Вместе с этим усилились тенденции кол-лажного мышления, призванные соединить идею божественного, потребность реализации человека в его творческих актах и стремлении к зрелищности среды и умножению реальности.
Стремление усилить чувственную достоверность храмовой среды стимулировало интерес к индивидуальному и даже необычному во внешнем и внутреннем декоративном убранстве. Приоритет в нем принадлежал статусу и рельефу. Их композиционный и идейный замысел строго подчинялся теологическому учению, но в выборе частных, сопроводительных деталей художник волен был решать.
Большую роль играли, в частности, одежда и драпировки, фактура и складки которых могли выражать иллюзию величественного покоя, динамику движения или завихрения страстей. Их выразительную способность усиливало светоцветовое решение среды. Витражи, заполняющие огромные поверхности окон, поддерживали впечатление расчлененности пространства, создаваемое
ажурностью стен и обилием украшений. Весь интерьер храма концентрировался на создании атмосферы одухотворенности, базирующейся на иллюзии лишения материи свойственной ей тяжеловесности и непроницаемости. В этой атмосфере вырабатывались классические приемы храмового декора, создавались условия для синтеза искусств под эгидой архитектуры.
Смена стиля сохранила указанную тенденцию как магистральную линию развития искусства, но кардинальным образом изменила ее идеологию. Искусство, как известно, может развиваться либо в согласии с установившейся художественной традицией, либо по контрасту с ней. Барокко выбрало контраст, санкционированный эпохой Ренессанса. Все декоративное богатство средового пространства с обилием скульптурных форм, блеском золота и ажурной воздушной орнаментики получило закругленные очертания и устремилось к земле, центральное место на которой занял человек. Иллюзия стала на службу его бытийным запросам.
Почувствовать изменения в настроении и сам дух сменившейся культурной атмосферы можно на примере того, каким и как человек увидел себя и свое место в окружающем его материальном мире. Если в античную эпоху он (мир) отождествлялся с объективной действительнсотью, поиск которой сводился к осмыслению его первоначала (архе), а в эпоху Средневековья действительнсоть мира утверждается через веру в высшую реальность - Божественную эманацию, то уже на переходе от готики к Ренессансу (флорентийское искусство) был дан импульс необратимой перемене; опровергнув представления о духовной реальности, указанная перемена, коснулась всех культурных, общественных, воспитательных, политических и религиозных учреждений христианского мира.
Разрушение цельного мировосприятия отразилось на адекватном дроблении художественных стилей, направлений, течений, школ и т.д., в которых больше не соблюдалась ренессанс-ная гармония ради эмоционального контакта со зрителем. Архитектурное пространство приобрело широчайший размах с преобладанием текучих криволинейных форм, которые сами по себе генерировали возможности различных иллюзий.
Художественные объемы и наполняющие их формы составляли динамическую массу, способную к установлению связей с окружающим пространством и, тем самым, широкому разветвлению в разнообразных средовых объектах религиозного, социально-культурного и бытового назначения. Это обусловило возможность слияния различных искусств - архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства в единой ансамб-левости, что стало одной из важнейших характеристик стиля [11]. Иллюстрацией сказанного могут служить примеры использования иллюзии в ландшафтном дизайне, который в указанный период времени, активно развивался, обеспечивая индустрию развлечений.
Одним из основных мотивов, обыгрывающимся в искусстве барокко, был мотив зеркала, отражения. Отражение, как и зеркало, призвано раздвигать границы действительного мира и не просто повторять тот или иной фрагмент, но и обозначить собою присутствие новой реальности. Зеркальность служит неявной предпосылкой различных антологических и гносеологических моделей. В ней наглядным образом проступает различие между непосредственным и опосредованным значением, что подводит сознание к ощущению, с одной стороны, многомерной неопределенности, а, с другой - единства осязаемого. Как отмечает У. Эко, отношение отражаемого образа к оригиналу не вполне удовлетворяет жестким семиотическим требованиям [12, с. 218-242]. Например, мотив водоема как большого зеркала часто используется в огромных водных партерах садов Версаля — два мраморных бассейна, украшены скульптурами, изображающими реки Франции [13].
Ведущие мастера эпохи барокко широко использовали эффекты света и тени, декоративную и эмоциональную выразительность цвета, разнообразие материалов. Желание как можно непосредственнее связать создаваемую ими искусственную среду со зрителем, придать ее образу характер индивидуального впечатления вынуждало все чаще прибегать ко всякого рода визуальным обманам и тем самым подменять объективный язык архитектуры средствами оптической иллюзии (Лоренцо Берни-ни. Королевская лестница в Ватикане, 1663-1666; Гварино Гва-рини. Капелла Санта Синдоне собора в Турине, 1668-1694).
Указанная лестница, являющаяся частью официального входа в Ватикан, изначально была построена Антонио да Сан-
гало Младшим в начале XVI века с целью соединения Ватиканского дворца с Собором Святого Петра. В 1663-1666 г. Жан Лоренцо Бернини во время ее восстановления использовал прием искусственной перспективы: с помощью постепенного сужения лестницы, перекрытой кессонированным сводом, и уменьшением колонн, идущих по ее сторонам, он добился не только потрясающего впечатления иллюзорного увеличения реальных размеров и длины лестницы, но и дополнительного театрального эффекта. Последний обеспечивается величием фигуры папы Римского, который, появляясь на верхней площадке во время торжественных входов, как бы вырастает в своих масштабах [14]. Столь же удивительным шедевром Бернини является площадь перед собором (1656-1667). Обрамляющие ее галереи, переходящие в открытые колоннады, придают пространству динамические очертания трапеции и овала, образующие в сочетании с собором символическую форму «ключа св. Петра» (один из символов папской власти, который папа на торжественных выходах обычно держит в руках).
Великие иллюзии барокко в дальнейшем претерпевали изменения в связи с необходимостью приспособления к новым условиям. Знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Со временем появился специальный термин: тромплей (от французского Tomple l'Oeil - обман зрения) [15]. Сущность данной техники заключается в реалистичном исполнении плоскостных рисунков таким образом, чтобы, будучи расположенными на любых поверхностях - потолок, стены, мебель и т.д., - они воспринимались как объемные предметы. Данный принцип нашел применение в изготовлении фотообоев, ручной росписи, а также распространившейся в настоящее время в виде компьютерной живописи. Экспериментальные исследования в указанном направлении активно осуществляются в Японии и странах Западной Европы. Предлагаемые результаты, по-видимому, могут быть использованы в футуристическом проектировании.
Указанный метод не является принципиально новым: в Древнем Риме, использовались настенные изображения окон, дверей или атриума для создания ложного эффекта увеличения пространства помещения. Живописными мотивами являлись окружающие дома пейзажи и элементы внутренних садов. Одни из примеров прослеживаются в интерьерах домов Помпеи (Фреска из дома Ливии близ Примапорта, Перистиль дома Веттиев).
В музее Терм в Риме хранится почти целиком сохранившаяся роспись одного из помещений роскошной виллы, находившейся неподалеку от Рима и принадлежавшей жене императора Октавиана Августа -Ливии. Все четыре стены большого зала (11,75X5,90 метра) украшены фресками, изображающими сад. Высота росписи около 3 метров. Таким образом, попадая в это помещение, начинаешь ощущать себя как бы внутри пышного плодового сада, где растут гранатовые деревья, лавры и кипарисы, цветут розы, висят на ветках спелые плоды, а между деревьями порхают птицы.
С увеличением знания о законах перспективы итальянские живописцы позднего кватроченто, как Андреа Мантенья (14311506) и Мелоццо да Форли (1438-1494), начали рисовать стены и своды, фрески, для создания эффекта увеличения пространства. Этот тип тромплея известен как снизу вверх (итал. di sotto in sù). Живописная иллюзия оказалась способной убыстрять динамику перспективы, бесконечно расширять пространство, преодолевать ограниченность архитектурной конструкции, но не разрушая (отрицательный тромплей), а достраивая ее наперекор законам тяжести и сопротивления материалов.
Барокко использовало эти возможности живописи не только для всестороннего обогащения ансамбля, но и для завершающего развития основных тенденций художественного замысла. Исключительную роль приобретают в барокко росписи куполов и плафонов (положительный тромплей), раскрывающие пространственную динамику и пластическую насыщенность интерьеров в сиянии залитых светом, раскрывающихся небес (Джо-ванни Ланфранко. Вознесение Богоматери. Роспись купола церкви Сант Андреа дела Вале в Риме, 1625-1627; Пьетро да Кор-тона. Видение св. Филиппо Нери. Роспись главного нефа церкви Санта Мария ин Валличелла в Риме. 1664-1665).
Часто декорация лепная незаметно переходит в рисованную, столбы и пилястры «прорастают» сквозь карнизы, уходя в заоблачную высь, а потолки и своды без следа растворяются в снопах сверхъестественного света или уступают место архитектурной фантазии (Андреа Поццо. Апофеоз св. Игнатия Лойо-
лы. Роспись плафона церкви Сант Иньяцио де Лойола в Риме, 1691-1694). [16, с. 167]. Реальное, таким образом, как-будто сплетается, пронизывается иллюзорным, образуя единое художественное пространство.
В XVII в. в Италии достигает особого расцвета жанр «квадратуры» - декоративной живописи, подменявшей реальные стены и потолок иллюзорным изображением архитектурных фантазий со множеством украшений и мнимых просветов. Квадратура является частью науки о перспективе, но ко времени господства зрелого барокко она превратилась из инструмента познания в самостоятельный художественный принцип и выступила как проводник идеи полного растворения реальной архитектуры в воображаемой. Экспансия иллюзорного усиливалась требованиями моды.
Увлечение оптической иллюзией в период позднего барокко достигло крайней степени и привело как к вычурному измельчанию и постепенному разложению образного языка архитектуры, так и к кризису монументального начала в монументальной живописи. Одновременно «квадратура» в творчестве таких мастеров, как А.М. Колонна и А. Мителли, внесла большой вклад в развитие театральной декорации и вскоре возникает ряд блестящих художников театральной сцены - таких, как семейство Биббиена, Гонзага и др. [16, с.169]. На авангардные позиции в искусстве выдвигается игровое начало. Примечательно, что в подмене подлинного иллюзорным О. Шпенглер видел типичные признаки «заката Европы», т.е. европейской культуры.
В современной практике дизайна интерьера встречаются примеры не только положительного, но и отрицательного тром-плея. В качестве положительного тромплея в дизайне интерьера можно привести проекты обоев и настенных росписей калифорнийского художника-импрессиониста Джона Пью (John Pugh) [17]. Примерами отрицательного тромплея выступают проекты подчеркивающие деструктивные начала в архитектуре и предметах интерьера: работы корейской дизайн-студии Monocomplex, падающие книжные полки, шкафы [18].
Вместе с тем, необходимо отметить, что барокко, зародившееся в недрах Ренессанса, наступила после глубокого эстетического духовного и религиозного кризиса, что обусловила кардинальные перемены в культуре европейского общества: изменившийся взгляд на человека, на его роль и место в мире, обозначилось его пристрастие ко всему театральному. Во всех крупных произведениях европейской литературы этого периода времени, включая произведения Шекспира, сквозит мысль о том, что весь мир - театр. Тень разочарования породила убеждение о том, что все внешние впечатления иллюзорны, а сама иллюзия в различных своих проявлениях прочно укоренилась в искусстве. Благодаря ей, многие произведения искусства обретали многоцветный, сверкающий и жизнерадостный тон, что стало второй отличительной чертой стиля. В качестве своих основных задач он (стиль) видел прославление могущества человека, его власти, а также церкви, культивирующей нравственные устои христианства, но фактически, без него самого. Это в полной мере отразилось в жизнезненных принципах и культурных традициях общества.
При формальном сохранении традиционно-христианской интерпретации смысла и цели бытия, в центре искусства вплоть до конца XIX века стоял человек с обострившейся потребностью самоутверждения. В условиях дробления стилей, нарастания культурного кризиса и предчувствия надвигающихся социальных катаклизмов иллюзия использовалась им как средство моделирования ментальных конструкций и эмоциональных переживаний, позволяющих обратиться внутрь себя. С другой стороны - обозначившийся в это время дизайн, объединивший художественное и предметное творчество, создал дополнительные условия для использования оптических иллюзий в проектной деятельности.
Двунаправленный вектор иллюзии наглядно обозначился в импрессионизме (последняя четверть XIX века) на границе искусства нового и новейшего времени. В уточненном наблюдении действительности и мгновения, при котором на первое место выдвинулась задача передачи внешнего впечатления, исчезла грань между главными объектами высокого искусства и второстепенными предметами повседневности. Тем самым усилилась значимость иллюзии. В творчество вошла сиюминутность впечатления и случайный взгляд; истинность была принесена в жертву личностному восприятию художника. Собственные принципы восприятия и отражения мира обусловили выработку
особой манеры живописи: краткость и этюдность, «схватывание» нюансов света и тени, различных рефлексов на поверхности предмета и передача их на полотно мазками чистых красок. Это растворяло форму как таковую в световоздушной среде. При этом художники всеми силами стремились преодолевать статичность живописи, чтобы навсегда запечатлеть прелесть ускользающего мгновения, мимолетно брошенного взгляда.
И хотя история импрессионизма охватывает всего 12 лет -с превой выставки в 1874 г. до последней, восьмой, состоявшейся в 1886 г., его борьба за самоутверждение этого нового способа творчества разрушила стереотипы академического искусства и создала условия для укрепления интуитивизма в искусстве - материалистического и религиозного. В такой форме и с необыкновенной силой проявилось стремление постичь через художественный образ цельную и непротиворечивую основу бытия. И здесь, независимо от степени осознанности данного положения, на повестку дня выступила важнейшая мысль И. Канта о том, что человек знает только то, что имманентно его сознанию; но его сознанию имманентны только душевные состояния. Следовательно, человек знает только свою душевную жизнь («Критика чистого разума»), которую художник постигает через и посредством своего творчества.
В искусство широко вошел рационализм и поклонение натуре, стала популярной японская гравюра. Но правдивость изображения виделась не в тождестве с реальностью, а в том, что живопись, воссоздающая момент, должна отражать непредвзятый взгляд человека, смотрящего на мир глазами ребенка. Во взгляде, как-будто впервые устремленном на мир, художнику раскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощью разума. Мир раскрывается непосредственно, интуитивно, инстинктивно.
На этой почве постмодернизм, пришедший на смену импрессионизму в середине 1880-х годов и провозгласивший противоположные ему тенденции - воплощение материальных и духовных состояний как постоянной основы бытия - выплеснул широкий веер художественных поиском, базирующихся на иллюзорных представлениях. Художники различных направлений, которым стало ясно, что мимолетно брошенный взгляд не может быть основой познания, обратились к осмыслению внутреннего мира через линейное понимание исторического развития, которому свойственна мысль о том, что «все имманентно всему». Картины Поля Гогена, Например, - всегда яркие и идеализированные, отличались символической условностью и отражали не то, что видел художник, а то, что хотел видеть [19]. Художники этого направления, проявляли глубокий интерес к философским и символическим аспектам и восточной эзотерике. Игра на стыке иллюзий с реальностью уводила искусство в область аллюзий с разветвленной сетью скрытых намеков и отсылок - исторических и мистических. Таким образом, они стремились ответить на центральный для наступающего ХХ-го века вопрос: как возможно непосредственное знание мира чувственного и идеального мира чувственного и идеального, металогического, который в предыдущие столетия постигался в пределах религии?
Таким образом, вместе с рассмотрением иллюзорного активизировалась роль аллюзии (лат. а1^ю - намек, шутка), которая представляет собой намек на известный исторический, мифологический или иной факт, который создает в художественном произведении, научном труде и т.п. соответствующий обобщенный подткекст. Аллюзия выступает как мысленное соотнесение непосредственно воспринимаемого объекта с тем, что хранится в памяти и связано с какими-либо событиями прошлой жизни (знакомыми явлениями, историческими, мифологическими, литературными персонажами и т.д.) [20].
В дизайне аллюзия реализуется через введение в художественный образ элементов, указывающих на его связь с историческим, культурным или духовным контекстом. Подобные элементы называются маркерами или репрезентантами аллюзии, а факты действительности, к которым осуществляется отсылка - ее денотатами. Под этим углом зрения можно взглянуть на эпоху Ренессанса, как источник развития иллюзии и аллюзии в художественном творчестве, и попытаться осмыслить механизмы проявления аллюзии в его художественно-культурном поле. Творцы Возрождения, как известно, черпали вдохновение из двух духовно-культурных пространств: античного зодчества и христианства, не копируя наследия ни одного из них. Они создавали свою неповторимую культуру, в которой центром, точ-
кой отсчета и мерой успеха был человек с его духовным миром, интуицией и точкой зрения. И именно это обстоятельство адресует исследователей к его исконному полю - античному язычеству.
Таким образом, осуществлялась интермедиальность механизмов аллюзии, что и в современном дизайне играет особенно важную роль. Указанный прием обеспечивает возможность соотнесения контекстного вида творчества и обретение единства с определенным направлением искусства, культуры, мировоззрения и т.п., не прибегая к непосредственному копированию образов. При этом неявность аллюзии (в случае наличия у дизайнера соответствующих знаний об особенностях той или иной культуры и высоко профессионализма) не является препятствием для ее прочтения в контексте того или иного художественного образа. Сами же тексты-доноры, к которым адресуется аллюзия, осуществляют цементирующую, объединяющую роль различных контекстов современности - социально- или этно- культурных, цивилизационных, мировоззренческих, а также многих других, которые современный дизайн синтетически объединяет в соей деятельности. При сохранении традиционных ценностей отечественной культуры и обращении к ним на современном этапе развития научно-технического прогресса речь идет об обращении к тому донорскому полю, которое в течение тысячелетий формировало неповторимый образ страны.
Цепь связей, которые способна вызвать аллюзия была продемонстрирована Сальвадором Дали во время лекции в Сорбонне в 1955 году. Его мысль оттолкнулась от детских воспоминаний о репродукции картины голландского художника Яна Вер-меера «Кружевница», которая находилась в кабинете его отца. Она ассоциировалась в его воображении с рогом носорога, который в средневековой культуре являлся символом целомудрия. «Кружевница» же, согласно его представлениям, была «символом абсолютной монархии целомудрия». Но, в то же время, очертания спирали, которые С. Дали обнаружил в структуре картины Вермеера, навела его на мысль о гармонии «золотого сечения», которое в ренессансной культуре олицетворяло собой принцип «божественной гармонии».
Следующим шагом игры воображения был образ подсолнуха: «Я обнаружил, что на пересечении спиралей, образующих рисунок на созревшем подсолнухе, ясно просматриваются очертания носорожьих рогов». Это обстоятельство направило цепь представлений С. Дали дальше, вызвав образ цветной капусты, в которой обнаруживалась логарифмическая спираль. Здесь проявилась свобода мысли и практически неограниченное творческое воображение, которые сам С. Дали комментировал следующим образом: «Догадаться перейти от кружевницы к подсолнуху, потом от подсолнуха к носорогу, а от носорога прямо к цветной капусте способен только тот, у кого действительно есть что-то в голове» [21, с. 158-164].
В данном широко известном примере используются различные изобразительно-выразительные средства, приемы и их связи - художественный образ, геометрическая фигура, древний символ эстетической гармонии, которые в совокупности своей демонстрируют использование в художественном творчестве культурных и исторических аллюзий. Это позволяет говорить об аллюзии как изобразительно-выразительном приеме создания художественного образа, эстетическая ценность которого увеличивается за счет отсылки или намека на ее денотат - известное произведение искусства как значимый элемент художественной культуры. Одновременная отсылка к известному научному открытию - логарифмической спирали и принципу золотого сечения как средству гармонизации - демонстрирует закон аллюзивной связи, художественного произведения с открытиями науки.
Но есть еще один тип аллюзивных и иллюзивных связей всего творчества С. Дали - связи художника с мировоззренческим и культурным контекстом своей эпохи. Как последовательный представитель ортодоксального ницшеанства, он стремился в своем творчестве опережать время эпохи и все ее авторитеты. Создаваемые им образы носили отпечаток необычного видения их автора. Его известный «диван-губы», которым он открыл направление «портретной мебели» до настоящего времени не сходит со страниц дизайнерской литературы. Такими же хрестоматийными стали и другие примеры его сюрреалистических творений. Фильм «Андалузский пес», созданный с участием С.Дали, причислен к классике сюрреализма. Но не к одному течению или направлению художественного творчества он адресуется. По-ницшеански необъятно и сверх-человечески аб-
солютно он видит себя в мировой культуре и искусстве. В книге «Дали о Дали» он, в частности, позиционирует следующую периодизацию своего искусства: «Дали - Планетарный, Дали - Молекулярный, Дали - Монархический, Дали - Галюциогенный, Дали - Будущий!» [21, с. 160].
Примечательно, что не видя границ своего творчества (в определенном смысле их и не было), его первая картина, выполненная им в 10 лет, представляла собой импрессионистический пейзаж.
Уже позднее его опыты распространяются на пуантизм и кубизм, в котором его произведения достигли выдающихся высот. Сформировав в конечном счете свой неповторимый космос сюрреализма, он отразил в нем не только и не столько внешний кризисный мир начала XX-го века, сколько свой внутренний, личный мир. Как отмечают многие исследователи творчества С. Дали, гениальность мастера отразилась в том, что он безошибочно выбрал оптимальный путь для реализации своего относительно скромного живописного дара и «удовлетворения более чем нескромного честолюбия». Этот путь, по-видимому, был точно отрефлексирован благодаря развитому чувству аллюзив-ных связей присущего ему художественного дара с историей, культурой и напряженным пульсом времени его эпохи.
Но ему же был присущ и прекрасный реалистичный стиль (картина «Корзины с хлебом», представленная на Международной Выставке Карнеги в 1928 г.), что свидетельствует об осознанной определенности своих предпочтений. Он вступил в движение парижских сюрреалистов (1929 г.), который и открыл ему путь в вершине жаждущей славы. Там он встретился с Луисом Бюнюэлем, который предложил ему работать вместе над сценарием к фильму «Андалузский пес». Фильм был создан с целью шокирования и дискредитации крайностей авангарда. Дух времени и места захватывал Дали и энергией его страстей возносил на вершину популярности.
В современном дизайне пульс искусства обращен к проблемам возрождения традиционных культур народов, пытающихся сохранить свою идентичность в русле истории. В сущности своей это проблема взаимоотношений традиций и новаций в континууме мировоззрения. Общие очертания подходов к решению подобных задач можно проследить на примерах ландшафтного и экологического дизайна. В современном ландшафтном дизайне использование аллюзивных связей приводит к созданию новых визуальных метафор. В проекте сада космических размышлений Чарльза Дженкса (поместье Портрак, Южная Шотландия, 1900-2003) проявляется новый язык ландшафтного дизайна, основанный на вращениях, волнах, оптических иллюзиях, нелинейной геометрии и аллюзии.
Донорским полем сада выступает современная наука о Вселенной. Сад космических размышлений задумывался как место, в котором можно изучать и рассматривать основные принципы мироздания, например, водяной каскад рассказывает историю развития Вселенной, терраса рядом с домом символически показывает искажение пространства и времени, возникающее из-за черных дыр, тропинка Кварков сопровождает посетителя в умозрительное путешествие по мельчайшим частицам материи, а серия закручивающихся холмов и прудов необычной формы напоминает о фрактальной геометрии и двойной спирали в структуре ДНК.
Идеи постмодернизма в планировке сада Дженкс воплотил в создании дополнительных семантических игровых полей. Так, по дороге от дальнего входа к павильону Зеро у посетителей парка возникают под ногами плиты, в которых вырезаны слова, помещенные вверх ногами и задом наперед. В них можно играть как в шарады. Сам павильон Зеро - своего рода подготовка перед входом в основную часть сада. По верху стен висят фотографии и карты, показывающие локацию сада в разном масштабе - небольшой квадратик на краю нашей галактики, фотографии Земли из космоса, съемки Великобритании, затем Шотландии и, наконец, план самого сада. В самом конце возникает зеркало с изображенными над ним глазами. В зрачках сделаны две дырочки, сквозь которые посетитель может посмотреть на пейзаж расстилающегося за павильоном сада.
Основным композиционным приемом, усиливающим эмоциональную составляющую ландшафта является анаморфоз (фр. anamorphose - преобразование, от греч. изменение фор-
мы) [22, с. 36]. Заключается в использовании причудливых перспективных ракурсов и иллюзий, гротескных графических и живописных эффектов. В результате возникает «двойной» или «окказиональный» (как бы случайный) образ, совмещающий в себе разный мотивы, зримо перетекающие один в другой: пейзаж становиться сценой битвы, гора - человеческой головой, ствол дерева - изгибающимся телом и т.д.
В саду Ч. Дженкса анаморфоз партера и декоративного огорода выстраивается на основе идеи воплощения шести человеческих чувств. Как ДНК переносит информацию в каждую клетку, так и на плане партера криволинейные дорожки «переносят» посетителя к разным частям этого небольшого сада. Скульптуры, изображающие ДНК, расположены в центре каждой из час-тей-«чувств» как в ядре клетки, где молекула на самом деле и существует. И уже растущие стенки из кустов самшита символизируют стенки и мембраны клетки. Внутреннее пространство
Библиографический список
между самшитовыми изгородями заполнено узорами из цветов, аккуратно постриженными кустами или просто разноцветным щебнем, песком, морскими ракушками и другими декоративными материалами [23, с. 447- 449].
Отдельное и чрезвычайно важное направление для дизайна в целом представляет использование принципов аллюзии и иллюзии в графическом дизайне: товарные знаки объявления, афиши, плакаты, реклама, поздравительные открытки, визитные карточки, приглашения и т.п. Для их эстетизации используются различные способы и приемы, донорским полем которых выступают культурные и исторические контексты. То же, хотя и в меньшей степени, можно сказать и о средовом дизайне, где развитие представлений об эстетике часто связывается с представлениями о художественных стилях той или иной культурной эпохи. И в том и в другом случае важнейшую роль играет выбор донорского пространства.
1. Новая философская энциклопедия: в 4 т. I под ред. В.С. Степина. - М., 2001.
2. Бердяев, Н. Кризис искусства. - М., 1990.
3. Ланге, К. Душевные движения. Психофизиологический этюд. - СПб., 1806; Фрейд, З. Будущее одной иллюзии, 1927.
4. Аверинцев, С.С. Статья о символе II Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.
5. Шеркова, Т.А. «Око Гора»: символика глаза в додинастическом Египте II Вестник древней истории. - 1996. - № 4.
6. Ожегов, С. История ландшафтной архитектуры. - М., 2003.
7. Ганс Бидерманн. Энциклопедия символов. - М., 1996.
8. Сад: символы, метафоры, аллегории: сб. статей I отв. ред. Е.Д. Федотова. - М., 2010.
9. Виноградова, Н.А. Искусство Японии. - М., 1985.
10. Шаузи, О. Всеобщая история архитектуры. - М., 2012.
11. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры I И.А. Бондаренко, Н.А. Виноградова [и др.]. - М., 1997. - Кн. 1.
12. Эко, У. Зеркала II Метафизические исследования. - СПб., 1999. - Вып. 11.
13. Володина, Т.И. Модерн: проблемы синтеза искусств II Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. - М., 1997. - Кн. 1.
14. Лившиц, Н.А. Бернини. - М., 1957.
15. Греч, А.Н. Венок усадьбам. - М., 2006.
16. Свидерская, М.И. Барокко XVII столетия. Система художественного видения и стиль II Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. - М., 1997. - Кн. 1.
17. [Э!р]. - Р!д: http:IIwww.liveinternet.ruIusersImilendia_solomarinaIpost282788029
18. [Э!р]. - Р!д: http:IIsotvori-sebia-sam.ruItromplej
19. Ревалд, Дж. Постмодернизм. От Ван Гогена до Гогена I пер. с англ. - Л.; М., 1962.
20. Техническая эстетика и дизайн I под ред. М.М. Калиничевой. - М., 2012.
21. Дали, С. Дневник одного гения. - М., 1991.
22. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь I под общ. ред. А.М. Кантора. -М., 1997.
23. Игумнова, Е.В. Чарльз Дженкс и его «Сад космических размышлений» II Сад: символы, метафоры, аллегории: сб. статей I отв. ред. Е.Д. Федотова. - М., 2010.
Bibliography
1. Novaya filosofskaya ehnciklopediya: v 4 t. I pod red. V.S. Stepina. - M., 2001.
2. Berdyaev, N. Krizis iskusstva. - M., 1990.
3. Lange, K. Dushevnihe dvizheniya. Psikhofiziologicheskiyj ehtyud. - SPb., 1806; Freyjd, Z. Buduthee odnoyj illyuzii, 1927.
4. Averincev, S.S. Statjya o simvole II Literaturnihyj ehnciklopedicheskiyj slovarj. - M., 1987.
5. Sherkova, T.A. «Oko Gora»: simvolika glaza v dodinasticheskom Egipte II Vestnik drevneyj istorii. - 1996. - № 4.
6. Ozhegov, S. Istoriya landshaftnoyj arkhitekturih. - M., 2003.
7. Gans Bidermann. Ehnciklopediya simvolov. - M., 1996.
8. Sad: simvolih, metaforih, allegorii: sb. stateyj I otv. red. E.D. Fedotova. - M., 2010.
9. Vinogradova, N.A. Iskusstvo Yaponii. - M., 1985.
10. Shauzi, O. Vseobthaya istoriya arkhitekturih. - M., 2012.
11. Khudozhestvennihe modeli mirozdaniya. Vzaimodeyjstvie iskusstv v istorii mirovoyj kuljturih I I.A. Bondarenko, N.A. Vinogradova [i dr.]. -M., 1997. - Kn. 1.
12. Ehko, U. Zerkala II Metafizicheskie issledovaniya. - SPb., 1999. - Vihp. 11.
13. Volodina, T.I. Modern: problemih sinteza iskusstv II Khudozhestvennihe modeli mirozdaniya. Vzaimodeyjstvie iskusstv v istorii mirovoyj kuljturih. - M., 1997. - Kn. 1.
14. Livshic, N.A. Bernini. - M., 1957.
15. Grech, A.N. Venok usadjbam. - M., 2006.
16. Sviderskaya, M.I. Barokko XVII stoletiya. Sistema khudozhestvennogo videniya i stilj II Khudozhestvennihe modeli mirozdaniya. Vzaimodeyjstvie iskusstv v istorii mirovoyj kuljturih. - M., 1997. - Kn. 1.
17. [EhIr]. - RId: http:IIwww.liveinternet.ruIusersImilendia_solomarinaIpost282788029
18. [EhIr]. - RId: http:IIsotvori-sebia-sam.ruItromplej
19. Revald, Dzh. Postmodernizm. Ot Van Gogena do Gogena I per. s angl. - L.; M., 1962.
20. Tekhnicheskaya ehstetika i dizayjn I pod red. M.M. Kalinichevoyj. - M., 2012.
21. Dali, S. Dnevnik odnogo geniya. - M., 1991.
22. Apollon. Izobraziteljnoe i dekorativnoe iskusstvo. Arkhitektura: Terminologicheskiyj slovarj I pod obth. red. A.M. Kantora. - M., 1997.
23. Igumnova, E.V. Charljz Dzhenks i ego «Sad kosmicheskikh razmihshleniyj» II Sad: simvolih, metaforih, allegorii: sb. stateyj I otv. red. E.D. Fedotova. - M., 2010.
Статья поступила в редакцию 26.05.14
