CC BY
99
УДК 830(09) ББК 83.3
Шарыпина Татьяна Александровна
доктор филологических наук, профессор кафедра зарубежной литературы Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского
г. Нижний Новгород Sharypina Tatiana Aleksandrovna Doctor of Philology, Professor Chair of foreign literature Lobachevsky state university of Nizhni Novgorod [email protected]
Игровые формы воздействия на зрителя в театре Германии второй
половины ХХ века Game forms of influence on spectator in German theatre of second half of
the XX century
Рассматривается интерпретация игрового начала в драматургии Германии второй половины ХХ века не только в философско-эстетическом контексте Античности, но и традиций Северного Возрождения, в частности воззрений Эразма Роттердамского.
The article considers the interpretation of game principle in German dramaturgy of the second half of the XX-th century not only in philosophical and aesthetic context of antiquity, but also in tradition of the Northern Renaissance, in particular Desiderius Erasmus Roterodamus' views.
Ключевые слова: немецкий театр, игра, шут, литература о глупцах, радиопьеса, экзистенциализм, зритель
Key words: German theater, game, jester, literature about fools, radio play, existentialism, audience.
Термин «игра», как и всё, что связано с осмыслением функций игрового
начала в становлении и развитии цивилизации, отличается многозначностью. Философы и мыслители утверждают, что игра старше человека и элементы игрового поведения присущи высокоразвитым животным. Первые из известных нам размышлений над проблемами гигантской вселенской игры и театрального начала, непременно включающего «режиссера», относятся к античной философии. Ещё у Гераклита игра диалектически осмысливается как онтологическая категория, являя собой прежде всего взаимоотношение человеческого бытия и космоса: «Вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки: царство
над миром принадлежит ребенку» (фрагмент 52). А.Ф. Лосев обращает внимание в этом афоризме прежде всего на момент неразумия, царящего во вселенной и управляющего миром, в котором, однако, как в игре в шашки, есть замысловатая творческая целесообразность. В трудах Платона также появляется онтологический феномен игры: «Представьте себе, что живые существа - это чудесные куклы богов, сделанные ими для забавы, либо с какой-то серьёзной целью; ведь это нам неизвестно... ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине.» [5, с. 108, 272]. Т.А. Апинян отмечает, что ученик Платона - Аристотель, рассуждая о пользе словесных игр для разума, наметил ещё одну продуктивную для будущего психотерапевтическую функцию игры, которая является залогом гармонии между душой и телом [1, с. 21]. В дальнейшем эти значения выделялись практически всеми мыслителями как фундаментальные.
Метафизика игры всегда занимала ведущее место в этико-эстетических и философских теориях немецких мыслителей и писателей, начиная с И.Канта, полагавшего, что именно, играя, человек реализует своё творческое отношение к действительности, раскрывая свои потенциальные возможности и способности. Утверждая высокую гражданственность подлинных произведений искусства, Шиллер, вслед за Кантом, в соответствии с общей традицией немецкой эстетики, сближает категории этического и эстетического и придаёт особый нравственный смысл игре. Так, с его точки зрения, нравственный потенциал, духовные силы того или иного народа вполне отчетливо проявляется именно в момент досуга, во время удовлетворения естественного чувства побуждения к игре. Идеальные образы олимпийских богов могли найти своё воплощение в мифологии только греческих племён, наслаждавшихся на Олимпийских играх бескровными состязаниями в силе и ловкости, в « благородном соревновании талантов» гармонически развитого народа, в то время как грубость общественных нравов римлян воплощается в азарте публики на кровопролитных боях гладиаторов [9]. С этой точки зрения, для Шиллера сонм олимпийцев представ-
ляет собой идеал гармонического тождества этических норм и эстетических идеалов, не достижимый в реальной жизни: «Они (греки - Т.Ш.) лишь помещали на Олимпе то, что следовало выполнить на Земле» [8, с. 336]. Тезис этот будет впоследствии подхвачен и развит Г. Гауптманом в период его этико-эстетических исканий в эссе «Греческая весна» [3], считавшим, естественным выражением эллинского духа не театр и трагедию (как Ницше), а бескровные состязания, спортивные игры, оптимистически примиряющие кипение страстей.
В ходе исторического развития изменялись функции и роль игры. В Средние века осмысление игры шло менее активно, но она проявлялась в самых разнообразных формах - от куртуазной культуры рыцарства до карнавальной смеховой культуры как воплощения могучей травестирующей и обновляющей силы народной смеховой культуры [2]. Элементы игры активно использовались как в условностях повседневной жизни, так и в художественных произведениях. В эпоху Возрождения определение игры дополнилось гуманистическим и просветительским пафосом. Всем известна надпись, начертанная над входом в театр Шекспира: «Весь мир - театр». Однако в «Похвале глупости» (1508-1509) Эразма Роттердамского, ранее почти на целое столетие, мысль эта развивается очень интенсивно, в русле традиций литературы о глупцах Северного Возрождения: «<...> вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума. Хорег этот часто одному и тому же актеру поручает различные роли, так что порфироносный царь внезапно появляется перед нами в виде несчастного раба. В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как в жизни» (глава XXIX) [9]. В контексте игрового пространства Средневековья и Возрождения, прежде всего на немецких землях, особую роль играли шуты, глупцы, плуты. Шут, по справедливому выражению М. Бахтина, всегда находится в состоянии иносказания, он чужой в этой жизни, однако ему дозволяется то, что невозможно или запретно мудрецам и царе-
дворцам. Это положение узаконенной оппозиции и совести народной тонко подмечено Эразмом Роттердамским: «Но то и удивительно в моих дурачках, что от них не только правда, но явные даже укоры выслушиваются с приятностью: пусть обронит неосторожное слово мудрец - головой своей он заплатит за это, а в устах у глупого шута те же самые речи вызывают бурю восторга. Истине самой по себе свойственна неотразимая притягательная сила, если только не примешивается к ней ничего обидного, но лишь одним дуракам даровали боги уменье говорить правду, никого не оскорбляя» (глава XXXVI) [9].
Традиции серьёзного концептуального отношения к игре сохраняются в лучших произведениях немецкой драматургии ХХ века, достигая своего апогея в переломные, переходные эпохи либо в периоды идеологических сдвигов, когда происходит переосмысление философско-мировоззренческих принципов прошлого. Начиная с 60-х гг. ХХ века, этот процесс характерен как для драматургии Восточной Германии, так и Западной. Особое место в игровом поле немецкой драматургии занимает античный материал. Сюжеты и образы древнегреческих мифов оказались чрезвычайно ёмкой и удобной формой воплощения актуальной проблематики. Отвлекаясь от излишних бытовых подробностей, драматурги используют заложенную в мифе возможность обобщения, универсализации и создают вневременные общезначимые модели действительности, человеческого поведения, нравственных конфликтов. Преимущество античного материала в игровом пространстве драмы заключается прежде всего в том, что сама условная форма пьесы способствует относительной свободе драматурга в работе с традиционным сюжетом, а, следовательно, и активизирует его внутреннее звучание. Начиная с 60-х гг. в репертуаре театров как Восточной, так и Западной Германии игра с античным материалом получает широкое распространение. Среди авторов, включившихся в это игровое пространство, можно назвать Х. Х. Янна, В. Хильдесхаймера, Р. Хоххута, П. Хакса, Х. Мюллера, Ф. Брауна и др.
В русле названной тенденции происходит трансформация сюжета в одной из первых в послевоенные годы «игре о Трое» радиопьесе В. Хильдесхаймера «Жертвоприношение Елены»(1955) [7]. В своё время Ж. Жироду обратился к древнему сюжету, в ироничной и легкой форме игры с античными образами, предостерегая о надвигающейся военной катастрофе. Хильдесхаймер играет с древним мифом спустя десятилетие после свершившейся катастрофы, пытаясь по-своему переосмыслить её уроки. В. Хильдесхаймер создаёт свою игру вокруг известного мифологического сюжета в жанре радиопьесы. Привлекательность радиопьесы для немецких драматургов заключалась прежде всего в том, что сама специфика жанра - звук и голос как единственные средства выражения - давала необходимую в игре возможность абстрагироваться от реальности, скованной условностями и объективными обстоятельствами. Как замечает Т. А. Апинян, «игра становится стимулом и формой творческой активности» [1, а 175] воспринимающего субъекта, слушателя. Театр Западной Германии того времени сталкивался с трудностями изображения современной действительности, на которой лежал отблеск недавнего прошлого и которая не поддавалась художественному осмыслению вне четкого анализа трагического прошлого. Даже когда радиопьеса содержала в себе определенные параллели к недавней немецкой истории, они были едва намечены, присутствовали как возможность истолкования, создавая метафорический игровой образ действительности. Так, в радиопьесе «Жертвоприношение Елены» возникающая ассоциация с недавним трагическим прошлым Германии - лишь один из возможных игровых вариантов прочтения. Жанр радиопьесы становится чрезвычайно притягательным для драматурга в силу того, что это форма наиболее интенсивного воздействия на индивидуальное сознание отдельного слушателя. Автор как бы прибегает к своеобразной форме исповедального диалога со слушателем. Игра стимулирует исчезновение эффекта рампы, дистанции между слушателем и действующим лицом. В. Хильдесхаймер пишет радиопьесу в форме исповеди главного действующего лица - Прекрасной Елены. Монолог построен в экзи-
стенциалистском духе очищения совести, поскольку одной из центральных проблем произведения является вопрос об ответственности целого народа, виновного в развязывании многолетней межнациональной распри. Такая постановка проблемы созвучна рассуждениям Ясперса о «национальной немецкой вине». Вслед за Жироду Хильдесхаймер поднимает проблему личной ответственности человека перед историей, перед обществом. Однако в духе экзистенциализма драматург уравнивает ответственность «палача» и «жертвы». Так, в монологе Елены - своеобразной экспозиции пьесы - эта идея заявлена открыто: «Смею предположить, что о Троянской войне слышали все, и все знают - или думают, что знают, - как эта война началась. Неверно сваливать на богов ответственность за всё, что происходит с людьми. Неверно думать, что мы - лишь куклы в их руках и потому ни в чем не виноваты. Напротив, мы все виноваты...» [7, с. 81]. Хильдесхаймер отказывается от «мифологического» ключа в трактовке образов и событий: вся ответственность за развязывание войны кладется на плечи людей - как греков, так и троянцев, и тем самым вступает в противоречие и полемику с умозаключениями своих великих предшественников Гераклита, Платона и Эразма Роттердамского о той онтологической вселенской игре, в которой они отводили людям роль кукол, марионеток, ведомых хорегом статистов. На подобную трактовку вселенской игры накладывала отпечаток современная драматургу действительность - атмосфера «холодной» войны, противостояние двух систем. Трактовка образа Елены в пьесе Хильдесхаймера является наиболее противоречивой. Перед нами то современная женщина, озабоченная вечными женскими проблемами, то трогательная в своей наивности идеалистка. Концепция образа Елены в радиопьесе Хильдесхаймера приближается к гётевской трактовке этой героини - одновременно и святой, и грешной. Писатель отстаивает право человека бороться с обстоятельствами, сопротивляться и, в конечном счёте, самому выбирать свою судьбу.
«Игра и Трое и Елене Прекрасной» будет продолжена Петером Хаксом. Травестия мифа о Елене Прекрасной будет доведена им до крайней «фамилья-
ризации» в обработке «Прекрасная Елена» (1962), созданной по мотивам оперетты Ж. Оффенбаха. Элементы мифомышления драматург пытается соединить с игровой легкомысленной стихией «бульвара». В подобном игровом пространстве Елена закономерно превращается в «кокотку», легкомысленную «дочь птицы», а место жрецов, богов и героев занимают «бульвардисты», денди и поэты. Форма травестии в пространстве игры была выбрана П. Хаксом не случайно. Автор не ставил перед собой задачу пародировать сюжет или намеренно переосмысливать образы в гротескном ключе. Подобная игровая ситуация выполняла иную функцию: помочь зрителю через призму вечного увидеть современность, прийти к синтезу мифологического и сиюминутного, исторического.
Изменение концепции образа Елены в диапазоне от «демона» до «кокотки» не единственная парадоксальная трансформация античного материала в игровом пространстве немецкой драматургии второй половины ХХ века. В эпоху всепоглощающего постмодерна, когда личность автора превращается в условную фигуру, за которой действуют произвольно конструирующие реальность «тексты» (сознательные и бессознательные заимствования, цитаты, клише), наиболее интересные современные немецкие драматурги сохраняют серьёзность правил вселенской онтологической игры [6].
Библиографический список
1.Апинян, Т. А. Игра в пространстве серьёзного: игра, миф, ритуал, сон, искусство и др. [Текст] / Т А. Апинян.- СПб.: Изд-во СПбГУ , 2003.- 399 с.
2. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст]/М.М. Бахтин. - М.: Худ. лит., 1990. - 543 с.
3.Гауптман, Г. Греческая весна [Текст]/ Г. Гауптман. // Гауптман Г. Полн. собр. соч. -М.: Изд-во В. Д. Саблина, 1912. - Т. ХГУ. - 289 с.
4. Лосев, А. Ф. История античной эстетики (в 8 томах). - Т. 1.: Ранняя классика
[Текст] / А. Ф. Лосев.- М.: Фолио; АСТ, 2000. - 624 с.
5. Платон. Соч. В 3 т. Т. 3(2) [Текст] / Платон.- М.: Мысль, 1972. - 620 с.
6.Сейбель, Н. Э. Мотивный репертуар современной немецкой драмы [Текст] /
Н. Э. Сейбель // Филологический класс.- 2013. № 3 (33). - С. 109-113
7. Хильдесхаймер, В. Жертвоприношение Елены [Текст] / В. Хильдесхаймер // Мо-
дель: Сборник зарубежных радиопьес. - М.: Искусство, 1978. - С. 108 - 191
8. Шиллер, Ф. Письма об эстетическом воспитании [Текст] / Ф. Шиллер // Шиллер Ф. Собр. Соч. В 7 т. - Т. 6. - М.: Худ. лит., 1957. - 794 с.
9. Эразм Роттердамский. Похвала глупости. [Текст]/Эразм Роттердамский.- М.: Худ. лит., 1960. - 136 с.
Bibliography
1. Apinjn, T. A. Igra v prostranstve serjoznogo: igra, mif, ritual,son, iskusstvo.[Text] / T. A. Apinjn. - SPb.: SPbSU, 2003. - 399 s.
2. Bachtin, M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaya kul'tura Srednevekov'ya i Renes-sansa. [Text]/ M. M. Bachtin. - M.: Art. literature, 1990. -543 s.
3. Hauptmann, G. Grecheskaja vesna. [Text] /G. Hauptmann// Hauptmann, G. Poln. Sobr. Soch.-M.: izd-vo P. Sablina. 1912. T. XIV. - 289 s.
4. Losew, A. F. Istorija antichnoy estetiki (v 8 tomach)/ T. 1. Rannjaja klassika. [Text] / A.F. Losew. - M., 2000. -624 s.
5. Platon. Soch. v 3 T. T. 3(2) [Text] /Platon. - M.: Thought, 1972. - 620 s.
6. Seibel , N. E. Motivnyj repertuar sovremennoy nemezkoj dramy. [Text] /N. E. Seibel// Fi-lologichesrij klass. 2013. № 3 (33). -S.109-113.
7. Hildesheimer, W. Zertvoprinoschenije Eleny. [Text] / W. Hildesheimer// Model. Sbornik zarubeznyh radiopjes. - M.: Art, 1978. - S. 108-191.
8. Schiller, F. Pisma o b esteticheskom vospitaniji.[Text]/F. Schiller// Sobr. Soch. v 7 T. T. 6. - M.: Art. literature, 1957. 794 S.
9.Erazm Rotterdamskij. Pochvala gluposti. [Text] / Erazm Rotterdamskij.- M.: Art. literature, 1960. - 136 S.
