CC BY
109
ИГРОВОЙ МОДУС ПОЭТИКИ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДРАМЫ
I Е. Ю. Лазарева
Аннотация. В статье обозначены основные проявления игрового модуса поэтики современной русской драмы. В конце ХХ в. игра становится сознательной авторской стратегией построения текста произведения. В современных пьесах игровой модус реализуется в надтекстовом уровне, особенностях композиции, в речевых играх, а также в сюжетной организации и конфликте. Все аспекты игрового потенциала современной драмы взаимодействуют друг с другом, определяя гетерогенный характер читательской/зрительской рецепции.
Ключевые слова: современная русская драматургия, поэтика, игровой модус.
Summary. The article describes the basic displays of game modus poetics of a modern Russian drama. In the end of the 20th century game becomes a conscious author's strategy of constructing the context of the work. In modern plays game modus is realized in over the text level, features of a composition, in speech games, and also in the subject organization and the conflict. All aspects of game potential of a modern drama cooperate with each other, defining heterogeneous character of reader's/spectator's reception.
Keywords: modern Russian drama, poetic, game modus.
Uli T> литературе XX в. игра воспринима-392 -U ется как всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему.
Основу для рассмотрения феномена игры как культурологической проблемы заложил Й. Хейзинга в книге «Человек играющий» ("Homo Ludens'), показав, как в различных областях культуры просвечивает ее игровое происхождение. Ученый подчеркивает антиавторитаризм игры, создание в ней возможностей для иного выбора, отсутствие гнета «серьезности».
Феномен игры стал объектом особо пристального исследования литерату-
роведов в последние десятилетия. Характерно, что постмодернистские практики обращают внимание на игру в литературном тексте, ассоциативные игры интертекстуальных и вербальных полей и т.п., возводя игру в статус сознательной авторской стратегии построение текста и формулы отношений между читателем и писателем [1, с. 29], что делает весьма актуальным изучение феномена игровой поэтики, типологии ее основных форм, презентативных приемов и принципов функционирования в произведениях литературы.
Подготовленный коллективом авторов (М. Гиршман, М. Дарвин, Д. Ма-гомедова, А. Махов, В. Тюпа, И. Фоменко, Н. Томарченко) фундаментальный
труд «Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий» дает следующее определение игры: «В современной поэтике И. понимается как авторская стратегия, включающая широкий спектр приемов, соответствующих разным типам И. К таким приемам относятся скрытые аллюзии, разнообразные «шифры», неочевидные возможности прочтения <...>; ложные, уводящие читателя «в сторону» ходы сюжета; прием mise en abyme <...>, при котором аналогичные элементы разных уровней подобны направленным друг на друга зеркалам, бесконечно отражающим друг друга («пьеса в пьесе» и т.п.); введение метатекста (комментарий, предисловие), проблематизирую-щего смысл основного текста и тем самым создающего эффект игровой неопределенности» [2, с. 26, 76-77]. Таким образом, наиболее активно игровая поэтика функционирует на языковом, характерологическом, сюжетно-компози-ционном и повествовательном уровнях произведения.
Все выше изложенное справедливо и по отношению к отечественной драматургии конца XX - начала XXI вв. Вопрос об игровой поэтике современной драмы многоаспектен и заслуживает специальных исследований. Не претендуя в рамках статьи на исчерпывающую полноту его раскрытия, обозначим наиболее яркие его проявления.
Даже при беглом знакомстве с современной русской драмой невозможно не заметить усиление игрового начала в пьесах молодых авторов. Об игровой поэтике новой драмы одними из первых размышляли М. И. Громова («Русская драматургия конца ХХ - начала XXI века»), И. С. Скоропанова («Русская постмодернистская литература»), И. Л. Данилова («Стилевые процессы развития современной русской драма-
тургии»), С. Я. Гончарова-Грабовская («Комедия в русской драматургии конца ХХ - начала XXI века»), О. В. Журчева («Формы выражения авторского сознания в русской драме XX века»). Определяющими при рассмотрении пьес исследователи называют такие понятия, как игра, деконструкция, гибридно-цитатные персонажи, шизоанализ, стилистика абсурда, принцип мультиязычия, словотворческие эксперименты и т.д.
Установка на игру проявляется в современной драме на разных уровнях. Прежде всего, обратимся к надтексто-вому уровню, обращенному непосредственно к читателю (или, в случае заголовка, к читателю и зрителю, категориям не равным друг другу, когда речь идет о драме). Этот уровень в силу его «редукции» при постановке, приобретает у авторов подчеркнуто игровой характер, объясняющийся его «факультативностью», кажущейся неважностью.
Заглавия многих пьес новой русской драматургии являются образцами одной из векторных разновидностей игрового модуса. Так, макароническое название пьесы Н. Садур - «Красный парадиз» - выражает пародийную тактику текста, направленную на социальную утопию, представленную далее как шизоидный бред персонажа.
В пределах пьесы - «генуэзской крепости» в Крыму - время-пространство утрачивает логику, бесконечно трансформируется, принимая приметы и облик далеких исторических эпох и народов от древних «аланов», «скифов», арабов, татар до «большевиков», «фашистов», «совков» - «Вот история человека через все века». Игровая поэтика в пьесе отмечена включением в пародийное поле интертекста фольклорных сказочных мотивов: образ Хозяина, появляющегося в сокровищнице башни, отсыла-
393
394
ет к арабской сказке об «Али-Бабе и сорока разбойниках», под которыми подразумеваются все, кто когда-то грабил караваны на богатых торговых путях Крыма; Таиса, обернувшаяся Хозяйкой, переодевающаяся в драгоценные одежды, называет свое отчество - «Аланов-на», что соотносит ее с древними народами, в то же время ее образ ассоциируется с Хозяйкой Медной горы из уральских сказов П. Бажова. Главный же архе-типический мотив волшебных сказок, связанный с ритуалом инициации героя, организует в пьесе Н. Садур пародию на «прототипический сюжет» соцреализма. Натурализация жестокого насилия подразумевает процесс «закалки» «настоящего» советского человека. При этом, как справедливо замечает М. Ли-повецкий [3], происходит не столько демифологизация советских мифов, сколько их ремифологизация. В игровом дискурсе пьесы Н. Садур древние мифы, с одной стороны, разоблачают именно мифическую природу советских идеалов и идеологем, с другой - вскрывают архетипическое, бессознательное в их содержании.
Заглавия с усложненной семантикой -заглавия-символы, аллюзии, метафоры, цитаты являются характерным признаком современной драмы (пьесы «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» и «Чайка спела» Н. Коляды, «Бедные люди, блин» С. Решетникова, «Изображая жертву» и «Половое покрытие» бр. Пресняковых, «В черном-черном городе» В. Дур-ненкова, «На донышке» И. Шприца, «Облом-ой» М. Угарова, «Черный человек, или Я бедный Сосо Джугашвии» В. Коркия, «Кремль, иди ко мне!» А. Казанцева, «Страшный суП, или Продолжение преследует» О. Богаева и др.).
Как отмечает А. М. Павлов, изменение номинации персонажей в конкрет-
ных пьесах (например, в «Мурлин Мурло» Н. Коляды, «Пластелине» В. Сига-рева, «Кухне» М. Курочкина) активизирует рецепцию читателя/зрителя. В частности, исследователь обратил внимание на «нестационарность» имени персонажа (один и тот же персонаж обозначается разными именами), отражая движение неготовой личности в «неготовом мире» [4].
Так, многие герои Коляды имеют прозвища, которые даются героям ассоциативно, заменяя настоящее имя на то, которое ассоциируется с персонажем. Например, в пьесе «Играем в фанты» клички героям дает Ева: Артем - пудель Артемон, Настя - Курочка Ряба, Кирилл - Бедный Буратино, Черный Ворон, Ксения - Тихий Омут, Ева - Кающаяся Магдалина. Варя в «Манекене» (1990) -Ева Браун, Петр - Манекен. Манекен -прозвище, которое дают героини пьесы «Манекен» приехавшему в их город мужчине, страшному, «как смерть», с таким же страшным смехом. Все эти прозвища не случайны: они характеризуют персонажей, раскрывают внутреннюю, скрытую от глаз сущность.
Такая игра с именами персонажей выливается в актуализацию мотива маски. Согласно пониманию игровой маски Ж. Делезом, она является залогом несовпадения играющего с самим собой, она онтологична, потому что скрывает не лицо, а отсутствие лица. Маска - это объект, не имеющий «спины», иными словами - некой полноты бытия.
В финальной сцене пьесы «Играем в фанты» герои надевают маски зверей, не желая расставаться с детством, не оставляя места ни сочувствию, ни состраданию: «НАСТЯ. <...> Что вы стоите как столбы?! Включайте музыку, веселитесь, прыгайте вокруг елочки, слышите?! Мы ни в чем
не виноваты, слышите?! Мы ни в чем не виноваты, слышите?!» [5]. Таким образом, действие пьесы трансформируется в некое мифопредставление, в котором мироздание представляется как кукольный театр, маскарад.
Ремарки во многих современных пьесах перестают восприниматься как технические замечания, адресованные актерам и режиссеру, а выполняют подчеркнуто смыслообразующую функцию. Порой ремарки переходят в прозаический текст. Появились пьесы, в которых драматургическая ткань представляет диалогизированную прозу, напоминающую «поток сознания», возникают пьесы-прозы («Красивая жизнь» В. Пьецуха, «День русского едока» В. Сорокина). В пьесе «Пластилин» В. Сига-рева действие разделено на короткие эпизоды, обыденные слова звучат поэтично, диалоги ритмизированы. Автор использует не монологи, а развернутые ремарки, в которых происходящее не только описывается, но и трактуется. В драме Н. Ворожбит «Галко-моталко» ремарки представлены как рассказ героини о времени, проведенном в спортивном интернате. В «Июле» И. Вырыпае-ва ремарки выделяются в репликах героя как особая композиционная форма речи («Ремарка. На сцене, представляющей из себя, обычную ледовую арену, появляется Жанна (из моего детства) М., и это точно она, потому что, я умираю, умираю, а она скользит и скользит по льду моя Жанна М. Действие пьесы на секунду останавливается, и снова продолжается, спустя секунду. И мы: Жанна М., я и все остальное, все мы скользим по ледовой арене, по кругу, - а под ногами у нас лед и прочный лед, лед и очень прочный лед, вот и все. Место действия: каток зимой или каток летом, когда вместо льда бетон, или совсем без
катка, или искусственный лед осенью, а если не так, то тогда, есть мед в июле, беру свои слова обратно, - и есть мед в июле, раз не можете пойти дальше, так как еще не ходили, тогда - есть мед в июле, хотя уже ранее, совсем обратно (для тех, только, кто пойдет) было сказано: - В июле меда нет?») [6].
Игровые эксперименты в ремароч-ных высказываниях особенно ярко представлены в драматургии Е. Исаевой («Мой первый мужчина», «Про мою маму и про меня»), Ю. Клавдиева («Пойдем, нас ждет машина», «Собиратель пуль»), Вяч. Дурненкова («Три действия по четырем картинам») и др.
Игровым потенциалом обладают и так называемые обрамления - вводные высказывания Автора, которые, на первый взгляд, прямого отношения к действию не имеют. Так, например, Автор в своем вводном высказывании манифестирует собственный взгляд на мир. Особый интерес с этой точки зрения представляет пьеса Н. Коляды «Полонез Огинского». Обширный авторский монолог предшествует всей пьесе: «<...> Это не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня - Мой Мир. МОЙ МИР. Нравится вам Мой Мир или не нравится -мне все равно. Потому что Он нравится мне. Он - мой, и я Люблю Его... Есть в Моем Мире люди, много людей: моих любимых, моих близких, моих дорогих людей. Они живут в Моем Мире, потому что они попали туда.. Все они встретились мне случайно, но, я знаю, я должен был с ними однажды столкнуться и взять их в свой мир, в Мой Мир, МОЙ МИР. Иначе в Моем Мире были бы белые пятна: незаселенные квартиры, пу-стыв улицы, конверты без писем внутри, телефонные звонки с молчащим голо-сом<...>» [7]. Н. Лейдерман называет вводом «образа-понятия» «МОЙ МИР»
395
396
ту территорию, где человек - единоличный хозяин, где он выстраивает целую Вселенную по тем правилам, которые отвечают его представлениям и духовным потребностям. Распад же «МОЕГО МИРА» означает «утрату смысла, чувства целесообразности бытия и оборачивается отторжением личности от жизни» [8, с. 116]. Монолог посвящен раскрытию темы авторского миросозерцания. В нем находит отражение лирико-философское начало всего творчества Николая Коляды. Акцентирование внешней (авторской) точки зрения на мир приводит к тому, что драматургический принцип художественного завершения, связанный с осуществлением этого процесса посредством взаимодействия нескольких сознаний героев, дополняется альтернативным механизмом, когда формирование образа действительности определяется одним доминантным сознанием. Возникает то, что М. М. Бахтин называл «авторским контекстом» [9, с. 320]: этот контекст становится «высшей и последней <...> смысловой инстанцией» [там же], что приближает произведение к эпосу.
Повествовательное начало ярко выражено в пьесах Е. Гришковца. По принципу «потока сознания» автор трансформирует драматургическое действие в рассказы о жизни, придавая при этом особое значение частностям («Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты»). Действие в таких пьесах, как правило, «размыто», им движет не поступок, а слово. Тематика и стилистика авторского слова позволяет представить его адресанта как вполне определенную личность со своими пристрастиями, ценностями, комплексами и т.д. Так, в пьесе Вяч. Дурненкова «Три действия по четырем картинам» с позиции автора излагаются суждения на различные
темы, даются субъективные оценки изображаемому, вводятся металитератур-ные комментарии: «Русская живопись для меня явление грустное и серое. Раскисшие дороги, села, овраги, пригорки, осины, над которыми раскинулось хмурое татарское небо - все это вызывает во мне тоску и депрессию. А, увидев на холсте торчащий из снега мокрый черный ствол дерева, нестерпимо хочется напиться, чтоб хоть как-то изолировать себя от этой сосущей сердце неприглядной, замусоленной картинки, которую уже никак не возможно перекрасить. Впрочем, я немного о другом» [10].
Следующим уровнем реализации идеи игры становится композиционное построение современных отечественных пьес, чьи особенности определяются игровым модусом: зеркальность действий, «серийность», многочисленные повторы, вставные тексты и вводные жанры, нанизывание сцен и др.
Так, пьеса Н. Садур «Черти, суки, коммунальные козлы» подобна «драме ожидания» («В ожидании Годо» С. Бек-кета): основным мотивом, объединяющим все картины, является мотив ожидания главной героиней Верочкой Ко-собоновой героя-брата, который, как и Годо, не только не появляется до конца действия, но и не существует вовсе, созданный воображением героини по образцам советских литературных мифов о «неизвестных героях». Именно с ним героиня связывает перемены в своей судьбе и судьбе окружающего мира. Действие пьесы напоминает «опустошающие серии» (Ж. Делез) беккетовской драмы, то есть представляет собой совокупность изменчивых состояний практически одних и тех же ситуаций. Повторяемость, «серийность» создает ощущение остановившегося времени, замкнутости бытия
вЕК
на себе самом, что отмечено отсутствием указания на временную дистанцию между событиями первого, второго и третьего действий. Безысходность и безнадежность ожидания перемен находят выражение в конструкции пьесы: второе действие является зеркальным, перевернутым отражением картин первого в том же порядке. Повторы тех же эпизодов позволяют обнаружить некие странные изменения персонажей и ситуаций, усиливающие впечатление нереальности происходящего.
В сложной композиционной структуре, полной пересечений и внутренних рифм, написана пьеса М. Дурненкова «Хлам». В форме shot-cut-драматургии написана пьеса И. Вырыпаева «Комедия». Активно используя в пьесе жанр анекдота, его композиционную структуру с характерными приемами (повторами, градациями и т.п.), Вырыпаев строит микро-тексты, но либо снимает развязку вовсе, либо предлагает настолько неожиданную, что она, никак не вытекая логически из всего сказанного ранее, полностью ломает инерцию восприятия, таким образом смещая внимание с содержания анекдота на его структурную форму, а точнее, вписывая в готовые, устойчивые структуры новое содержание.
Пристрастие к иррациональной композиции характерно для таких пьес, как «Down-Way. Дорога вниз без остановок» О. Богаева, «Вычитание земли» и «Mutter» Вяч. Дурненкова, «Кислород» и «Бытие № 2» И. Вырыпаева. Для названных пьес также характерен прием «склеивания» вербальных и невербальных (визуальных, музыкальных и др.) элементов.
Наиболее многообразными по формам презентации видятся речевые игры, которые осуществляются как в диалогах героев, так и в их моно-
логах. Самыми распространенными речевыми играми являются многоязычие, каламбуры, парономазии, амфиболия, прием актуализации двойного значения, игры на грани нормативного и ненормативного слова, словотворческие эксперименты и т.п.
Речевая игра становится отправной точкой игры смысловой в пьесе Н. Коляды «Персидская сирень». Начало диалога между героями подтверждает данное предположение, создает впечатление изоляции и непонимания: между персонажами завязывается разговор, но по существу он оказывается для каждого из них монологом, реплики героев звучат параллельно, не выполняя коммуникативной функции. На замечание героя о замочке: «Заело» - героиня откликается: «Заела. Заела! Такая жизнь заела» [6; 358].
Слова героев повторяются, подобно эху, создавая внешнюю, формальную связь между их репликами, но этот механический повтор не захватывает смысла повторяемого: «Она: Бури! Магнитный день! Такие нагрузки! Он (бормочет): Такие нагрузки. А все без закуски»; Она: <...> приходит именно когда перерыв - с один до два. Он: С один до два»; «Она: <...> я, как Данко, для всех! Он: Дамка»; «Она: Бери! Готово! Он: Готова, готова, дочь попова» [11, с. 357, 358, 361, 362].
С самого начала пьесы Коляда создает такой образ мира, в котором действуют законы аномалий и отклонений, диалог героев абсурден и хаотичен, каждый из них погружен в себя, думает о своем, не слышит и не понимает собеседника. Слова утрачивают свое истинное значение, их звучание не отражает сути. В репликах героини упоминаются «ящики», но в первом случае это почтовый ящик, во втором - телевизор. Сходная игра слов присутствует и в речи героя: он
397
398
узнает о гвоздике, намеренно засунутом героиней в замочек почтового ящика, и произносит на это: «Знаешь? Сдуру-то можно и болт сломать <...>», имея в виду голову («натуральный болт <... > говорят так»). Ранее упомянутые «ящики» не только на языковом уровне вносят ощущение сумятицы, но и на содержательном уровне акцентируют алогизм жизни героев: почтовый ящик обнаруживает недостаток личностно-непосредствен-ного общения, подмененного заочным, письменным, а телевизор-«ящик» оказывается единственным «окном в мир».
Яркая игра на грани нормативного и ненормативного слова представлена в пьесе Н. Коляды «Канотье». Здесь даже «старые бабки», «страшные, как смерть», эти дворовые Эринии, способны «по-жонглировать» словечком: «Первая тетка. Вот вам и «чтовыговорите». Пусто. <...> И вот нити преступления тянулись от кладбища аж в комиссионный магазин, и потом к тем людям, которые кормили человеческим мясом внутрий. Вторая тетка. Внутрий? Первая тетка. Вну-трий. Еще есть внорки. У них мех красивый. Вторая тетка. А есть еще ханорики. Смесь хорька с вноркой. Первая тетка. Вот вам и ханурики. Ханурики едят людей, я вам про что и талдычу. Нас с вами похоронят, а потом достанут и ханурики вот эти вот съедят. Вторая тетка. Да, жизнь... Вот и помирай тут. Для чьего-то удовольствия. Вот молодежь пошла. Людей жрут. Первая тетка. Да, да. За обе щеки наяривают. Ханурики» [12, с. 150]. Суть персонажей раскрывается в неповторимых речевых оборотах. Речь действующих лиц служит драматургу средством отрицания, утверждения, разоблачения духовного убожества и показа духовной красоты. Внутренние переживания и сомнения находят выражение именно в языке, внешне карна-
вальном, включающем в себя узнаваемы фрагменты русской и зарубежной классики, готовые литературные клише, культурные штампы. У всех героев оказывается речевая общая «клетка». Виктор, герой пьесы, принадлежащий к знаменитому поколению шестидесятников, «не состоялся», потому что сам не захотел состояться в соответствии с теми клише, которые приняты в обществе (карьера, слава, деньги,, уют). Свою подлинную трагедию, трагедию одиночества, сам герой озвучивает экзальтированным, театрализованным словом, которое уже давно стерлось и обесценилось. «Я совсем один. Один-одинешенек. Нет у меня никого. Во всем белом свете один. Один» [там же, с. 145].
Катя, соседка Виктора по коммуналке, -несостоявшаяся актриса. Ее жизнь скучна и однообразна, единственное развлечение - звонки с угрозами по телефону мечты о муже-иностранце и свобода слова, становящаяся свободой словесной игры. Яркая экспрессивность речи Кати, сложные метафоры, повышенная эмоциональность призваны подчеркнуть артистический склад ее натуры. В своих монологах Катя делает словесное варево из различных «ингредиентов»: комбинирует брань то с казенной словесностью, то с тем, что давно стало знаками культуры и превратилось в банальность (фразы из популярных песен, стихов, которые учат в школе, самых известных театральных и киномонологов): «Катя. Господа, вы звери... Вы звери, господа... <...>Люди, львы, орлы и куропатки! Мохнорылые олени! Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! Дятел, идиот! Прощает! Прощайте, прощайте, дураки! <...> Вадик, ты? Готовься к смерти, сука-Вадик! Готовься к смерти! <...> Развонялась «шанелью», не продохнуть... Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин... Я - мировая душа!!!!!!!..» [там же, с. 162, 163].
Словесная игра, которую ведут герои пьес Коляды, призвана помочь им вырваться из унылости своего обыденного существования. Балансируя на грани пристойного и непристойного, жонглируя «крутыми» афоризмами, тасуя и переиначивая знакомые цитаты из классики, они как бы воспаряют над серой обыденщиной, могут ощутить себя Человеком - ни на кого не похожим: «Катя. <...> Вот там - туалет, это для гостей, я его "Интурист" называю, чистый. Вторая рядом дверь - второй туалет, «Общий вагон» называется - это для нас, кто живет тут. Ты в «Интурист» ходи, если тебе понадобится, понял? <...> Сегодня - день открытых дверей! Отворите скорееей! Почтальон у двере-е-ей!» [там же, с. 176].
Героине, предоставленной самой себе, ничего более не остается, как быть свободной в слове. Создание своего языка, своей неповторимой карнавальной речи делает ее неуязвимой, еще раз утверждая, что надежда в жизни есть.
В новой драме усиленный игровой модус проявляется, например, в пьесах Е. Гришковца («Как я съел собаку», «Одновременно», «Дредноуты»), И. Вырыпаева («Кислород», «Июль», «Бытие № 2»), О. Бо-гаева («Русская народня почта», «Мертвые уши»), М. Угарова («Обломой») и т.п.
Все отмеченные аспекты игрового потенциала современной драмы, безусловно, взаимодействуют друг с другом. Объектом будущего отдельного исследования является игровой потенциал сюжетной организации и конфликта.
Игры в пустоту, в недетерминированную реальность, в отсутствие смысла, развенчание стереотипов, выворачивание наизнанку устоявшегося порядка вещей, постмодернистская игра идеями, с непременным вовлечением в текст мифов и литературных архетипов, прочно
вошли в современные пьесы, определяя гетерогенный характер читательской/ зрительской рецепции. Игра начинает носить не только и не столько языковой, стилевой или даже культурологический характер, она становится способом видения и организации нового мира, а, следовательно, игровой модус перестает быть просто приемом, переходя в пространство содержания.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. - М., 1999.
2. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н. Тамарченко. - М., 2008.
3. Липовецкий М. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 1997.
4. Павлов А. М. Номинация героя в современной отечественной драматургии: к постановке проблемы // Поэтика русской драмы рубежа XX-XXI вв.: сборник научных статей. Вып. 1-2. - Кемерово: ИНТ, 2011.
5. Коляда Н. Играем в фанты // Пьесы для любимого театра [ Персональная страница Н. Коляды]. - URL: http://kolyada.ur.ru/ category/books/piesy-dlya-lyubimogo-teatra
6. Вырыпаев И. Июль [Электронная библи- ппп отека Либрусек]. - URL: http://lib.rus.ec/ """ b/119179/read
7. Коляда Н. Полонез Огинского // Пьесы для любимого театра [Персональная страница Н. Коляды]. - URL: http://kolyada.ur.ru/ category/books/piesy-dlya-lyubimogo-teatra/
8. Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. - Каменск-Уральский, 1997.
9. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972.
10. Дурненков В. Е. Три действия по четырем картинам [Электронная библиотека Либру-сек]. - URL: http://lib.rus.ec/b/115516/read
11. Коляда Н. Персидская сирень // Коляда Н. «Персидская сирень» и другие пьесы. - Екатеринбург, 1997.
12. Коляда Н. Канотье // Коляда Н. Пьесы для любимого театра. - Екатеринбург, 1993. Щ
