CC BY-NC-ND
120
О.Г. Яцюк
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АВАНГАРД КАК ПРЕДТЕЧА КОМПЬЮТЕРНОГО ИСКУССТВА
Анализ художественного мышления начала ХХ в. показывает, что оно выходило за пределы традиционного эстетического контекста. Абстрактное искусство ломало форму, расчленяло цвет на базовые элементы. Научный и технологический прогресс второй половины века позволил ввести компьютер в современные арт-практики, но почву для этого подготовили «протокомпьютерные» концепции авангарда.
Ключевые слова: художественный авангард, электронная визуализация, виртуальная реальность, компьютерные арт-технологии, графические редакторы.
Интеграция искусства и вычислительных технологий -парадоксальное, на первый взгляд, явление - имеет глубокие корни. Техника открывает логические законы мироздания, искусство пытается выразить гармонию мира, уловить сущность жизни путем ее имитации. Однако во все времена искусство активно привлекало научные и инструментальные достижения своей эпохи, а естественные науки и технологии получали импульс развития от искусства.
Во второй половине ХХ в. компьютер перестал быть сугубо техническим инструментом и начал влиять на смещение эстетических акцентов. Теперь зрительные образы стали таким же средством передачи информации, как тексты; мультимедийные формы начали доминировать над вербальными, сблизились «высокая» и «массовая» культуры. Компьютер позволил увидеть неожиданные аспекты в графике, объемном моделировании, фотографии, кино. С. Серов пишет:
Постмодернистское восприятие утверждает, что компьютер вовсе не инструмент, а если и инструмент, то такой, роль которого можно сравнить
© Яцюк О.Г., 2009
с ролью типографского станка при изобретении книгопечатания. То есть инструмент, активно перестраивающий весь менталитет, порождающий новый язык, открывающий, по существу, новую культурную эпоху1.
В чем причина такого стремительного вовлечения компьютера в художественную сферу? Только ли в его технических возможностях? Почему компьютерная эстетика так быстро завоевала признание современного сообщества?
Вряд ли создатели первых ЭВМ предполагали, что создают новый инструмент художника, однако именно они смогли разработать математический аппарат, позволивший преодолеть рубеж между искусством и техникой. Первыми компьютерными художниками, пытавшимися создать графические изображения программными средствами, стали американские инженеры, профессиональная деятельность которых была весьма далека от арт-практики. В 1962 г. доктор электротехники М. Нолл попытался использовать графопостроитель для получения абстрактных декоративных рисунков. Эта идея не была связана с каким-либо исследовательским проектом. Созданные инженером изображения оказались технически виртуозными, но лишенными смысла как образы. Нолл назвал их просто «узоры», так как он не решился определить результаты своего визуального эксперимента как искусство и пытался избежать их оценочных характеристик. В 1965 г. компьютерные картины были выставлены в галерее Ховарда Вайза (Howard Wise Gallery) в Нью-Йорке. В рецензии журнала «Times» было сказано:
Это должно было случиться. Два ученых, Б. Джулез и М. Нолл, придумали способ создавать «искусство» с помощью компьютера. Они создали программу визуализации точек, которые были «нарисованы» с помощью микрофильмирующего устройства, потом сфотографированы. Полученный результат назвали «картинами». Многие из них похожи на дырявые узоры, которые можно встретить в перфокартах, и примерно столь же привлекательны2.
А газета «Sunday Times» писала об этом же событии так:
Как значительное явление следует рассматривать то, что волна из будущего обрушилась на галерею Ховарда Вайза, в которой были выставлены картины, задуманные двумя учеными - Б. Джулезом и М. Ноллом и выполненные на ЭВМ IBM*7094 при помощи микрофильмирующего плоттера SC-4020. Пока сами средства выполнения интереснее конечного результата, это революционное сотрудничество породило унылые, очень сложные геометрические рисунки, исключающие малейшую долю причастности руки художника3.
Очевидно, что первые опыты компьютерного формообразования продемонстрировали чисто технический подход к решению художественной задачи. Это была робкая попытка «научить» компьютер рисовать, т. е. вложить в «электронные мозги» программу, воспроизводящую художественную графику. К тому времени компьютер уже строил чертежи, но в данном случае речь шла именно о создании эстетичного изображения. По сути, это означало, что самому человеку нужно научиться кодировать свои «мыслефор-мы» и передавать их компьютеру. А для этого необходимо было структурировать выразительные приемы, разложить их на элементы, а потом написать программу так, чтобы компьютер смог доступными ему средствами визуализировать художественный образ.
В 1961 г., почти одновременно с Ноллом и Джулезом, «учившими» компьютер создавать рисунки программным способом, Иван Сазерлэнд (Ivan Sutherland) предложил «более естественные» методы, которые остались основой компьютерной графики до наших дней. Программа Сазерлэнда под названием Sketchpad позволяла при помощи «светового пера» рисовать фигуры на экране монитора и сохранять их для последующего использования. При этом компьютер мог редактировать форму фигур: нарисованная от руки окружность принимала правильную форму, намеченный четырехугольник преобразовывался машиной в прямоугольник. Важная особенность программы Sketchpad (принятая разработчиками графических пакетов в качестве стандарта) состояла в том, что единый рисунок мог сохраняться в виде набора простых элементов - базовых точек, линий, правильных геометрических фигур.
Упрощенные композиционные средства определили эстетику первых экранных изображений. Лаконичные формальные композиции - это первое, что стали создавать профессиональные художники и дизайнеры, когда, преодолев психологический барьер, они сели перед экранами мониторов и попытались использовать методы компьютерной графики.
Просматривается явная параллель между приемами создания компьютерных изображений и экспериментами художников начала ХХ в. с отвлеченными абстрактными формами. Именно тогда искусство впервые пошло на интенсивное сближение с научно-технической деятельностью: мастера русского авангарда мечтали о создании учебных лабораторий, где проводились бы опыты над цветом, формой, фактурой. А.Н. Лаврентьев так оценивает специфику культуры той эпохи:
Само творчество рассматривалось как опыт... Искусство представлялось областью науки, настолько точный и универсальный характер носили
художественные системы. Наука же становилась видом творчества, поскольку все в ней оказывалось относительным, гибким, подвижным. Искусство и наука оказались близки для художников по своим методам познания4.
В формализации изображения авангардисты видели «сходство с геометрической точностью техники, позволяющее легко приспособить его для отражения динамики современной жизни»5. Эти идеи положили начало радикальным изменениям самого понятия искусства, а предвидения художников авангарда реализовались спустя полстолетия в компьютерных технологиях. Тот же А.Н. Лаврентьев отмечает:
Многие работы в области структурного формообразования уже имеют в своей основе алгоритмы и программы, позволяющие перевести их в компьютерную графику. Поддаются программированию чертежные графические композиции Родченко. В живописных работах Малевича и его архитектонах есть целый ряд математических закономерностей образования форм6.
Примечательно, что один из основоположников геометрического абстрагирования художественных форм, теоретик дизайна Иоханес Иттен имел и художественное, и техническое образование (помимо Школы изящных искусств он окончил естественно-математический факультет Бернского университета).
Казимир Малевич пророчески увидел в формальном методе символический смысл. «Супрематизм - начало новой культуры», -писал он в своей программной брошюре «От кубизма и футуризма к супрематизму»7. Время подтвердило справедливость его слов. Формально-эстетические поиски создали импульсы для стилистических изменений в искусстве. Удивительно точными кажутся сегодня слова «Декларации» Малевича, помещенной в каталоге выставки «0, 10» (1915 г.):
Культура старых веков нашего сознания летит в гибель. Само сознание сбрасывает засохшую скорлупу вчерашних дней. <...> Да будет новая симметрия в искусстве. <...> Да будет новая система вещей. <...> Смещаются точки, установившие реальность вещи. <... > Мир вещей исчезнет. И цвет, и звук, и буква, и объем установят свою форму, явят фактуру, на которой чистый, легкий бег ляжет в бесконечности явлением новых реальностей8.
Виртуальная реальность, создаваемая сейчас на базе компьютерной графики, начала свое проникновение в сферу искусства с приемов в стиле супрематизма: простые геометрические плоскости
здесь тоже сочетаются с белым фоном как символом пространства. М. Маклюэн замечает: «Абстрактная живопись представляет собой прямое проявление творческих мыслительных процессов, как они могли бы проявиться в компьютерном проектировании»9.
Еще более близкой компьютерному искусству была эстетика Пита Мондриана: его неопластицизм, является примером строгой, бескомпромиссной геометрической абстракции. Как и другие родоначальники авангарда, Мондриан считал, что в основе видимого мира лежит не реальность, а абстрактные идеи (преимущественно геометрического типа). И неопластицизм Мондриана, и супрематизм Малевича, и «духовное искусство» Кандинского стремились уйти в область отвлеченных форм, создать на их основе другой, идеальный мир. Мондриан считал живопись инструментом воплощения абсолюта, растворения индивидуальности в Универсуме: «Как только мы почувствуем себя частью всего и все - частью себя, мы перестанем видеть вещи под одним-единственным углом зрения: новая красота - красота связей»10. В соответствии с этой концепцией Мондриан сознательно ограничивал выразительные средства искусства, отказывался от малейших намеков на сюжет или пространственную глубину.
Прослеживается еще одна параллель: плоскости картин Монд-риана окрашены тремя основными цветами (красным, синим и желтым), которые подчеркиваются цветами нейтральными -белым, серым и черным; все многообразие компьютерной палитры тоже создается тремя хроматическими цветами, излучаемыми монитором (красным, синим и зеленым). Теория неопластицизма наполняла композиции Мондриана глубоким содержанием: эстетическая программа созданной им группы «De stile» отражала идеи функциональности, характерные для индустриального общества. Художники группы воспринимали чистую абстракцию и строгий геометрический порядок как выражение сущности этого общества. При этом они полагали, что идеальные художественные формы помогут придать всем сторонам общественной жизни порядок и гармонию, независимые от природы.
Изображая пересечение вертикали и горизонтали, Мондриан придавал им смысл извечных бинарных оппозиций, пронизывающих все мироздание: мужского и женского, света и тьмы, добра и зла. Утрированная схематичность композиций Мондриана в значительной степени была обусловлена тем, что на его родине, в Голландии, в 1920-е годы процветал культ машинного производства. Пытаясь выразить Абсолют, Мондриан довел до логического предела стремление избежать какого-либо подражания природе, что в результате обернулось своей противоположностью. Символ пре-
вратился в схему, философская идея зафиксировалась в сознании большинства в виде чистого «декоративизма»: «механистическое искусство» было реализовано в дизайне мебели (Геррит Ритвелд), в архитектуре (Яклбус Питер Оуд, Тео Ван Дусбург, Геррит Ритвелд), в построении выставочных экспозиций (Эль Лисицкий).
В супрематизме Малевича современники тоже не увидели новой эстетики, художественно-стилистической системы преобразования мира. Стилистика графического дизайна была растиражирована в виде геометрического декора - на плакатах, ткани, посуде и т. д. Эксперименты авангардистов начала ХХ в., направленные на поиск новой выразительности формы и цвета, были мимети-чески не связаны с реальностью. Родоначальники этого течения интуитивно чувствовали необходимость нового, более адекватного инструментария. Малевич говорил об этом так: «Кто чувствует живопись, тот меньше видит предмет, кто видит предмет, тот меньше чувствует живопись»11. В другой его работе читаем: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, а сам художник - предрассудок прошлого»12. О новых методах и инструментах художников пишет и Родченко:
Беспредметность отрешилась от старого выражения живописи, она ввела совершенно новые способы письма, более целесообразные для ее форм -геометрически простых, ясных и четких - письмо туповкой, покраской, валиком, рессовкой и т. д. Кисть уступила место новым инструментам, которыми удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость. Кисть, такая необходимая в живописи передачи предмета и тонкостей его, стала недостаточным и неточным инструментом в новой беспредметной живописи, и ее вытеснил пресс, валик, рейсфедер, циркуль и т. д.13
Анализируя работы Мондриана спустя десятилетия, Виктор Папанек акцентировал внимание на тех их особенностях, которые важны для нашей темы:
Квадратные белые полотна Пита Мондриана, разлинованные тонкими черными полосками с двумя-тремя окрашенными в основные цвета квадратами или прямоугольниками, динамично сбалансированными, вполне могли быть продуктом машинного производства. В самом деле, компьютеры в Базеле, Швейцарии, делали полотна а-ля Мондриан. Если бы он дожил и увидел графические программы компьютеров, то счел бы их очаровательной новой игрушкой. Судя по следам на его белых незаконченных полотнах, мы можем отметить, что Мондриан сам следовал модели компьютерного поведения, а творческий процесс заключался в принятии решения на эстетическом уровне. <...> Пит Мондриан... писал картины так, будто сам был компьютером, делал эту работу с чувством юмора и азартом14.
Во второй половине ХХ в., когда абстракционизм, зародившийся в Европе, обрел второе дыхание в Америке, приобрели популярность концепции, анализирующие сам процесс творчества и нивелирующие роль содержания произведений искусства. Неоавангард, истоки которого лежат в экспрессивном абстракционизме Кандинского, супрематизме Малевича, формализме Мондриана, фовизме Матисса, подчеркнуто дистанцировался от метафизики, символики, многозначительности. Появившаяся новая когорта художников-абстракционистов уже не ставила себе задачу открыть новый мир. Геометрическая абстракция свела выразительные средства живописи к ее основам - цвету, форме, поверхности. В.С. Тур-чин отмечает:
С середины 60-х годов распространяется искусство первичных структур. <...> [Оно] представляет «чистые» беспредметные образы - абсолютные, безвременные, негативные, является эквивалентом «систематической живописи». Однако оно решительно выходит за рамки станкового искусства, окончательно разрушает иллюзию безусловной причастности абстрактного искусства к искусству традиционному и откровенно демонстрирует свою абстрактную концепцию15.
Крупнейший теоретик живописи Клемент Гринберг писал:
Художники приходят к абстрактному искусству в поисках абсолютного. Авангардист пытается подражать Богу, создавая нечто имеющее смысл только на своих собственных условиях. <... > Однако ценности, во имя которых авангард взывает к Абсолюту, - относительны, поэтому оказывается, что он подражает не Богу, а самой дисциплине (искусству), его процессам. <... > Отворачиваясь от смысла работы, художник приходит к средствам своего ремесла. Средства живописи становятся ее содержанием16.
В работах Ньюмана, Мартина, Олицкого, Ноланда, Кедди, Рай-мана, Стелы средствами выразительности становятся геометрия и цвет. Раскладывая живопись на атомы, новые абстракционисты пытались высвободить энергию искусства, выявить специфическое пространство, принадлежащее только живописи. Между формой и содержанием ставится знак равенства. По словам Раймана, не существует вопроса, что изображать. Есть только вопрос - как. Вот это «как» абстрактной живописи середины ХХ в. и было ее образом.
Спустя 20 лет компьютер решил проблему «как». Компьютерной интерпретацией идей неоавангарда стало параметрическое программирование изображения. Разработчик графической программы может вовсе не думать об образе: набор его команд формирует из графических элементов «картинку», затем компьютер на основе заданных параметров генерирует различные варианты
изображения. В данном случае важен и интересен не образ, а сам процесс его визуализации. Разумеется, человек подбирает такие цветовые и геометрические параметры программы, чтобы получаемое изображение было гармоничным, поэтому среди множества компьютерных вариантов могут оказаться и вполне эстетически приемлемые. Новый инструмент и его возможности вновь подняли вопрос о значимости геометрической абстракции. Одна из работ Нолла, опубликованная в журнале «Psychological Record», имеет характерное название: «Субъективное сравнение "Композиции с линиями" Пита Мондриана (1917) и картины, созданной компьютером».
Не менее близким к компьютерным технологиям оказалось течение оп-арт17, в котором средствами абстрактной живописи создавались визуальные эффекты движения и трансформации статичных форм. Геометрический абстракционизм и конструктивизм - предшественники оп-арта, который является искусством иллюзии и основан на эффекте «антиформы», т. е. отсутствующего образа. В основе техники оп-арта лежало исследование физиологии и психологии зрительного восприятия. Основоположник этого направления Виктор Вазарели еще в 1930-х годах начал поиски в области кинетического искусства; позже он пытался создавать образы пространства, материи и энергии, зависящие от сенсорного восприятия. В 1955 г. Вазарели стал автором серии картин, составленных из повторяющихся линий, которые менялись в зависимости от положения зрителя18. «Чистый цвет и чистая форма могут вместить в себя весь мир», - считал Вазарели. В своих абстрактных геометрических работах он средствами живописи добивался невероятных пространственных иллюзий и оптических эффектов. В эти же 1950-е годы Вазарели пришел к идее создания универсального набора матриц, или «пластических единиц» (как их называл сам художник), - геометрических форм и цветов, которые можно комбинировать до бесконечности. Это был уже явный прообраз базы данных для компьютерной программы графического моделирования. Подобным моделированием мог заниматься любой, поэтому Вазарели набрал штат помощников для такой работы.
Вазарели принадлежит высказывание: «Моя цель - внедрить пластическое сознание в повседневную жизнь». Эта цель была достигнута. Принцип оп-арта получил широкое признание в сфере дизайна, его приемы стали использоваться в рекламной графике, в тканях, мебели, одежде. Вазарели умер в 1997 г., дожив до воплощения своих идей в компьютерной графике, когда новые программные технологии позволили фиксировать и воспроизводить промежуточные состояния при переходе одной формы в другую,
многократно повторять изображение с разными его нюансами, создавать плавные цветовые переходы и т. д. В результате подобных преобразований стало возможным создавать изображения с визуальным «секретом», оптическими иллюзиями. Таким образом, параметрическое программирование оказалось оптимальным средством для искусства оп-арт.
Сравнительный анализ развития абстрактного искусства и цифровой графики показывает, что компьютер стал инструментом, позволяющим моделировать и расширять технику и приемы абстракционизма - практически любого его направления. Упрощенные композиционные средства и предельный лаконизм форм, отказ от изображения реальных предметов нашли отражение в эстетике первых художественных экранных изображений. Особенность базовых концепций абстрактного искусства, по словам С.О. Хан-Магомедова, состоит в том, что «в их стилеобразующем ядре остались лишь такие элементы и закономерности их сочетания, которые лежали как бы на уровне праязыка пространственных видов искусств»19. Этот «праязык» абсолютно логично лег в основу компьютерной визуализации.
Подводя итог, подчеркнем еще раз, что огромную роль в эстетическом освоении компьютера сыграл опыт художественного авангарда, накопленный в ХХ в. Абстрактное искусство было «предчувствием» и предвосхищением нового инструмента, способного развить эстетические концепции искусства нонклассики. Проблема в том, что поиски основоположников абстракционизма были результатом всплеска духовной активности, а компьютерное искусство пока воспринимается только как «мультимедийный феномен». Метафизические концепции компьютерного искусства, их гуманистическое начало ждут своего выявления и развития. По мере того как восстанавливается и укрепляется междисциплинарная связь художественной культуры, науки и технологий, должна расширяться способность человека к комплексному пониманию мира, к постижению сложных объектов и отношений.
Примечания
1 Серов С. Опыт высшей академической школы графического дизайна // «как». 2001. № 3 (17). С. 55.
2 Noll A.M. The Beginnings of Computer Art in the United States: A Memoir Leonardo. Vol. 27, no. 1 (1994). P. 39-44.
3 Ibid. P. 58.
4 Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. М.: Грандъ, 2000. С. 8.
10
5 Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб.: Икар, 1996. С. 423.
6 Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне // Хрестоматия по дизайну. Тюмень: Институт дизайна, 2005. С. 870.
7 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Критический очерк. М., 1916. С. 27.
8 Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. С. 46.
9 Маклюэн М. Понимание МЕДИА. М.: Кучково поле, 2007. С. 10. Цит по: SeiphorM. Piet Mondrian. Life and Work. L., 1957. С. 222.
11 Малевич К. О новых системах в искусстве. М., 1919. С. 13.
12 Малевич К. Бог не скинут. Витебск, 1920. С. 10.
13 Родченко А. Опыты для будущего / Сост. А. Лаврентьев. М.: Грандъ, 1996. С. 96.
14 Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Д. Аронов, 2004. С. 77-79. [0]
15 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993. С. 138-139.
16 Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. М.: Галарт, 2001. С. 18.
17 Оп-арт (ор art, сокращ. от «optical art», оптическое искусство) - неоавангардистское течение в изобразительном искусстве, одна из поздних модификаций абстрактного искусства.
18 Энциклопедия живописи. М.: АСТ, 1997. С. 105.
19 Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 49.
