CC BY
263
— Филология -----
УДК 82.09 Е.Н. Кожевникова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В «ТРИЛОГИИ ЖЕЛАНИЯ» Т. ДРАЙЗЕРА (РОМАНЫ «ФИНАНСИСТ», «ТИТАН», «СТОИК»)
Исследуется система социальных знаков, на основе которой Т. Драйзер формирует художественные пространство и время для основных персонажей своих романов; приведён их сравнительный анализ для главных персонажей «Трилогии желания», «Американской трагедии», «Сестры Керри».
Ключевые слова: социальные знаки, художественные пространство и время, натурализм, бихевиоризм, персонаж, окружающая среда, предопределенность, случайность, сквозные социальные знаки, позитивные факты, объективность.
1. Образ Фрэнка Каупервуда в контексте художественных пространства и времени «Трилогии желания»
Литературоведческие работы, посвященные творчеству Т. Драйзера в нашей стране, в течение десятилетий были тесно связаны с идеологией. В настоящей работе тексты романов «Трилогии желания» исследуются на основе анализа социальных знаков, что наиболее соответствует натуралистической ориентации литературного стиля литературным приемам Т. Драйзера. Текстам его основных романов присущи характерные черты натуралистического воспроизведения реальности: предельная точность, бесстрастная объективность, аполитичность, «общечеловеческая правда». Т. Драйзер не стремится усложнять фабулу, которая часто очень проста, однако он последовательно детерминирует, фатально предопределяет человеческий характер и судьбу их социальноматериальной средой. Он - бихевиорист, вследствие чего он не углубляется во внутренний мир своих персонажей, однако предметный, материальный быт изображает в мельчайших подробностях, с запахами и красками, плотно обступающим персонажи его романов, формирующим их отношение к жизни. Вокруг его персонажей бурлит жизненная сила, равнодушная к человеку и играющая им, как пушинкой, но Драйзер уходит от описания наиболее тяжелых и трагических сцен. Выделим социальные знаки, наиболее характерные для художественного пространства романов «Финансист» (The Financier) [1],
КОЖЕВНИКОВА Екатерина Николаевна - аспирант Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.
E-mail: kozhevnikovae@mail.ru
«Титан» (The Titan) [2] и «Стоик» (The Stoic) [3]. Прежде всего, это «деньги», «биржа» («акции», «жаргон»), «дом», «обстановка дома», «одежда», «трамвайные пути», «газовые магистрали», «знакомые женщины», «чудаки», «коллекции» (картин, изящных вещей).
«Деньги» и все связанное с ними заинтересовали главного персонажа «Трилогии желания» Фрэнка Каупервуда ещё в раннем детстве и сыграли определяющую роль в формировании его личности. «По субботам ему частенько разрешалось приходить в банк, и он с огромным интересом наблюдал, как производятся маклерские операции и как ловко обмениваются всевозможные бумаги» [1, с. 11]. Поэтому на вопрос своего дяди Сенеки Дэвиса «Ну ладно, а что тебя интересует?» Тринадцатилетний Фрэнк ответил «Деньги» [Ibid, с. 17]. Дядя выяснил также его отношение к школьным предметам. «Грамматика
- просто гадость. Литература - ерунда. Латынь - бесполезная трата времени. История - ну, это еще, куда ни шло. Я люблю счетоводство и математику, - заявил Фрэнк. -А вообще мне бы хотелось покончить с этим и взяться за дело» [Ibid, с. 17-18]. Уже в отрочестве Каупервуд имел четкие представления о том, что ему необходимо и что нет. Ярким примером выбора ориентиров этого мира стала схватка между омаром и каракатицей, которую он несколько дней наблюдал в аквариуме на рыбьем рынке, в результате которой омар прикончил каракатицу и сожрал её. Каупервуда интересовал именно победитель, его жизненная сила, предусмотрительность, расчет. «Так оно и должно было случиться, - мысленно произнес он.
- Каракатице нехватало изворотливости» [1, с. 9], то есть Драйзер рассматривает подобную борьбу за существование и приспособление организма к среде в соответствии с идеями Ч. Дарвина и социал-дарвинизмом Г. Спенсера. четырнадцатилетним мальчиком Каупервуд уже мог заработать десятки долларов за одну коммерческую опера-
цию, сохраняя при этом «полнейшее присутствие духа» [1, с. 23].
«Акции», «биржа», соответствующий им «жаргон» выделяются Т. Драйзером в качестве основных характеристик среды, в которой Каупервуд жил и зарабатывал свои деньги. «Этот лукавый мир нравился ему и соответствовал его темпераменту» [1, с. 47]. Зал фондовой биржи на Третьей улице с его двусветным помещением, часами, телеграфными аппаратами, столбиками, черной доской, балконами, местом регистратора приводил Фрэнка в восторг. Процесс купли-продажи акций, ценных бумаг выражался терминами: «нагрузиться до отказа», «реализовать», «прогореть», «покрывается», «пустой», «загнанный в угол» [Ibid, с. 47-48]. Символ успеха в это время рисовался Каупервуду как «красивое здание с огромным зеркальным окном, сквозь которое видна деревянная обшивка внутренних стен, а на дверях или сбоку от них бронзовыми буквами значится: «Каупер-вуд и К°» [1, с. 92]. Однако главным символом была его основная идея. «В голове Каупервуда уже зародилась теория «бесконечной цепи» или «приемлемой формулы», как это было названо впоследствии, заключавшейся в следующем: скупив то или иное имущество с большой рассрочкой платежа, выпустить акции или облигации на сумму, достаточную не только для того чтобы удовлетворить продавца, но и для того, чтобы вознаградить себя за труды, не говоря уже о приобретении таким путем избытка средств, которые можно будет вложить в другие родственные предприятия, затем, базируясь на них, выпустить новые акции и так далее до бесконечности» [1, с. 125].
Социальные знаки характеризуют расширение не только создаваемых Каупервудом компаний, но и расширение окружающих его пространства и времени: инфраструктуры городов, домов, коллекций. «Дома детства, юности и молодости» Каупервуда показаны Т. Драйзером как ключевые знаки окружающей его среды. Они постепенно становятся все выше (два, три, четыре этажа), просторнее, удобнее и красивее. Внутреннее убранство дома имело для Каупервуда значение, прежде всего, как символ благополучия, так же как «самые элегантные лошадь и шарабан какие только можно было сыскать» [1, с. 58]. «Книги...не интересовали Фрэнка, но жизнь, картины, деревья, физическая близость любимой женщины властвовали над ним, несмотря на уже захватывавшие его сложные финансовые комбинации» [2, с. 68].
«Одежда», «внешний облик» играли огромную роль в среде, где Каупервуд рос, и где происходило его становление как финансиста и делового человека; они были визитными карточками индивида - особенно добротность одежды (следование моде) и располагающий к себе внешний вид, что предполагало открытость, надежность, спокойствие. Особое значение Т. Драйзер придает «природному чутью» Каупервуда, на лету схватывавшему самое главное в развитии современных ему крупных
американских городов - их инфраструктуру. При его непосредственном участии эти города как бы нанизывались на сети уличных «путей конки», затем «путей трамвая», «газовые линии». С могучей силой он создавал компании, обеспечивающие расширение этих сетей, так что с какого-то этапа начиналась их самопроизвольное дальнейшее развитие, он ничего не выдумывал - просто «слышал» ритмы дальнейшего развития этих городов. Художественное пространство этих городов наполняется все новыми измерениями: проекты Каупервуда стремительно разрастаются, транспорт становится более совершенным и удобным. Время, раскинутое на многие годы и десятилетия вперед, оказывается спрессованным в конкретных инженерных и финансовых решениях.
Через страсть к коллекционированию Т. Драйзер демонстрирует стремление Каупервуда жить в наиболее широком смысле этого понятия. «Богатея день ото дня, Каупервуд вел все более широкий образ жизни. Филадельфийские антиквары, прослышав о его художественных наклонностях и растущем богатстве, наперебой предлагали ему мебель, гобелены, ковры, произведения искусства и картины - вначале американских, а позднее уже исключительно иностранных мастеров» [1, с. 177]. Картины, венецианское стекло, фарфор, нефрит - теперь через эти знаки Т. Драйзер пытается выразить сущность Каупервуда, однако как нечто внешнее, практически не затрагивающее его внутренний мир. Т. Драйзер почти совсем не описывает его переживания в связи с восприятием картины или вазы, зато подробно останавливается на процессе покупки, транспортировки, размещения в особняках, где создаются специальные помещения для его коллекций.
Особую окраску образу Каупервуда придавали «женщины» и «чудаки», что может быть охарактеризовано своей особой системой социальных знаков. Его романы с женщинами представлены Т. Драйзером естественно и в определенном смысле открыто - от избытка жизненной энергии и обаяния. «Во всех своих любовных приключениях Каупервуд являлся не только соблазнителем, но и жертвой соблазна» [2, с. 257], поэтому и кончались эти романы без каких-либо трагедий или грязных историй. Внутренний мир Каупервуда был оптимально организован, но с другой - как у всякой творческой и талантливой личности - таил в себе много противоречий, и его многочисленные романы были способом, направленным на поиски выхода из них. Со временем эти социальные знаки становятся более совершенными, поскольку Кау-первуда интересуют все более утонченные женщины, в чем наглядно отражается его собственное развитие.
Благодаря «чудакам» Каупервуд часто находил оригинальный выход из сложной ситуации, а умение расположить их к себе, как впрочем и остальных людей, было его природным даром. «Каупервуда с юности почему-то привлекали чудаки, да и сами они льнули к нему. При желании он мог приспособиться к любому человеку, даже
если тот отличался большими странностями» [2, с. 25]. чудаки были прямодушны, скромны, непритязательны,
- «а эти качества Каупервуд ценил в компаньоне превыше всего» [2, с. 26]. Каупервуд сам с точки зрения схематизированных, предельно упрощенных дельцов того времени - чудак, что связано с его талантливостью. Он сам мог совершать неожиданные ходы, например, блестяще преодолеть негативное отношение к нему прессы и общественности чикаго, создаваемое заправилами его финансового мира. «Но в этот напряженный момент в дело совершенно неожиданно вмешалась судьба в лице Чикагского университета и планеты Марс» [Ibid, с. 393]. Университет искал спонсоров для приобретения объектива самого крупного в мире телескопа, а Каупервуд взял на себя обустроить всю обсерваторию целиком. В отличие от всех других спонсоров «звездные методы и величественные математические методы его изучения всегда интересовали Каупервуда»[ Ibid, с. 394]. Также никто кроме Каупервуда не обратил внимания на заброшенные туннели под рекой Чикаго, использование которых для линий конки позволило устранить постоянные скопления всех видов транспорта у въездов на мосты через эту реку. При этом следовало преодолеть значительные уклоны, для чего Каупервуд решил использовать новый вид тяги - «канатный», примененный впервые на холмистой местности в Сан-Франциско. «Те, кто наделен яркой индивидуальностью, обычно знают себе цену уже с детских лет и, за редким исключением, никогда в себе не сомневаются. Жизнь с их разрушительными приливами и отливами бушует вокруг, они же подобны утесу, горделивые, холодные, неколебимые» [2, с. 566].
В «Трилогии желания» наряду с яркими победами Каупервуда обстоятельно описаны и жестокие проигрыши в его жизненной борьбе, так что художественное пространство вокруг него сжималось до размеров тюремных камер Пенсильванской Восточной исправительной тюрьмы, где он провел тринадцать месяцев. Но его внутреннее пространство и соответствующий ему запас сил были огромными, и, едва выйдя из тюрьмы, он бросился на завоевание нового города - Чикаго, и новые встающие перед ним задачи были ему по плечу. «Жизнь тут била ключом.Строящийся город бурлил и кипел. Даже воздух здесь, казалось, был насыщен энергией.этот угловатый молодой великан при всем своем безобразии был неизмеримо лучше. В нем чувствовались сила и дерзание юности.Каждый уголок этого грубого грязного города был живописен. Все здесь, казалось, пело. Мир был молод. Жизнь создавала что-то новое» [2, с. 8]. Однако поражение в этом городе оказалось еще более страшным, чем в Филадельфии. Т. Драйзер дает понять, что стремлениям Каупервуда противостояли неконтролируемые человеком силы и что во Вселенной действует некий «всеуравнивающий закон материи», который всегда нейтрализует порывы индивидуума, рискующего поставить себя выше среды. Однако самый сильный удар по Кау-
первуду судьба нанесла ему уже после смерти. Ясная и четкая развивающаяся система, которую он реализовывал всю свою жизнь, оказалась излишне сложной для взаимодействия с американской «судебной машиной» и уязвимой, когда, прикрываясь этим правосудием, начала действовать злая воля нескольких достаточно близких к нему людей. Через пять лет «все, что когда-то принадлежало Фрэнку Каупервуду, было продано с аукциона. И за все, включая недвижимость, было выручено три миллиона шестьсот десять тысяч сто пятьдесят долларов!» [3, с. 351].
Т. Драйзеру особенно удались многочисленные отражения образа Каупервуда на протяжении всей «Трилогии желания»: три города, три главных женщины, три этапа своего развития последовательно развернутых в романах «Финансист», «Титан», «Стоик». В Филадельфии он впервые осознал значение внутригородских железных дорог, верность которым сохранит на всю жизнь, здесь он находит и настоящую любовь. В Чикаго дело стало во много раз прочнее, но смелость, ум, успехи Каупервуда настроили добрую половину дельцов города против него. В итоге Каупервуд перебирается в Нью-Йорк, откуда распространяет свое влияние на Лондон. Опять фантастический деловой успех, но неожиданная смерть подводит все к полному краху, теперь уже окончательному.
При описании Филадельфии Т. Драйзер использует в основном камерные социальные знаки, которые рисуют гармоничный, замкнутый мир, в котором Каупервуд чувствовал себя очень уютно, но он знал, что способен на гораздо большее и поэтому не ощущал полной удовлетворенности. В Чикаго Т. Драйзер выдвигает на первый план знаки, плохо считающиеся с уютом, гармонией, комфортом, отчуждением Фрэнка от городской общественности. Он и его жена Эйлин были слишком яркими для окружающей их среды. Следующий уровень финансовых операций Каупервуда в Нью-Йорке и в Лондоне Драйзер рассматривает как наиболее универсальный, не зависящий от конкретного мегаполиса, технических изобретений. Здесь он почти обретает гармонию, к которой стремился всю жизнь, однако преждевременная смерть помешали ему достичь цели. Его главным символом, его путеводной звездой можно считать «финансовую сеть», универсальный метод решения любой инженернохозяйственной проблемы, которую он научился филигранно использовать на практике.
2. Компаративистский анализ художественных
пространства и времени «Трилогии желания», «Американской трагедии», «Сестры Керри»
Т. Драйзера и других представителей натурализма
Т. Драйзер дает много оснований для того, чтобы утверждать, что образ Каупервуда не до конца вписывается в схему, соответствующую «американской мечте». Он не такой, как, например, Марк Симпсон, Эдвард Батлер,
Генри Молленхауэр, заправлявшие судьбами Филадельфии во времена его молодости или основные персонажи «Американской трагедии» - Самюэль Гриффитс, его сын Герберт и соседствующие с ними в элитном квартале Ли-курга промышленники: Финчли, Крэнстоны, Гарриэты [4]. Если главный персонаж его первого романа Керри последовательно идет к «американской мечте», Клайд в «американской трагедии» срывается в пропасть в погоне за ней, то Фрэнк Каупервуд занимает некоторое промежуточное положение между ними.
Пространство и время образа Каупервуда непрерывно расширяется, тогда как художественное пространство Герствуда, ключевого персонажа «Сестры Керри», по мере своего развития становится все уже: комнаты, в которых он живет - все меньше, круг общения довольно быстро начинает сводиться к случайным знакомым. Гер-ствуд впервые появляется в романе Т. Драйзера в качестве преуспевающего и светского управляющего баром «Фицджеральд и Мой» - одного из лучших в Чикаго. «Для Чикаго это был роскошный бар, залитый мягким электрическим светом, с полом, выложенным пестрыми квадратными плитками, стены в нижней части облицованы темным полированным деревом, отражавшим огни прекрасных люстр. Цветная лепка верхней части стен делала зал необычайно роскошным. Длинная стойка бара вся утопала в ярком свете и тоже была облицована полированным деревом. Повсюду сверкали хрусталь, цветное стекло и, конечно, множество бутылок всевозможных затейливых форм. Это был действительно великолепный бар - с огромными пальмами, с дорогими винами и с обилием фруктов, конфет и сигар, лучше которых нельзя было найти нигде» [5, с. 44]. Герствуд своими преуспеянием и светскостью как бы продолжал это великолепие. «Ему было под сорок, он обладал крепким сложением, деятельной натурой и имел солидный, внушительный вид, отчасти благодаря тому, что носил отличные костюмы, белоснежные рубашки и драгоценные запонки и булавки, но главным образом благодаря сознанию собственной значимости» [5, с. 44]. Его личное пространство в это время соответствовало всему городу, а бар элитарному его перекрестку, которые не могли миновать знаменитости, богачи, представители богемы. Время Герствуда представляло собой устойчивый цикл, в котором не предвиделось никаких изменений - предыдущий день практически не отличался от последующего. Однако всего за несколько лет это пространство сжалось до клетушки в ночлежке, отведенной ему на ночь за пятнадцать центов, а время оборвалось в холодный зимний вечер, ставший для него последним.
Аналогично знакам, определяющим образ Кауперву-да, близкие к ним социальные знаки характеризуют ключевой персонаж «Трилогии желания» Эдварда Батлера, который окружало «расширяющее» художественное пространство. Это образ подрядчика, производившего «работы по прокладке канализационных труб и
водопроводов, по сооружению фундаментов, мощению улиц и т.д.» [1, с. 77]. Пространство, соответствующее образу Батлера, имеет гораздо меньший масштаб, однако оно хорошо соответствует окружающей его социальной среде, и «какие-то таинственные силы работали на него в муниципалитете. Ему доставались крупные подряды, он участвовал во всех торгах» [1, с. 79]. В значительной степени эту широту восприятия мира унаследовала старшая дочь Батлера Эйлин, ставшая со временем любовницей, а затем и второй женой Каупервуда. Первое его впечатление о ней «румяная девушка - живое воплощение юности. Какая она яркая, здоровая, жизнерадостная! В её голосе звучала вся свежесть и бодрая сила пятнадцати или шестнадцати лет. Жизнь в ней била ключом» [Ibid, с. 83].
Социальные знаки, характеризующие образ Герству-да накануне его знакомства с Керри, - это мир уверенного в себе благополучного человека: особняк, одежда, манера держать себя. Однако основные знаки среды, окружающей Герствуда, в отличие от образа Кауперву-да, Драйзер показывает как гораздо более узкие в пространственном и во временном смыслах. Он не имел развитого внутреннего мира внутри себя, зато «был умен и хитер в мелочах и умел производить на людей выгодное впечатление» [5, с. 44]. Когда его художественное пространство стало сжиматься, то начал разрушаться и сам Герствуд. «Не привыкший рассуждать или разбираться в самом себе, Герствуд не мог постичь той перемены, которая происходила в его сознании, а стало быть, и в теле, но он ощущал подавленность. Постоянно сравнивая свое прежнее положение с нынешним, Герствуд пришел к выводу, что его жизнь изменилась к худшему, а это влекло за собой мрачное или, по крайней мере, угнетенное настроение. Экспериментальным путем доказано, что длительная подавленность порождает в крови особые яды - катастаты, тогда как благодетельные чувства радости и удовольствия способствуют выделению полезных химических веществ - анастатов. Яды, возникающие от самобичевания, вредят организму и часто вызывают заметное физическое разрушение. Все это и происходило сейчас с Герствудом. С течением времени это сказалось на его характере» [5, с. 290]. У Герствуда не было запаса внутреннего пространства-времени, у него не было запасных вариантов его переформирования, внешние обстоятельства, которым он не мог противостоять, загнали его в угол. Художественное пространство Герствуда со временем оказалось устроенным предельно просто - одномерность, линейность, тупик.
Драйзер демонстрирует как знаки пространства и времени у Каупервуда и в меньшей степени у Батлера с определенного этапа начинают оказывать главным персонажам помощь в критических ситуациях, но точно так же уже никакая сила не может остановить сжатия пространства-времени Герствуда. «Герствуд прекрасно понимал создавшееся положение. Он был для этого
достаточно умен. В то же время в нем сохранялась еще известная доля порядочности, не позволившая ему открыто протестовать. Находясь в состоянии необъяснимой апатии, Герствуд все глубже и глубже погружался в какое-то оцепенение и спокойно взирал на то, как Керри постепенно уходит из его жизни, - точно так же он добровольно выпускал из рук все возможности вновь выбраться на поверхность» [5, с. 348]. Развязка наступила довольно быстро. Пространство и время Герствуда сошлись в одной точке, отделивший его бытие от небытия. «О смерти Герствуда она даже не узнала. Черный пароход, медленно отошедший от пристани у конца Двадцать седьмой улицы в свой еженедельный рейс, повез в числе многих других и его тело на кладбище Поттерс-Филд, где хоронят безымянных» [5, с. 438].
У Герствуда кроме блестящих туалетов, умения быть «своим парнем» для состоятельных посетителей бара больше ничего нет, так же как и любовь к Керри сводится прежде всего к его романтическим претензиям. Как только под влиянием чувственного порыва Герствуд извлечен из привычного окружения, он, сам того не замечая, утрачивает комфортную для себя социальную роль. В отличие от Герствуда, Керри постоянно способна социально развиваться, адаптируясь к окружающей среде. Она постоянно следит за своими «отражениями», разглядывая себя в зеркалах, в витринах пассажей, задумывается о том, как способна выглядеть на сцене. Она легко приобретает новых друзей, охотно слушает советы и использует их в процессе своей адаптации к жизни. У Герствуда не было запаса внутреннего пространства-времени, у него не было запасных вариантов, как их не было у Лилиан Сэмпл, Эйлин Батлер и Дженни Герхардт.
Особое фундаментальное значение у Т. Драйзера приобретают сквозные символы, которые проходят красной нитью через судьбы его героев. Это символ гостиницы, ночлежки и вообще «чужого, временного жилья». Они определяют дальнейшую судьбу его основных персонажей, являются социальными знаками разрушительного, негативного, что рано или поздно приведет к краху, гибели, смерти. Гостиница в Колумбусе - апофеоз роскоши в глазах Дженни Герхардт, дающая приют бездомному сенатору. Именно эта бездомность, встреча в чужих безразличных к происходящему стенах подтолкнула сенатора Брандерса к связи с Дженни и способствовала её падению. По-видимому, сенатор действительно влюбился и имел серьезные намерения, но в дело вмешивается случай, играющий в произведениях Драйзера важную роль.
Временные жилища всегда были у семьи Клайда -«западных Гриффитсов». Это не дом, а миссия - символ неустроенности, искусственной, придуманной жизни, послужившей программой, матрицей жизни для всех их детей. Отель в Канзас-Сити по-настоящему развратил Клайда, «поймал его на крючок» иллюзией успеха, временного благополучия, зародил в нем несбыточные мечтания. Именно здесь Клайд впервые столкнулся с
«легкими» деньгами, увидел эфемерный путь к роскоши. Жизненный путь Клайда Гриффитса завершился в тюрьме, наверное, самом казенном из всех возможных временных помещений. В ночлежке заканчивает путь Герствуд, где его последним пристанищем «была грязная, пыльная каморка с дощатыми стенами» [5, с. 436]. Однако и Фрэнк Каупервуд умирает не дома, не в больнице, а в отеле «Уолдорф-Астория» в Нью-Йорке, в номере 1020, пользуясь услугами казенной прислуги. То есть, несмотря на всё свое огромное богатство (свыше семидесяти миллионов долларов в 1905 году), он был вытеснен из жизни (социальной и личной) во временное, случайно подвернувшееся ему помещение. Опять же в гостинице кончается этап жизни «сестры» Керри, описанный в романе, что только подчеркивает её отстраненность от жизни. Она сестра именно окружающему миру и ей в гостинице хорошо (уютно, она готовится к новому этапу жизни).
В этих сквозных знаках сталкиваются две фундаментальные тенденции, которые Т. Драйзер последовательно развивает в своих романах: предопределенность и случай. Предопределенность формирует судьбу Клайда. Он начинает свою жизнь во временном жилище, благодаря чему в нем развиваются неустроенность, комплексы, потом судьба заманивает его, «ловит на крючок» и наконец предает смерти. С другой стороны, все главные персонажи Т. Драйзера (Керри, Каупервуд, Клайд) зависят от случая, сознательно ищут его. Керри случай благоприятствует и возносит её вверх. Каупервуд играет со случаем, допускает рискованные шаги, его бизнес - это талантливая игра на грани возможного. Благодаря уму, чутью, хватке до определенного момента ему удается побеждать. Но непредвиденные обстоятельства, такие как пожар в деловых кварталах Чикаго 1871 г., разрушают всю систему его финансовых операций. В образе Кау-первуда Т. Драйзер создает некоторое равновесие между случайным и предопределенным. Несмотря на горькие поражения, он всегда берет реванш, и только смерть окончательно переламывает ситуацию и приводит его к поражению уже после смерти. Миром Клайда правят неконтролируемые человеком силы: «случай», всегда нейтрализущий порывы индивидуума, рискующего поставить себя выше среды. Клайд мог бы и избежать такой трагической судьбы, но «случай» все время был против него.
Натурализм Т. Драйзера созвучен творчеству Э. Золя, братьев Э. и Ж. Гонкуров, Г. де Мопассана, также опиравшихся на позитивные факты, нейтральные истины, предельную точность, бесстрастную объективность. То, что Т. Драйзер уделяет огромное внимание случаю, позволяет ему рассматривать нравственность утилитарно, как изменчивый принцип выживания и пользы. Персонажи Драйзера слишком индивидуалистичные, вокруг них бурлит жизненная сила, равнодушная к человеку и играющая им, как пушинкой. Эта сила как бы дополняет
драйзеровское мировидение элементами конрадовско-го неоромантизма. В то же время Т. Драйзер стремится последовательно детерминировать, подчас фатально предопределить человеческий характер и судьбу его социально-материальной средой. Тональность, в которой начинается описание персонажа «сестры Керри» - тональность отстраненности, спокойствия, дистанцирован-ности, вселяет в читателя определенную уверенность, что с этой девушкой все будет хорошо. В процессе описания эволюции образа Клайда авторского отношения гораздо больше, однако оно осуществляется не посредством разработки внутреннего мира героя, а главным образом через его взаимодействия с другими персонажами.
Натурализм Т. Драйзера избегает прямого психологического анализа, уходит от описания наиболее тяжелых и трагических сцен. Керри все время как бы в броне, а «духовность» Каупервуда сводится к внешним проявлениям: описанию его картинной галереи, коллекции ваз, обстановки домов. Смерть Клайда Драйзером не описана, чему можно противопоставить подробное и последовательное описание смерти мадам Бовари у Г. Флобера. Клайд уходит по коридору, под прощальные возгласы своих сокамерников. Точно также не показано, как умирала Роберта - первая любовь Клайда. После того как она упала в воду, Драйзер дает очень скупое описание дальнейшего, которое не идет ни в какое сравнение с многочисленными подробностями и деталями следствия и суда. Раскрытие детерминированности психики человека условиями его существования Драйзером созвучно подходу Золя в «Чреве Парижа», «Западне», где предметный, материальный быт изображен в мельчайших подробностях, с его запахами и красками, плотно обступает
героев, формируя их отношение к жизни, их идеологию. Исследуя механизм взаимодействия среды и человека, Золя стремился открыть способ активного вмешательства в общественный процесс, воздействия на среду с тем, чтобы более разумно в соответствии с данными науки организовать общество, что обосновывает в своих романах и Т. Драйзер.
Художественное пространство погруженных в свою обыденную жизнь персонажей Т. Драйзера тесно взаимосвязано с городом, его инфраструктурой, жизнью в различных её социальных проявлениях. У Т. Драйзера нет широких культурно-исторических или социальнофилософских полотен, нет взгляда на происходящие события с высоты птичьего полета, но у него есть разветвленная система социальных знаков, обеспечивающая связанность всех элементов художественного пространства произведения с неким внутренним единством, приданием этому единству особого качества. Это позволяет связать представления о судьбах основных персонажей с проблемами глубины художественных пространства и времени.
Л и т е р а т у р а
1. Драйзер Т. Финансист. Собр. соч. в 12 т. Т. 3 / Пер. с англ.
- М.: ГИХЛ, 1951. - 552 с.
2. Драйзер Т. Титан. Собр. соч. в 12 т. Т. 4 / Пер. с англ. - М.: ГИХЛ, 1952. - 596 с.
3. Драйзер Т. Стоик. Собр. соч. в 12 т. Т. 5 / Пер. с англ. - М.: ГИХЛ, 1952. - 396 с.
4. Драйзер Т. Американская трагедия. Собр. соч. в 12 т., Т. 7 / Пер. с англ. - М.: ГИХЛ, 1950. - 464 с.
5. Драйзер Т. Сестра Керри / Пер. с англ. - М.: Изд. АСТ, 2004. - 438 с.
E.N. Kozhevnikova
Artistic environment and time in “A Trilogy of desire” by T. Dreiser (novels “The Financier”,”The Titan”, “The Stoic”)
The author investigates the system of social signs on the basis of which Th. Dreiser formed the artistic environment and time for the main characters of his novels. There is also the comparative analysis of the signs for the main characters in the novels “A Trilogy of desire”, “An American Tragedy”, “Sister Carrie”.
Key words: social signs, artistic environment and time, naturalism, behaviorism, character, environment, predetermination, fortuity, through social signs, positive facts, objectiveness.
