CC BY
50
УДК 784
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦИИ НИКОЛАЯ ФИГНЕРА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ПОСЛЕДУЮЩИХ ПОКОЛЕНИЙ
© Т. В. Лымарева
Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова Россия, 190000 г. Санкт-Петербург, Театральная пл., 3.
Тел.: +7 (812) 312 10 32.
E-mail: science@conservatory. ru
Статья посвящена искусству Н. Н. Фигнера. Автор выявляет его исполнительские приемы на примере романса П. И. Чайковского «Страшная минута» В статье обозначены отдельные параметры исполнительского текста («звуковые коды» По степени выдержанности позиций или отступления от них анализируется исполнение и определяются вокальные приемы, которые составляют арсенал певца. Аналогичным образом рассматривается исполнение романса вокалистами последующих поколений с целью установить, насколько традиции Фигнера представлены в их «звуковом тексте».
Ключевые слова: искусство, исполнение, Фигнер, Чайковский, звук, текст, код, прием, звукозапись.
Николай Николаевич Фигнер (1857-1918) -одна из самых ярких звезд на небосклоне отечественного вокально-исполнительского искусства,
фигура легендарная. «Его блестящая деятельность в русской опере составила целую эпоху» [1, с. 253]. Для того чтобы представить масштаб такого явления, как Фигнер, достаточно вспомнить, что искусство певца высоко ценили его великие современники Дж. Верди и П. И. Чайковский, что партия Германа в «Пиковой даме» написана Чайковским в расчете на творческую индивидуальность Фигнера и ему же композитором посвящен цикл романсов ор. 73 на стихи Д. М. Ратгауза. В письме к директору Императорских театров И. А. Всеволожскому Чайковский так отзывается о певце: «Какой драгоценный артист этот Фигнер и какое он блестящее исключение из той общеизвестной истины, что «les ténors sont bêtes» («Все тенора глупы» - франц.) [2, с. 226].
Успешно дебютировав в неаполитанском «Сан Карло» в 1882 году, Фигнер в течение пяти лет гастролирует по многочисленным городам Италии, выступает в Южной Америке, Испании, Лондоне и Бухаресте, приобретая обширный оперный репертуар. Центральный период творчества певца (18871903) - служба в Мариинском театре - стал поис-тине блистательным в биографии Фигнера и истории русского оперного театра в целом. Выдающиеся творческие достижения, горячая любовь публики, благосклонное отношение Императорского Двора, внимание прессы, общение с выдающимися деятелями современной ему эпохи - все это сопутствовало выступлениям певца на протяжении ряда лет.
К сожалению, когда певец прекращает свои выступления и его место на оперной сцене и в концертных залах занимают новые кумиры, о нем довольно быстро забывают. Фигнер вспоминал: «Как быстро
пролетели эти годы - от 1882 до 1918-го! <...> И как тяжело теперь, когда видишь и чувствуешь, что понемногу все тебя забывают <.> Да! После такой беспримерной карьеры и такого успеха - вдруг “Nulla” («Ничто» - ит.), как говорит Яго в «Отелло» [3, с. 111].
Невольно задаешься вопросом: «Так ли это?» Неужели шедевры исполнительского искусства действительно обречены на забвение? Что остается нам от творчества выдающихся артистов?
Прежде всего, конечно, это свидетельства современников, позволяющие воссоздать творческий облик исполнителя. Оставив пока в стороне огромные достоинства сценической игры Фигнера, выразительность мимики и жеста, благородство манер, изящество внешнего облика, обратимся к собственно его искусству пения, ибо «в самом пении, в характере интонирования музыки была сосредоточена прежде всего индивидуальность Фигнера» [4, с. 433].
В многообразных отзывах о фигнеровском пении выделим следующие его особенности. Это, прежде всего, сам голосовой материал, который определяется критикой того времени иногда как лирический, чаще как меццо-характерный (лирикодраматический) тенор, не самый выдающийся по силе звука и красоте тембра. Обладая далеко не совершенными вокальными данными, певец, тем не менее, умел потрясать своим пением разнообразную аудиторию - от самой непритязательной до элитарной, что говорит о выдающемся мастерстве исполнителя. По свидетельствам прессы того времени Фигнер блестяще владел искусством дыхания и, следовательно, певческим legato, но главное, что возвышало его над другими исполнителями,- это продуманность трактовки, декламационная выразительность, превосходная дикция, умное использование динамических контрастов и богатой палитры
тембровых красок. Все эти сведения чрезвычайно важны для нас, они многое открывают в манере артиста. Все же описывать словами пение великого исполнителя - занятие если не невозможное в полной мере, то очевидно неблагодарное.
На наш взгляд, есть и другие свидетельства выдающегося мастерства того или иного певца -это образцы исполнительского искусства последующих поколений вокалистов, в которых нельзя не заметить влияния интепретаций Мастера. К счастью, система звукозаписи, существующая более ста лет, пусть и несовершенная, дает нам возможность в определенной мере получить непосредственное представление не только о звучании голоса певца, его вокальной технике, искусстве интерпретации, но и сопоставить с записями других исполнителей.
Таким образом, открывается еще один путь исследования искусства певца. Он основывается на убеждении, что исполнительская манера Мастера не могла не быть воспринята - в форме ли простого подражания или непосредственного усвоения его уроков - его младшими современниками и передаваться ими в той или иной форме своим ученикам. Вполне закономерен вопрос: в какой мере отражаются в искусстве певцов последующих поколений художественные традиции Николая Фигнера? Безусловно, эта обширная тема требует глубокого и всестороннего исследования, привлечения значительного исторического и звукового материала. Решение такой исследовательской задачи помогло бы не только проследить преемственность национальных вокальных традиций, но и принести ощутимую пользу современной вокальной педагогике. Мы попытались сделать шаг в этом направлении. С этой целью мы сопоставили записи романса Чайковского «Страшная минута» в исполнении нескольких певцов разных поколений: Николая
Фигнера, Николая Печковского, Сергея Лемешева, Георгия Нэлеппа, Дмитрия Хворостовского.
Первое впечатление от прослушивания этих записей ясно показывает: да, традиции фигнеров-ского исполнения романса интуитивно ощущаются в интерпретациях романса некоторыми певцами. В ходе исследования мы попытались определить, чем обусловлено такое ощущение, и далее, на основании изучения записей, выделить некоторые аспекты сравнительного рассмотрения различных интерпретаций.
В своей работе мы руководствовались следующими соображениями. Записанное на каком-либо материальном носителе произведение исполнительского искусства может быть рассмотрено как звуковой текст. На слух акустический текст вокального исполнения континуален, так как пред-
ставляет собой непрерывный звуковой поток, однако его можно представить состоящим из дискретных признаков, несущих определенные значения. Такая двойственность восприятия обусловлена функциональной асимметрией полушарий головного мозга, которая создает в человеческой деятельности фундаментальный принцип дополнительности. Безусловно, решающим в восприятии пения, как и музыки вообще, является правополушарное, образное мышление. Но для более полного, стереоскопического видения предмета необходимо включение левополушарного, логического мышления, так как «для воспроизведения <...> целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий» [5, с. 118]. Исходя из этого, мы попытались рассмотреть исследуемый звуковой материал не только с точки зрения образного восприятия, но и с точки зрения объективных изменений свойств звукового потока.
Сознание человека неизбежно расчленяет звуковой континуум вокально-исполнительской интерпретации на значимые элементы (дифференциальные признаки). В качестве таких элементов мы выделили для рассмотрения некоторые параметры звукового потока, которые условно назовем звуковыми кодами - темп, ритмический рисунок, тембр, звуковысотность, громкость, слово, а также выразительные средства, не принадлежащие к чисто музыкальным (так называемые экстралин-гвистические средства), как, например, исполнительские паузы, вздохи, плач и так далее. Звуковы-сотность, ритмический рисунок и словесный текст -это те коды, которые заданы автором в нотном тексте, использование остальных - прерогатива исполнителя. Впрочем, исполнители не всегда твердо придерживаются нотно-словесного текста, внося в него свои коррективы. Отношение к авторскому тексту является важной характеристикой исполнительского стиля. К сугубо исполнительской сфере относится также временное построение звукового текста - способ соединения отдельных тонов, фраз и более крупных частей произведения в одно целое. Как известно, основным приемом соединения тонов в классическом пении является legato, которое и составляет основу вокального звуковеде ния вообще и искусства рассматриваемых певцов в частности. Нас интересовало изменение значений параметров звукового потока на протяжении процесса исполнения и случаи замены legato другими приемами соединения тонов (portamento и marcato).
В результате изучения звукозаписей всех названных певцов нами были получены данные, которые мы посчитали необходимым изложить в виде табл.
Таблица
Количественная оценка изменений параметров звукового потока в вокальных текстах разных исполнителей
' ■—-—_ Исполнитель Код Фигнер Печковский Нэлепп Лемешев Хворостовский
Звуковысотные отношения 2
(в сравнении с нотным текстом)
Ритмический рисунок 17
(в сравнении с нотным текстом)
Темп 10
Г ромкость 1
Тембр 0
Экстралингвистика 0
Слово (в сравнении с авторским текстом) 2
Portamento 18
marcato и акценты 11
Всего 61
Как показывают данные табл., наибольшее число изменений параметров звукового потока отмечено в записях Фигнера и Печковского, наименьшее - у Нэлеппа. Условно промежуточное положение занимают интерпретации Лемешева и Хворостовского, причем, если первый явно тяготеет к «показателям» Фигнера, то второй ближе к трактовке Нэлеппа.
Рассмотрев структуру звуковых кодов в вокальном тексте Фигнера, мы приходим к довольно неожиданным выводам. Одной из самых сильных сторон певца считалось умение «извлекать из своего голоса неисчерпаемые звуковые краски, формировать в процессе пения тембры более светлые и более темные, теплые и холодные, сочные, густые и прозрачные, полнозвучные <...> и нежные, восхищавшие красотой необыкновенного лиризма» [1, с. 433-434]. Однако в рассматриваемой записи Фигнер достигает выразительности иными способами: он смело вторгается в композиторскую сферу, изменяя ритмический рисунок и звуковысотность, прихотливо варьирует темп, часто даже внутри одной фразы. При этом певец почти совсем не использует вариаций тембра и громкости звука.
На первый план у Фигнера выступает выразительность словесного текста; отсюда проистекает декламационность как базовый подход к звуковому воплощению романса. Это проявляется в частых изменениях ритмического рисунка (17 раз), отступлении (дважды) от авторского мелодического рисунка на словах «иль нож ты мне в сердце вонзишь» для подчеркивания слова «сердце». Усилением декламационного начала обусловлено и использование приема marcato при соединении тонов и акцентирование слогов (в общей сложности 11 раз). Как своеобразную компенсацию, противовес декламационности исполнитель широко применяет прием portamento (18 раз), следуя в русле вокальной моды своего времени. В результате выра-
0 0 0 0
6 0 0 0
8 3 10 7
11 4 6 5
8 6 1 0
1 1 0 2
0 0 0 0
15 1 7 4
10 0 19 5
59 15 43 23
зительность исполнения достигается им преимущественно средствами свободной декламации, чеканной и гибкой дикции (мы отмечаем микроскопические изменения темпа, ритма и даже слов, способы соединения вокальных тонов). Такие исполнительские приемы способствуют созданию образа страстного, нервного, чувствительного героя, драматически переживающего «страшную минуту», но в то же время требовательного, гордого, знающего себе цену.
Фигнер создает преимущественно декламационный стиль исполнения романса, элементы которого прослеживаются в записях более позднего времени (Печковский, Лемешев), где можно услышать перемены темпа и изменения ритмического рисунка ровно в тех же фрагментах звукового текста. Гибкие изменения темпа внутри фраз и некоторое количество portamento присутствуют и в современной записи Хворостовского.
Ярким примером развития фигнеровской традиции исполнения «Страшной минуты» является интерпретация Печковского, который так же, как и Фигнер, идет от словесного текста, тонко реагирует на слово, окрашивает звуковеде ние декламационной выразительностью. Отметим, что по чисто количественному показателю вариаций параметров звукового потока вокальные тексты Фигнера и Печковского близки, однако конфигурация изменений у них разная. В интерпретации Фигнера вариативность достигается преимущественно за счет темпа и ритма, Печковский использует почти все звуковые коды (изменениям не подвергаются только заданные в авторском тексте коды звуковысотный и словесный). В русле фигнеровской традиции -гибкая «игра» темпом, ритмические «вольности», широкое применение при соединении тонов, наряду с нормативным legato, приема portamento, а также marcato и акцентирования слогов. Развивая исполнительские идеи Фигнера, Печковский усиливает декламационную выразительность, добавляя к
уже перечисленным выразительным средствам вариации тембра и громкости, а также экстралин-гвистические приемы для достижения филигранной окраски слова. Вариационность всех звуковых кодов обеспечивает создание образа искусного обольстителя, использующего все многообразие выразительных средств для достижения цели.
Влияние фигнеровской традиции исполнения романса прослеживается и в вокальном тексте С. Я. Лемешева. Это многочисленные portamento, предпочтение вокальному legato декламационных приемов соединения тонов (еще в большей степени, чем у Фигнера), микроизменения темпа в тех же фрагментах произведения, что и у Фигнера. Такие выразительные средства в сочетании с довольно быстрым темпом как нельзя лучше позволяют исполнителю создать образ юношески-пылкого героя, обаятельного и нетерпеливого. Отметим здесь дальнейшее развитие исполнительской тенденции бережного отношения к авторскому тексту: если Фигнер изменяет слова, звуковысотность и ритмический рисунок, Печковский - только ритмический рисунок, Лемешев оставляет в неприкосновенности все заданные автором звуковые коды.
Интерпретация Г. М. Нэлеппа - противоположный фигнеровскому исполнительский принцип прочтения романса, на что указывает и сопоставление данных, приведенных в Таблице. Ее характерные черты заключены в следующем: невмешательство в композиторскую сферу (точное соблюдение нотно-словесного текста); экономное, но всестороннее использование кодов, относящихся к собственно исполнительской сфере (темп, тембр, динамика громкости, экстралингвистика); отсутствие декламационных приемов при произнесении вокального текста - строгое legato в звуковеде нии, исключающее также прием portamento. Приоритет отдан чисто музыкальным средствам выразительности: при их помощи решается задача сочетания инструментальности звуковедения с разборчивостью и выразительностью словесного кода. Исполнитель не жертвует словом: гласные (при том, что они выровнены по канонам классического вокального искусства) четко различимы, не искажаются, тембр их не изменяется. При соединении соседних тонов гласная тянется до конца длительности ноты, а согласная, замыкающая слог, четко произносится в самом начале следующего тона, вплотную к следующей гласной, что соответствует нормам классического певческого legato. Медленный темп, скупое применение выразительных средств кодов, их единая направленность приводит к концентрации чувства безысходности воображаемой ситуации и трагического мироощущения героя произведения. Нэлепп создает совершенно иную, чем Фигнер, традицию исполнения романса «Страшная минута», в основе которой заложена трагическая кон-
цепция образа и выдвижение на первый план чисто музыкальных средств выражения содержания.
В вокальном тексте Хворостовского ощущается несомненная связь с исполнительскими традициями выдающихся певцов прошлого. Создавая образ благородного мужественного героя, не лишенного порывистости и чувствительности, певец на первый взгляд стилистически близок к интерпретации Нэлеппа. Их объединяет общий характер темпа (несколько замедленный), предпочтение красивого, почти инструментального legato при соединении тонов, близкие значения вариаций кода громкости. Однако нельзя не заметить и элементы фигнеровской традиции. Они проявляются, прежде всего, в гибких изменениях темпа внутри фраз (их почти равное количество в обоих звуковых текстах отражает Таблица), а также в применении marcato и акцентирования слогов, что привносит в исполнение некоторые черты декламационности. Выбор исполнителем таких выразительных средств и придает образу героя дополнительно свойства чувствительности и страстности, прорывающиеся сквозь благородную сдержанность (что прямо перекликается с фигнеровской трактовкой).
Таким образом, на основании проведенного сравнительного анализа можно с определенностью утверждать, что исполнительские традиции Николая Фигнера сохраняются и развиваются в искусстве певцов последующих поколений. Вольно или невольно, осознанно или нет, выразительные приемы и некоторые особенности образного содержания фигнеровской интерпретации романса находят место в позднейших записях других исполнителей. Представляется, что для изучения их искусства вполне может быть применен показанный метод анализа, позволяющий выявить индивидуальные и стилистические особенности каждой конкретной интерпретации. Даже сравнительно небольшой пример, основанный на сопоставительном изучении интерпретаций одного сочинения, позволяет понять, что высшие достижения исполнительского искусства, казалось бы, привязанные к своему времени и к своему слушателю, тем не менее, не умирают. Они сохраняются в культурном пространстве, отражаясь в искусстве последующих поколений.
ЛИТЕРАТУРА
1. Скальковский К. А. В театральном мире. СПб.: изд-во А. С. Суворина, 1899. -436 с.
2. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. М.: Музыка, 1981. Т. XV-Б. -296 с.
3. Фигнер Н. Н. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.: Музыка, 1968. -191 с.
4. Пазовский А. М. Записки дирижера. М.: Советский композитор, 1968. -558 с.
5. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. М.: Наука, 1979. -304 с.
Поступила в редакцию 04.02.2009 г.
