CC BY
140
УДК 82-141
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО «ЖЕЛЕЗНОЙ МИСТЕРИИ» Д. АНДРЕЕВА
М.В.Яковлев
ARTISTIC SPACE OF "THE IRON MYSTERY" BY D.ANDREEV
M.V.Yakovlev
Московский государственный областной гуманитарный институт, mihaelramblerru07@rambler.ru
В статье рассматривается своеобразие художественного пространства в поэме Д.Андреева «Железная мистерия». В этой связи исследуется взаимодействие отдельных аспектов апокалиптической неомифологии книги «Роза Мира», поэтического ансамбля «Русские боги» и драматической поэмы. Автор раскрывает специфику мистериального пространства произведения.
Ключевые слова: мистерия, жанр, неомифология, пространство, метаистория, апокалипсис
This article considers the peculiarity of artistic space in the poem by D. Andreev "The iron mystery". Interaction of some aspects of apocalyptic neomythology of the book "Rose of the World", poetical ensemble "Russian Gods" and dramatic poem is analyzed. The author discovers the specificity of mystery space in the work. Keywords: mystery, genre, neomythology, space, metahistory, apocalypse
Формулируя особенности культуры
апокалиптического будущего, поэт-визионер и неомифолог Д.Андреев важное внимание уделял мистериалам. В мистико-философском трактате «Роза Мира» (1950—1958), намечая черты будущих духовных центров человечества, именуемых верградами, он пишет: «Одно из главнейших зданий верграда — мистериал, театр мистерий» [1, а 728]. И далее поясняет его назначение так: «Оборудование механизмами, о каких даже в начале нашего века никто не посмел бы мечтать, позволит воплощать литературные и музыкальные тексты многопланового содержания, мистериально отображать события, совершающиеся или совершавшиеся в иных мирах Шаданакара» [1, с. 728].
Целью данной статьи является исследование поэтики произведения, самим автором определяемого как Железная мистерия ив то же время как поэма. Частные задачи касаются изучения творческой природы, жанровой структуры, системы идей, композиции и стиля данного художественного образования.
Термин «мистерия» имеет древнее происхождение. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» под редакцией А.Н.Николюкина автор соответствующей статьи М.А.Абрамова рассматривает мистерию как один из основных жанров позднего Средневековья. Основой средневековых мистерий, по мнению ученого, были инсценировки Библии. При этом литературовед справедливо разделяет мистерии религиозные и светские. Усваивая драматургическую технику мистерий религиозных, светские действа посвящались важным историческим событиям [2]. В данном определении жанра акцент ставится именно на театральную, эстетическую цель драматических мистерий.
Стоит, однако, заметить, что сам термин «мистерия» имеет прежде всего культовое содержание и буквально переводится как «таинство». В таком значении следует понимать природу знаменитых Элевсинских мистерий, посвященных богиням
плодородия Деметре и Персефоне [3]. Да и сам классический древнегреческий театр был по существу формой мистерии. Он выполнял не только эстетические функции, но и в своих высших формах служил достижению катарсиса — сложного трансфизического переживания, ведущего к очищению души через сострадание, через приобщение личностного сознания к надличностным силам.
Эта греко-римская драматургическая функция стала основой христианской литургии. По определению П. А. Флоренского, в жанровом отношении христианское богослужение ближе всего оказывается к «музыкальной драме» [4].
Попытка возродить традиции средневековых мистерий стала актуальна в начале ХХ века. Мистериальную природу имеют различные драматические формы, среди которых экспериментальные пьесы Л.Андреева «Жизнь Человека» (1907) и «Царь-Голод» (1908); «лирические драмы» А.Блока «Незнакомка», «Король на площади», «Балаганчик» (1908). Черты религиозной драмы присутствуют даже в социально-философской реалистической драме М.Горького «На дне» (1902), которую можно рассматривать как экзистенциальную драму о вере и неверии. Соединение разных настроений и жанровых форм обозначается названием революционной пьесы В.Маяковского «Мистерия-буфф» (1918). Черты мистерии присутствует и в пьесе М.А.Булгакова «Бег» (1927), где отдельные части обозначены как «сны».
Очевидно, что в эстетическом плане мистериальность является категорией универсальной. Она выражается в восприятии и художественном изображении реальности как таинства. При этом центральным переживанием подобного таинства становится образ многоуровнего пространства и нелинейного ощущения времени. «Хронотоп», или «топохронос», мистерии является
метапростанственным и метавременным. В нем эти категории пронизывают и семантически преодолевают друг друга, являя метахорнотоп вечности. В
художественном пространстве мистерии эти категории формируют иной образ реальности, расширяя ее привычные границы, накладывая и пронизывая одни пространственно-временные координаты другими.
Такой тип художественного пространства является свойством мифологического сознания. Он может эстетически имитироваться или быть внутренним качеством сознания конкретной творческой личности. Так мистериальность становится формой неомифологических текстов разного типа: от «Божественной Комедии» Данте до «Потерянного рая» Дж.Мильтона и «Фауста» Гете. Знаменательно, что одним из последователей Гете считал себя создатель германской антропософии Р.Штейнер. Он всерьез занимался возрождением жанра мистерии, для чего вместе с последователями и единомышленниками упорно строил свой знаменитый Гетеанум — антропософский храм, а по существу театр-мистериал.
В ту же неомифологическую разновидность художественного пространства включаются мистериально организованные поэмы романтиков: «Пророческие книги» У.Блейка, «Демон» М.Ю.Лермонтова, «Каин» Дж.Байрона и др.
В предисловии к произведению Д.Андреев указывает на его неомифологическое содержание и трансфизическую художественную структуру. Автор пишет следующее: «"Железная мистерия" предполагает читателя, уже знакомого с книгой "Русские боги". Мистерия связана с ней общностью темы, центральные образы первой книги — демиург Яросвет, Навна, демон великодержавной государственности уицраор Жругр — остаются главенствующими и во второй» [5, с. 10]. От себя заметим также, что относительно адекватное понимание произведения невозможно не только без знакомства с упомянутой автором книгой «Русские боги» (1955), но, в особенности, с мистико-философским, метаисторическим, неомифологическим трактатом «Роза Мира» (1950—1958), где образы и мифологемы многослойной Вселенной подробно раскрываются Д.Андреевым в прозаической форме. Композиция мистерии, ее конфликт и основные события связаны с определенными пространственными образами и мифологическими персонажами.
Отсылка автора к поэтическому ансамблю «Русские боги» устанавливает между этими художественными пространствами метатекстуальную связь. Андреев предлагает читателю воспринимать их как некое художественное целое. Авторское пояснение предполагает восприятие содержания «Железной мистерии» как одной из фаз раскрытия русской метаистории, собственно одной из последних фаз метаистории вообще. Поэтому произведение рассматривается как художественное выражение эсхатологической неомифологии, как апокалипсис в поэтико-драматической форме.
В мистико-философском трактате «Роза Мира» понятие метаистории имеет два основных значения, которые сам Андреев возводит к определению С.Н.Булгакова в его работе «Два града» [1, с. 76]. Во-первых, это «совокупность процессов, протекающих в тех слоях инобытия, которые, будучи погружены в
другие потоки времени и другие виды пространства, просвечивают иногда сквозь процесс, воспринимаемый нами как история» [Там же]. Во-вторых, метаистория — это «учение об этих процессах инобытия, учение, разумеется, не в научном, а именно в религиозном смысле» [1, с. 77]. Андреев подчеркивает, что метаистория не является разновидностью «философии истории» или историософии. Для него это две разные формы знания: философия есть «именно философия; метаистория же всегда мифологична» [1, с. 76]. Миф оказывается той органичной формой образного мышления, которая соответствует его гностическому мировосприятию и самосознанию, ориентированными на феномен откровения. «Я убежден, — пишет Андреев в «Розе Мира», — что не только в России, но и во многих других краях Земли — в первую очередь, кажется, в Индии и Америке, происходит тот же процесс: та же грандиозная потусторонняя реальность вторгается в человеческое сознание... <...> Не знаю сколько, но, по-видимому, уже немало людей стоят в этом потоке откровения. И моя задача — выразить его так, как переживаю его именно я, — и только» [1, с. 75]. В трактате он говорит о трех видах религиозного познания: метаисторическом, трансфизическом и вселенском [1, с. 76]. Последний тип познания предполагает переживание Вселенной как Целого, а не только планетарного бытия; и в его гностическом опыте такого переживания, свойственного лишь избранным единицам, в частности Гаутаме Будде [1, с. 114], у него не было.
Это трезвенно-смиренное признание автора указывает лишь на непостижимый масштаб многослойного и многомерного Вселенского Бытия в сравнении с Планетарным Космосом. Но и в образном пространстве «Розы Мира» и поэтическом ансамбле «Русские боги» этот планетарный мир поражает воображение читателя. Для понимания композиции «Железной мистерии» необходимо хотя бы вкратце обозначить эту многомерную образную структуру.
По Андрееву, наш земной трехмерный физический мир, включающий одно временное измерение и соответствующий видимой астрономической Вселенной, на языке «Розы Мира» именуется Энроф. Планетарный многослойный космос называется Шаданакар (Книга III «Структура Шаданакара») [1, с. 148]. Он насчитывает 242 слоя, имеющих разную структуру и количество координатных измерений. Вершиной, сердцем, «внутренним Солнцем» Шаданакара является Мировая Сальватэрра, состоящая из трех Высших Сфер. Мир земной природы населен духами стихий — стихиалями. Ниже земного пространства находятся инфернальные сферы.
У каждого народа и метакультуры, соотносимой с географическим пространством страны, имеются свои локальные миры. Нижний, демонический мир России, или шрастр, именуется Друккарг. В этом мире есть особые области, соответствующие важным областям и городам, в частности Петербургу и Москве. Небесный мир, или затомис, российской метакультуры называется Небесная Россия. Его духовным средоточием является Небесный Кремль,
символически соответствующий Московскому Кремлю. Имена миров и мифологических существ являются лексическими откровениями поэта, наделенного даром не только ясновидения, но и яснослышания. Пояснения по этому поводу подробно излагаются в «Розе Мира». Среди этих метапространств, ознаменованных метавременными границами Грядущего, и происходят события «Железной мистерии».
Поясняя мистериальный сюжет произведения, в предисловии автор пишет: «Действие "Железной мистерии" разворачивается в многослойном пространстве. Из этих слоев, расположенных горизонтально, особенное значение имеют три слоя» [5, с. 10]. Событиям мистерии предпослана развернутая ремарка. Проблема пространства получает для автора концептуальное значение. Он дает ему следующую характеристику. Приведем ее с необходимой для проблематики статьи полнотой. Наиболее подробно описывается земной мир: «СРЕДНИИ СЛОЙ — арена событий условно-исторического плана. Это — картина большого города на морском берегу. Центром его служит Цитадель; справа от нее — пятиглавый собор, слева — дворец Августейшего. Вокруг этих архитектурных ансамблей размещаются кварталы богатых домов с колоннами, обширные районы многоэтажных громад и лачуг, фабричные предместья <...> Открытый морю, город оцеплен со стороны материка полукружьем стен с несколькими воротами. Далее простирается равнина, в свою очередь, со всех сторон окаймленная скалистым хребтом. Один из концов этой горной дуги обрывается мысом в море невдалеке от города. По мере хода действия пейзаж этот претерпевает значительные изменения» [5, с. 10]. Расширение городского пространства в горный и морской пейзаж выполняет символические функции, моделирует характерный для поэтики Д.Андреева эффект «сквожения» пейзажа [6].
Меньшее визуальное значение имеют невидимые пространства. Однако ощущение их присутствия и роли в земной истории и составляют эстетический нерв мистерии, ее параллельный мистический план. Завершая развернутую характеристику «среднего слоя», автор пишет: «Под этим слоем на больших глубинах расположен НИЖНИЙ СЛОЙ. Это — подобие некоторых миров инфрафизики, связанных со СРЕДНИМ историческим слоем общностью протекающих там процессов. НИЖНИЙ слой становится видимым лишь минутами, когда перебегающие световые вспышки пронизывают его насквозь, а Средний слой охватывается полутьмой. В остальное время оттуда доносятся шумы и голоса. Человеческого обличья существа Нижнего слоя не имеют; однако у некоторых из них, мельчайших, можно заметить отдаленное сходство с человеческой формой.
Третий слой, ВЫШНИЙ, остается невидимым, за исключением редких случаев. Но голоса оттуда доносятся также: вначале — очень редко, потом — чаще» [5, с. 11].
Композиционно «Железная мистерия» состоит из «ВСТУПЛЕНИЯ», двенадцати актов и «ПОСЛЕСЛОВИЯ» (заглавные буквы у автора —
М.Я.). Проследить линейное развитие сценического действия мистерии представляется сложным. Визуальное осуществление текста возможно, скорее, средствами киноискусства. Драматическая поэма не просто полифонична, но многомерна и многосюжетна.
Определение жанра произведения как поэмы проблематично и нуждается в уточнении. В «Железной мистерии» складывается та же синкретическая форма искусства, с которой читатель сталкивается в «Фаусте» Гете, традиционно определяемом термином трагедия. Произведению Андреева, так же как и уникальной трагедии Гете, свойственна эпопейность. В «Розе Мира» Андреев говорит о произведениях для мистериалов как о новой жанровой разновидности: «Репертуар мистериалов сформируется постепенно. Когда жанр мистерии нового типа, получив широкое распространение, вызовет появление монументальных драматических эпопей этого рода» [1, с. 728]. Среди образцов такого жанра — трагедии Эсхила, «Фауст» Гете, «Орфея», драмы Калидасы и Тагора, «Пер Гюнт», «Лоэнгрин», «Парсифаль», «Сказание о граде Китеже» [1, с. 728]. Андреев настаивает на том, что философски и сценически эти шедевры должны быть трактованы именно как мистерии. Он считает, что бутафорская сказочность постановок этих произведений должна быть заменена «тонким, мистически убедительным отображением многослойных реальностей мира» [1, с. 728].
Главным свойством мистериального пространства для него становится вовлеченность актеров и зрителей в общее действие. Постановка мистерии понимается как путь от театра к культу. Многие стороны такого действия, по мысли поэта-неомифолога, близки к богослужению [1, с. 729]. Характерно, что перед текстом «Железной мистерии» нет списка действующих лиц. Это именно коллективное, литургическое, массовое действо. Неосуществленным замыслом художника-вестника осталось его последнее произведение — текст богослужения Розы Мира [1, с. 735].
Однако в трактате подробно изображаются вдохновенные черты этого Нового Культа, средоточием которого станет храм Солнца Мира, посвященный Богу-Отцу, с алтарями-приделами Приснодевы-Матери и Бога-Сына — золотой, голубой и белой иерархиями священства Единой Церкви Грядущего. Особым видом богослужения станет четвертый культ — культ национальной метаистории, священство которого будет иметь символический пурпуровый цвет [1, с. 744]. Пятым культом становится служение стихиалям — духам Природы, священство которого символически ознаменуется зеленым цветом. Одной из важных задач служения зеленой иерархии Андреев считает духовно-телесное, трансфизическое по сути воспитание подрастающего поколения как «нового человека» — человека «облагороженного облика» [1, с. 683]. Все эти образы культа и культуры будущего немыслимы без формирования самого мистериального сознания как особого типа мировосприятия и самопознания.
В мистически угадываемой структуре 5 культов Розы Мира метаисторическая «Железная мистерия»
ближе всего оказывается к культу четвертой, пурпуровой иерархии. В произведении события одновременно совершаются в разных слоях Вселенной и в то же время соединяются в единый многоуровневый процесс, выражаются в со-звучании голосов. В целом трагическая земная история изображается как проявление метафизического противостояния ангельских и демонических сил.
Отдельные части произведения воспринимаются как самостоятельные мистерии. Это «ВТОРЖЕНИЕ», «ВОСШЕСТВИЕ», «ЦАРСТВОВАНИЕ», «ТИРАНИЯ», «УЩЕРБ», «КРИПТА», «ГЕФСИМАНИЯ», «СПУСК», «НИЗВЕРЖЕНИЕ», «ПЕПЕЛИЩЕ», «ВОЗМОЖНОСТИ», «РОЗА МИРА» (заглавные буквы у автора — М.Я.).
Во «Вступлении» и «Послесловии» автор, предположительно, обращается к своему духу-вдохновителю, к даймону, которого он не называет по имени. Даймон был послан к поэту-визионеру Ангелом-народоводителем, демиургом России по имени Яросвет (имена духовных Сил условные) [1, с. 795]. Свое творческое призвание сам поэт связывает с понятием вестничества, которое подробно раскрывается в X главе «Розы Мира» — «К метаистории русской культуры» [1, с. 491]. В художественной вести о совершающемся метаисторическом откровении Д.Андреев видел свою творческую миссию. В финале стихотворения «Я слышу четче с каждым годом...» (1950), входящем в цикл «Святорусские духи», 11 главу книги «Русские боги», он молитвенно восклицает: «О, если б только сроки! сроки! / О, лишь успеть бы до конца, / До первых нимбов на востоке / Осуществить свой долг гонца» [7, с. 249].
В диалогах и сценах «Железной мистерии» раскрывается пространственно-мистериальная
коллизия произведения. Остановимся на отдельных аспектах мистического сюжета. Драматизм метаисторической судьбы России и лично Яросвета, по Андрееву, связан с тем, что по его воле был рожден демон великодержавия уицраор Жругр. Уицраор был необходим для защиты территории России во время татаро-монгольского нашествия. Он не заинтересован в уничтожении народа, а лишь в его порабощении. Психические эманации, связанные с проявлением великодержавного насилия, ведут к плену человеческой души в Друккарге. Эмоции великодержавия являются пищей демона, поставляемой ему особыми трансфизическими существами — игвами, живущими на «изнанке мира» (одноименная поэма в книге «Русские боги») [7, с. 176]. Игвам служит армия руруггов — переродившихся демонизированных динозавров прошлого.
Во главе игв стоит Великий Игва, который подчиняется не уицраору, а непосредственно планетарному демону по имени Гагтунгр. По Андрееву, этот демон имеет три ипостаси: Великий мучитель Гистург, Великая Блудница Фокерма, Великий осуществитель демонического плана Урпарп. Вероятно, именно Гагтунгра традиционная христианская религия и знает как дьявола. Однако, предположительно, это все-таки не библейский
Люцифер, судьба которого имеет не планетарный, а вселенский масштаб и характер. Эту антибожественную силу мифолог именует Противобогом. Агрессия Гагтунгра в разы превышает агрессию Жругра и заявляет о себе в периоды бессмысленного массового террора. Ту же неуправляемую агрессию осуществляет и Велга — женское демоническое существо, которое сдерживает уицраор, по-своему «заботясь» о народе.
Смена власти в Российском государстве, по Андрееву, связана со сменой демона великодержавия, дети которого убивают его, пожирая сердце и получая власть над игвами и отчасти над людьми. С воцарения нового, Багрового Жругрита [5, с. 23] и начинается «Железная мистерия» — акт первый «ВТОРЖЕНИЕ».
В плену у династии Жругра находится Соборная Душа России, которая является Женским божеством народа. Сюжет пленения Женственности темным демоническим существом хорошо известен по народным сказкам. В мифологии «Розы Мира» Соборная Душа народа именуется Навна. В мистерии этому посвящен 7 акт «ГЕФСИМАНИЯ», кульминацией которого является соборная молитва об освобождении Пленницы [5, с. 168].
От духовного брака Яросвета и освобожденной соборными силами Синклита Навны «рождается» новое Женское божество — Звента-Свентана. Ее путь в метаистории связан с рождением грядущего трансмифа — Розы Мира, философски предваренного Вл. Соловьевым в учении о Богочеловечестве, Всеединстве и Софии — Вечной Женственности и Премудрости Божьей. В храме четвертой, метаисторической иерархии Розы Мира автору неомифологического тракта видится следующий иконографический образ: «. многокрылый демиург Яросвет и восседающая на троне, осененная демиургом Навна с Младенцем-девочкою Звентой-Свентаною на коленях» [1, с. 745].
В социально-исторических событиях и образах «Железной мистерии» угадываются черты сталинской диктатуры, которая, по Андрееву, строилась как сатанократия. Сталина мифолог называет одним из воплощений грядущего Антихриста [1, с. 626], выращиваемого Гагтунгром для окончательного столкновения Сил Света и Тьмы, символически явленного в видениях «Апокалипсиса Иоанна Богослова». В поэме власть диктатора осуществляется при помощи магии и увеличивающегося в размерах гигантского человекоподобного Автомата — своеобразного средства программирования массового сознания, близкого по функции современным СМИ и другим психотехникам — акт четвертый «ТИРАНИЯ» [5, с. 86].
Двенадцать актов мистерии строятся как своеобразные этапы усиления власти демонических сил и противостояния им сил Света, мистической войны Яросвета с Жругром и другими темными силами, освобождения плененной Навны, а в земном плане — как этапы подчинения тирании или борьбы с ней.
Заканчивается драматическая поэма окончательной гибелью Жругра, трансформой Великого Игвы, победой Света над тьмой, явлением
Звенты-Свентаны и торжеством Розы Мира — акт двенадцатый «РОЗА МИРА». Этот положительный финал, однако, не заслоняет от зрителя метаисторических тайн грядущих сил Князя тьмы и итоговых Страшного Суда и Второго Пришествия Христова, предсказанных Апокалипсисом.
Сквозной линией мистерии являются судьбы духовных подвижников и визионеров — Прозревающего, ведомого Даймоном, и Неизвестного мальчика, которому Даймон также открывает смысл метаистории в ее российском изломе и который с годами становится духовным вождем народа — Экклезиастом. Экклезиаст осуществляет на земле Великую Мистерию явления Розы Мира — НАРОДОСВЯЩЕНСТВА [5, с. 296], подготавливающего смену эонов — Таинство Пресуществления Материи в Духо-Материю.
Одинаковое начало поэтических
«ВСТУПЛЕНИЯ» и «ПОСЛЕСЛОВИЯ» «Железной мистерии» напоминает композиционное обрамление акафиста, замыкающее молитвословие в священный Круг. Сложная неомифология метаисторической мистерии завершается молитвой к Единому Богу, к Творящему Логосу: «И предчувствую / в потрясающие / мгновенья, / Что за гранью, / и галактической, / и земной, / Ты нас примешь, как сопричастников / вдохновенья, / Для сотворчества / и сорадования / с Тобой» [5, с. 310].
Придавая словам молитвы «Отче наш» (Лк. 11: 2) присущий ей ноуменально эсхатологический смыл, созвучный с финальной молитвой Апокалипсиса (Откр. 22: 20), автор «Железной мистерии» исповедует свою мученическую апокалиптическую веру в Любовь и Премудрость Творца: «Что пред этими просветлениями вселенных / Кратковременность / наших сумеречных / пустынь? / Да придет же / Твое Царствие / совершенных, / Единящее / ныне борющихся. — / Аминь. // 23.12.1950—2.5.1956» [5, с. 310]. Дата, внесенная в рамочное пространство текста, читается как свидетельство документа и как точка отсчета, подобно звезде, знаменующая Вечность и Окончательный Образ Вселенной.
Теургия исторического становления
завершается итоговым теозисом. Привычные для истории координаты столетий и даже тысячелетий сменяются другими характеристиками, понятием эона. В словаре к трактату «Роза Мира» Андреев поясняет: «. во времена вступления Энрофа Шаданакара во второй эон совершится трансформа органической материи, а при вступлении в третий — трансформа также и материи неорганической» (с. 794). Возможно, именно об этом говорят пророческие слова «Апокалипсиса Иоанна Богослова»: «Се, творю все новое» (Откр. 21:5).
Таким образом, в жанровой модели, конфликте, композиции образов и сюжете «Железной мистерии»
обнаруживаются метавременные и метапро-странственные координаты, которые необходимы автору для выражения эсхатологического видения истории и призвания России. Многоуровневая структура художественного пространства произведения придает ему черты традиционного жанра мистерии, но наполняется оригинальными неомифологическими и
метаисторическими образами. История русского государства трактуется Д.Андреевым как предопределенное Богом движение к Всечеловеческому Братству, преодолевающему границы пространства и времени.
1. Андреев Д. Л. Роза Мира. М.: Эксмо, 2009. С. 727. Далее «Роза Мира» цитируется по тому же изданию с указанием страницы в тексте.
2. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. C. 522.
3. Мень А.В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. В 7 т. Т. 4.: Дионис, Логос, Судьба: Греческая религия и философия от эпохи колонизации до Александра. М.: СП «Слово», 1992. C. 32.
4. Флоренский П.А., священник. Соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. C. 379.
5. Андреев Д.Л. Железная мистерия: Поэма. М.: Мол. гвардия, 1990. C. 10. Далее «Железная мистерия» цитируется по тому же изданию с указанием страницы в тексте.
6. Яковлев М.В. Тютчев в художественном сознании М.А.Волошина и Д.Л.Андреева // Литературоведческий журнал. 2004. № 18. С. 141.
7. Андреев Д.Л. Собр. соч.: В. 3 т. Т. 1. Русские боги: Поэтический ансамбль / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и примеч. А.А.Андреевой; послесл. Б.Н.Романова. М.: Моск. рабочий; Фирма Алеся, 1993. С. 249. Далее поэтический ансамбль «Русские боги» цитируется по тому же изданию с указанием страницы в тексте.
References
1. Andreev D.L. Roza Mira. [The Rose of the World]. Moscow, EHksmo Publ., 2009, p. 727.
2. Literaturnaya ehnciklopediya terminov i ponyatij [Literature encyclopaedia of terms and concepts]. Moscow, Intelvak Publ., 2001, p. 522.
3. Men' A.V. Istoriya religii: V poiskah Puti, Istiny i Zhizni. [The history of religion: in search of the way, the truth and the live]: in 7 vols. Vol. 4: Dionis, Logos, Sud'ba: Grecheskaya religiya i filosofiya ot ehpohi kolonizacii do Aleksandra. [Dionis, Logos, am Fate: Greek religion and phylosophy from the epoch of colonization to the epoch of Alexander]. Moscow, Slovo Publ., 1992, p. 32.
4. Florenskij P.A., svyashchennik. [Essays in 4 vols.]. Moscow, Mysl' Publ., 1996, vol. 2, p. 379.
5. Andreev D.L. Zheleznaya misteriya: Poehma. [Iron mystery: The Poem] Moscow, Mol. gvardiya Publ., 1990. p. 10.
6. Yakovlev M.V. Tyutchev v hudozhestvennom soznanii M.A.Voloshina i D.L.Andreeva [Tyutchev in M.A.Voloshin and D.L.Andreev's artistic mind]. Literaturovedcheskij zhurnal, 2004, no. 18, p. 141.
7. Andreev D.L. [Coll. works in 3 vols.]. Vol.1. Russkie bogi: Poehticheskij ansambl' [Russian Gods: Poetic ensemble]. Moscow, Mosk. rabochij; Firma Alesya Publ., 1993. p. 249.
