CC BY
76
УДК 821(6)
Найденова Наталья Сергеевна
доктор филологических наук, доцент Российский университет дружбы народов (г. Москва)
nns1306@mail.ru
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АФРИКАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ НА ФРАНЦУЗСКОМ И ИСПАНСКОМ ЯЗЫКАХ: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Современные постколониальные литературы на европейских языках отличает фрагментарность и калейдоско-пичность нарративных пространств, обусловленная личным опытом писателей, создающих свои произведения на стыке языков, ментальностей и воображаемых пространств. Столкновение двух культур - африканской и европейской - происходит в ничейных «буферных зонах», именуемых М. Оже «не-местом» (non-lieu). Зачастую в роли «неместа» в романах африканских писателей выступает метро. Яркий пример подобного рода содержится в одноименном романе Д. Ндонго-Бидиого, действие в котором начинается и заканчивается в мадридском метро. Аэропорт как нарративное пространство представляет собой разновидность «пространства потоков» (М. Кастельс), конституируемого исходя из его соотношения с другими местами. В романах африканских писателей аэропорт представляет собой точку пересечения людских и информационных потоков, обладающую особой смысловой и функциональной нагрузкой (романы «Эти печальные души» Л. Миано и «Тупик» Д. Бийаулы). Проведенный анализ позволяет выявить инаковость хронотопа романов африканских писателей на французском и испанском языках, а также подтверждает целесообразность проекции категорий постмодернизма на современный постколониальный дискурс.
Ключевые слова: африканская литература, французский язык, испанский язык, хронотоп, художественное про-
странство, «не-место», «пространство потоков»
Мир «поздней современности» ощущается не как жизнь, развивающаяся во времени, но как сеть, связывающая между собой разрозненные точки. В этой связи французский антрополог и социолог М. Оже ввел термин «не-место» (non-lieu) - нигде не укорененное место, связанное с мобильностью и путешествиями, не имеющее аутентичности и собственного смысла и истории, отношений и идентичности. Это взаимозаменямое пространство обеспечивает анонимность человека. Примерами «не-мест» выступают общественный транспорт, гостиничные сети, супермаркеты. В этих пространствах человек не живет, он не присваивает их себе, но остается в них безымянным и одиноким [3].
Яркие примеры создания подобного художественного пространства содержатся в произведениях писателей-выходцев из стран Тропической Африки, которым не понаслышке знакомо состояние пограничности, переходности, культурной неукорененности со всеми лишениями, какими оно чревато, но и с открытостью новому, с плюрали-стичностью и многомерностью опыта, какие оно может дать [2].
Идея «не-места» обретает особое значение в африканском художественном тексте, особенно в произведениях, отличающихся полифонией нарративного пространства. Одно из таких «не-мест» представляет собой метро. В метро получает «боевое крещение» главный герой романа А. Мабанку «Триколор» [10], Массала-Массала, путешествующий от станции к станции и покупающий билеты по украденным чекам. Сцена оказывается словно соткана из симулякров. Вместо своего собственного имени, означающего «что было то и есть,
что есть то и будет», Массала-Массала действует под чужим именем - Марсель Бонавантюр. Выбор этого имени представляется неслучайным. Авантюристами (aventuriers) социолог Ж.-Д. Ган-дулу называет последователей субкультуры sape1, нелегально эмигрирующих в Париж [8, p. 57]. На протагонисте чужая одежда, выданная ему криминальным авторитетом по кличке «Префект». Все действия он осуществляет не по своей воле, а по указанию все того же «Префекта», который непрестанно следит за ним. И, наконец, события разворачиваются под землей, в метро. Именно оно играет решающую роль в судьбе героя, превращая его в антипода, действующего в «не-месте».
В «не-месте» разворачиваются первая и последняя сцены романа гвинейского писателя Д. Ндон-го-Бидиого «Метро» [14]. Роман начинается с описания чувств главного героя Ламбера Обамы Ондо, которые тот испытывает всякий раз, оказываясь под землей. Ему кажется, что он превращается в «странное существо, полуживотное, получеловека» [14, p. 13]. Обама Ондо уподобляет себя гигантской крысе (gigantesco grombif), которая в поисках своей норы рыскает в потемках по подземным туннелям большого города [14, p. 13]. Первая глава романа построена по принципу антитезы, находящей двоякое выражение. Первое - противопоставление жизни и смерти. Лексические единицы, используемые для характеристики метро, содержат сему мрака, падения в пропасть и неотвратимой гибели: «неизбежный спуск вглубь земли» (un descenso irremediable hacia las profundidades), «недра земли» (las entrañas de la tierra), «влажные пропасти» (húmedos abismos), «воображать себя заживо погребенным под развалинами» (imaginarse sepultado
74
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 1, 2016
© Найденова Н.С., 2016
en vida bajo los escombros), «мрачные подземные коридоры» (tenebrosos corredores subterráneos) [14, p. 13]. Метро одновременно пугает и завораживает протагониста - ведь это единственное доступное ему «чудо» мира белых, на которое он смотрит своими «черными, как смоль, глазами» (ojos intensamente negros) [14, p. 15].
В первых сценах романа Обама Ондо испытывает всепоглощающее желание противостоять натиску трудностей: «он решил, что его смерть никогда не будет безымянной» [14, p. 21]. Финальная сцена романа также происходит в метро, где главного героя убивает банда скинхедов. Последние минуты его жизни проходят в грохочущем в подземелье вагоне, «не-месте», константе всего его существования.
Узлы хронотопа романа Д. Ндонго-Бидиого выступают точками, через которые пролегают скитания протагониста, цепь «не-мест», ведущая к трагическому финалу. С самого детства Обаме Ондо оказывается знакомо чувство отчужденности. Вместе с семьей он вынужден покинуть территорию религиозной миссии в связи с переводом его отца-священнослужителя в деревенский приход. Обама Ондо оказывается оторван от привычного окружения, лишается комфорта и возможности получения достойного образования. Давление вековых традиций приводит к личной трагедии, и он сталкивается с необходимостью покинуть и деревню. Очутившись в большом городе, он и здесь не находит себе места, постоянно сталкиваясь с непривычным ему вероломством. В поисках лучшей доли он отправляется в Испанию, сначала в провинцию, потом в столицу, где и наступает трагическая развязка. Цепь мест «африканская деревня - африканский город - испанская деревня - испанский город» превращается для главного героя в совокупность «немест». Метафора «не-места» пронизывает роман и одновременно замыкает его в круг, вырваться из которого персонажу удается только воссоединившись с предками, открывающими перед ним «дверь судьбы» и обещающими ему, что смерть его не будет безымянной [14, p. 458]. «Не-место» неизменно по своей сути, меняются лишь его декорации. Звеном, открывающим и замыкающим эту пространственную цепь, выступает метро - подлинное «не-место».
Еще один пример «отсутствия места» - самолет - превращается в романе «В поисках Африк» А. Лопеса в пространство противостояния. Автор описывает довольно часто встречающуюся в африканских романах сцену, когда персонаж впервые поднимается на борт самолета и отправляется учиться во Францию. Однако в данном произведении она обретает особое значение. Африканские студенты, лучшие из лучших, те, кому удалось получить стипендию для учебы во Франции, впервые оказываются на равных с европейцами. Атмосфера
сцены проникнута напряжением: главному герою удается уловить обрывки фраз двух европейцев, сетующих на то, что «правительство метрополии ничего не понимает в колониях и туземцах» и предсказывающих «конец света, когда негры их выгонят» [9, p. 189-190].
Оказавшись в одном автобусе, а затем и в одной гостинице с европейцами, молодые африканцы испытывают смешанные эмоции:
Nous étions fiers, mais silencieux et un peu raides. ...nous aurions préféré être logés entre nous pour être à l'abri des regards des Baroupéens toujours à la recherche de la moindre faute dans nos gestes... Mais, en même temps, nous jubilions de les embêter... [9, p. 189-190].
Мы были горды, но молчаливы и немного скованны. ...мы бы предпочли поселиться отдельно, чтобы укрыться от взглядов европейцев, постоянно выискивающих малейшую оплошность во всем, что мы делали... Но в то же время мы радовались, досаждая им... [Здесь и далее перевод наш. - Н.Н.]
К концу полета расстановка сил меняется. Один из африканцев восторженно отзывается на французском языке о достижениях европейцев, в чем его тут же обвиняет попутчик, произносящий пламенную речь и упрекающий его в том, что тот не говорит на родном «патуа» [9, p. 192]. Он завершает ее картинным вызовом собеседникам, и в ответ встречает неприятие за использование пейоративного термина «патуа» вместо «язык». Оппозиция возникает уже не между «угнетателями» и «угнетенными», но между самими «угнетенными». В этом случае противостояние вызывает невольное стремление к мимикрии, неосознанное использование «чужого», доминантного дискурса в попытке заявить об освобождении от комплексов расового неравенства (complexes de petits nègres) [9].
Так в «не-месте» кристаллизуются различные формы оппозиций. Оно служит подобием лакмуса, проявляющего истинные, ничем не камуфлируемые чувства гораздо быстрее и нагляднее, чем в обычных ситуациях.
Сегодня само пространство все больше конституируется не в категориях «места», а в категориях «потоков», которое оно через себя пропускает, исходя из его отношения к другим местам, и его движения [11; 12; 1]. Социолог М. Кастельс использует для его описания термин «пространство потоков» (space of flows) [6; 7].
Особое нарративное пространство африканского романа - аэропорт - представляет собой «пространство потоков» встречающих и встречаемых, а также информации, которой те обмениваются. При этом между этими двумя группами персонажей необязательно существует какая-либо связь. Встречающие подразделяются на несколько категорий. Это не только те, кто действительно ждет
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿j- № 1, 2016
75
путешественников. В аэропорт приходят просто для того, чтобы поглазеть на прибывающих, соприкоснуться с мифом благополучного Запада. В романе «Пепел калабо и термиты» Х.Ф. Сиале Джангани метафорично именует их «туристами» (turistas de aeropuerto):
El aeropuerto hervía como si de un mercado se tratase. Las gentes gritaban. En su mayoría no eran viajeros ni acompañantes. Sencillamente «turistas de aeropuerto». Gentes que habían tomado la costumbre de dar una vuelta por el aeródromo cada vez que se producía un aterrizaje procedente de un país europeo. Sólamente deseaban saber quién llegaba y quién se iba [16, p. 212].
В аэропорту царило оживление, словно на рынке. Люди кричали. Большинство из них не было ни путешественниками, ни сопровождающими. Просто «аэропортовые туристы». Люди, у которых в привычку вошло заглядывать на аэродром всякий раз, когда приземлялся рейс из европейской страны. Они лишь хотели посмотреть, кто приезжал и уезжал.
Для некоторых аэропорт оказывается основным местом заработка. Таков главный герой романа «Самолет богачей, вор свиней» Х.Т. Авилы Лауре-ля [4]. Именно в очередной из дней, когда молодой человек и его брат пытаются получить с богатых пассажиров вознаграждение за поимку сбежавших от них свиней, с ними происходят невероятные события, лежащие в основе сюжета.
Красочное описание путешественников и встречающих отмечено в романе Л. Миано «Эти печальные души»:
Il y avait seulement des frangines dodues à faux cheveux collés sur le crâne [...] leurs sacs remplis de victuailles achetées à prix discount... Elles avaient aussi des cadeaux pour la famille, de la camelote bien souvent. D'autres catégories arrivaient maintenant, des femmes recouvertes de grandes marques. Pour elles, le bon goût, c'était cela : la griffe. Sacs de chez H. Chaussures de chez D., dans lesquelles elles avaient les orteils pliés en six, autrement, leurs immenses pieds ne s'y seraient pas glissés. Il y avait de prétendus hommes d'affaires portant malette, journal plié sous l'aisselle, vêtus de costumes trop chauds pour les températures subsahariennes, suant abondamment, trimballant fièrement leur bedaine. Ils étaient bien nourris parce qu'ils en avaient les moyens, il ne fallait pas s'en cacher. Ceux qui attendaient se sentaient importants, eux aussi. Le simple fait de se trouver là signifiant qu'ils avaient de la famille au Nord, qu'un morceau d'Hexagone leur appartenait, qu'ils étaient en haut de en haut, de vrais ndoss [13, p. 209].
Там были только тучные тетки с приклеенными к черепу шиньонами, чей багаж набит продуктами, купленными по бросовым ценам... Еще у них были подарки для семьи, как правило, барахло. Теперь подошли и другие категории путешеству-
ющих: женщины, обвешанные лейблами. Для них хороший вкус состоял исключительно в ярлыке. Сумки от Н. Туфли от Д., в которых их большие пальцы были сложены вшестеро, иначе их огромные ступни не влезли бы в них. Были и так называемые бизнесмены с кейсом, сложенной газетой под мышкой, одетые в слишком плотные для африканской жары костюмы, в которых они обильно потели, гордо выпячивая пузо. Они хорошо питались, потому что у них были на то средства, и не стоило этого скрывать. Встречающие тоже ощущали свою важность. Один лишь тот факт, что они были там, означал, что у них есть родственники на Севере, что им принадлежит кусочек Шестиугольника, что они представляют собой элиту, состоявшихся в жизни людей.
Описание африканцев, прибывающих из Франции, насыщено лексическими единицами, характерными для сниженного стиля («толстые тетки» (frangines dodues), «барахло» (camelote), «пузо» (bedaine)) и отличающимися ярко выраженной пейоративной коннотацией («приклеенные к черепу шиньоны» (faux cheveux collés sur le crâne), «так называемые бизнесмены» (prétendus hommes d'affaires)). Не менее красноречиво писательница отзывается и о встречающих, которые чувствуют себя важными персонами в силу одного того факта, что у них есть родственники в Европе. Л. Миано использует лексемы, характерные для камерунской разновидности французского языка: калькированный фразеологизм «принадлежать к высшим слоям общества» (être en haut de en haut) и заимствование из пиджина на основе английского языка (ndoss), служащее для обозначения дельца, изворотливого человека.
Пренебрежительное отношение автора к африканцам, стремящимся поддерживать в сознании своих соотечественников симулякр сытой жизни во Франции, находит выражение в намеренном нарушении центральноязыковой нормы. Африканцы, изображающие из себя удачливых «парижан», оказываются недостойны того, чтобы рассказ о них велся на «знаменитом французском Ги де Мопассана», владение которым в их сознании представляет собой символ успешности африканского эмигранта. Они удостаиваются намеренно грубых и вульгарных характеристик. Эт-носпецифические лексические единицы вводятся в нарратив посредством контекстуализации, излюбленного метода писательницы, практически не прибегающей к внутритекстовым комментариям. Так, в описании одной сцены сополагаются периферийные социо- и региолект, находящиеся в состоянии трансгрессии по отношению к нормативному французскому языку. Они маргинализируют персонажей, для описания которых используются, показывая тем самым несбыточность их вечного стремления к слиянию с мифическим «центром».
76
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 1, 2016
В парижском аэропорту Руасси-Шарль-де-Голль начинается и действие романа Д. Бийаулы «Тупик», главный герой которого Жозеф отправляется в родной город Браззавиль, в котором не был пятнадцать лет. Едва сойдя с трапа самолета, он становится объектом многочисленных насмешек ротозеев, приехавших в аэропорт для того, чтобы посмотреть на этого «парижанина», возвращение которого для них являлось целым событием. Одежда и внешний вид героя не соответствуют их представлениям о том, как должен быть одет африканец, побывавший в Париже. Жозеф осознает, что, отказываясь воплощать идеал успешного «парижанина», он «разбивает мечты, воплощая то, от чего стремятся убежать» [5, р. 30]. Так аэропорт оказывается точкой отсчета пути, ведущего протагониста в тупик.
В подобном ключе, хотя и несколько иначе расставляя акценты, нарративное пространство аэропорта описывает и Д. Ндонго-Бидиого в романе «Сила грозы» [15]. Его встреча с родиной после многолетнего отсутствия начинается с попадания в «хаос» аэропорта, наводненного самой разношерстной публикой: зеваками, солдатами, полицейскими и юными активистами, поддерживающими диктатора Масиаса. Голоса встречающих звучат угрожающе, а душная и недружественная обстановка придает их фигурам оттенок нереальности [15, р. 19]. Уже в аэропорту главный герой понимает, что его образование и опыт, накопленный за годы проживания в Европе, окажутся непреодолимым препятствием на пути реинтеграции в африканскую культуру. Так аэропорт как «не-место» показывает, что протагонисту нет места в том пространстве, куда он так стремился вернуться. Его охватывает волнение и тревога:
...que va a pasar ahora que he dado el paso definitivo y ya no quiero ni puedo volverme atrás [15, p. 19].
...что же будет теперь, когда я сделал окончательный шаг и больше не хочу и не могу вернуться.
Как у Д. Бийаулы, так и у Д. Ндонго-Бидиого аэропорт выступает контрольно-пропускным пунктом для персонажей, возвращающихся на родину после длительного отсутствия, и пройти его они могут лишь формально - фактически они так и остаются чужими среди бывших своих. У Д. Бий-аулы на первое место выходит преломление двух миров: африканского и западного. Прибывшего окружают родственники и друзья, стремящиеся утвердиться в своих мечтах о счастливой и сытой жизни в Европе и разочарованно взирающие на совершенно не соответствующего их ожиданиям «парижанина». В романе Д. Ндонго-Бидиого прослеживается лишь враждебность по отношению к вернувшемуся домой соотечественнику, создается атмосфера надвигающейся грозы, упоминаемой в названии. Симулякр беззаботной жизни в Европе никак не акцентируется. Данный факт во многом
объясняется тем, что внимание писателя сфокусировано на развенчании пороков определенной исторической эпохи, и именно этой цели служат приводимые в романе описания.
Таким образом, узлами хронотопа в произведениях современных африканских писателей на французском и испанском языках выступает сеть «не-мест», выражая тем самым детерриториализа-цию пишущего субъекта, существующего на стыке нескольких культур, языков и воображаемых пространств, которые он не всегда оказывается способен примирить в своем сознании. Для репрезентации художественного пространства писатели привлекают широкий спектр лингвостилистических средств на всех языковых уровнях, что обеспечивает создание самобытной нарративной ткани.
Примечание
1 Субкультура sape (от фр. арготич. sape - шмотки, одежда) и Общество светских элегантных людей (Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes) появилась в 1970-х - 80-х гг. в городе Браззавиле (Республика Конго). В ее основе лежит культ дизайнерской одежды, умение одеваться, говорить, держать себя на публике. В число «саперов» входят многие знаковые фигуры африканской поп-культуры.
Библиографический список
1. Паченков О. Публичное пространство города перед лицом вызовов современности: мобильность и «злоупотребление публичностью» // Новое литературное обозрение. - 2012. - № 5. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.nlobooks.ru/ node/2638 (дата обращения: 24.11.2015).
2. Сухотина М. Продается местный колорит, или Комплекс вины в «Боге мелочей» Арундати Рой // Вопросы литературы. - 2010. - № 2. - С. 367386. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/voplit/2010/2/su23.html (дата обращения 24.11.2015).
3. Augé M. Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité. - P.: Seuil, 1992. - 142 p.
4. Avila Laurel J.T. Avión de ricos, ladrón de cerdos. - Madrid: El Cobre Ediciones, 2008. - 269 p.
5. Biyaoula D. L'Impasse. - P.: Présence Africaine, 1996. - 327 p.
6. CastellsM. The Rise of the Network Society. The Information Age: Economy, Society and Culture. -Oxford: Blackwell, 1996. - Vol. 1. - 556 p.
7. Castells M. End of Millennium. The Information Age: Economy, Society and Culture. - Oxford: Blackwell, 2010. - Vol. 3. - 488 p.
8. Cazenave O. Afrique Sur Seine: a new generation of African writers in Paris. - Oxford: Lexington Books, 2005. - 200 p.
9. Lopes H. Le Chercheur d'Afriques. - P.: Seuil, 1990. - 303 p.
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 1, 2016
77
10. Mabanckou A. Bleu Blanc Rouge. - P. : Présence africaine, 1998. - 222 p.
11. Massey D. For space. - L.: Sage, 2005. - 232 p.
12. Massey D. Places and their pasts // History Workshop Journal. - 1995. - No. 39. - P. 182-192.
13. Miano L. Ces âmes chagrines. - P.: Plon, 2011. - 280 p.
14. Ndongo-Bidyogo D. El Metro. - Madrid: El Cobre, 2007. - 458 p.
15. Ndongo-Bidyogo D. Los poderes de la tempestad. - Madrid: Proyectos y Producciones Editoriales Cyan, S.L., 1997. - 318 p.
16. Siale Djangany J.F. Cenizas de kalabó y termes. - Ávila: Editorial Malamba, 2000. - 235 p.
УДК 82-24 ; 821.161.1.09"18"
Басенко Анастасия Сергеевна
Ивановский государственный университет anastasiabasenko@mail.ru
ЖАНР БЫЛИ В ДРАМАТУРГИИ Н.А. ПОЛЕВОГО
В статье рассматривается своеобразие былей Н.А. Полевого, драматургия которого, несмотря на немалый интерес, проявленный к ней литературно-театральной критикой первой половины XIX века, остаётся практически неисследованной. Стремясь решить проблему бедности национального репертуара и ориентируясь на зрителя, Полевой придаёт особую значимость репрезентации исторических событий на сцене, и, наряду с традиционными жанрами «драмы» и «драматического представления», автор часто называет свои сочинения «былью». Таковы исторические, русские и народные были «Дедушка русского флота» (1838), «Иголкин, купец новгородский» (1838), «Параша Сибирячка» (1840), «Костромские леса» (1841), «Русский моряк» (1844). Положив в основу сюжета событие из национального прошлого, Полевой художественно достраивает быль. Не задаваясь целью сценического летописания, автор стремится не столько оценить случившееся, сколько показать и раскрыть «дух народа», приблизить эпизод истории к современному зрителю, что осуществляется драматургом через «обытовление» событий старины. Изображение драматургом бытового сознания героев, стремление воссоздать народную идею в повествовательно-бытовом регистре делают жанр «были» в исторической драматургии Полевого эпико-драма-тическим. Жанровая номинация были «Русский человек добро помнит» (1839) - быль драматическая, что выделяет её на фоне остальных пьес. В ней Полевой не обращается к реальному национальному историческому сюжету, а сам его создаёт и художественно воплощает, применяя «былевую» жанровую модель.
Ключевые слова: Н.А. Полевой, история русской драматургии, русский драматический театр, жанр были, герой, сюжет, репертуар, зритель.
Жанровый состав драматургии Н.А. Полевого (1796-1846), вступившего на литературно-театральное поприще в конце 30-х годов XIX века, разнороден. Перу широко известного в прошлом журналиста, издателя «Московского телеграфа» (1825-1834) принадлежат как лёгкие комедии и водевили, так и серьёзные исторические драмы, причём последние признавались многими современниками лучшими созданиями драматурга. Особый интерес представляют жанровые номинации пьес, написанных Полевым на сюжеты из национального прошлого: наряду, например, с сибирской сказкой «Комедия о войне Феодосьи Сидоровны с китайцами» (1842), военным анекдотом «Солдатское сердце, или Биваки в Саволаксе» (1840) и др., автор создаёт драматические представления в пяти действиях «Елена Глинская» (1842) и «Ермак Тимофеич, или Волга и Сибирь» (1845), драматическую повесть «Ломоносов, или Жизнь и поэзия» (1843) и др. Вместе с тем, большую часть пьес из этого ряда Полевой называет былями - историческими, народными, русскими. Таковы «Дедушка русского флота» (1838), «Иголкин, купец новгородский» (1838), «Параша Сибирячка» (1840), «Костромские леса» (1841), «Русский моряк» (1844) и «Русский человек добро помнит» (1839).
Историческая драматургия явилась для Полевого не только факультативным средством популяризации своей исторической концепции, отражённой в таких фундаментальных сочинениях, как «История русского народа» (1829-1833), «История Петра Великого» (1843), «История Наполеона» (1844-1846) и др., но прежде всего - эффективным способом решения проблемы бедности национального репертуара русской драматической сцены 30-х - 40-х годов XIX века. Синтезируя собственное видение историографии и историософии, художественно преломляя их, Полевой стремится ответить на сложившийся социокультурный театральный «заказ»: учитывая обозначившуюся тенденцию демократизации публики, драматург, ориентируясь на зрителя, придаёт репрезентации исторических событий на сцене исключительную важность.
Несмотря на всё сюжетное многообразие, обусловленное авторским заимствованием для отображения на сцене событий разных исторических эпох, давнопрошедших или вовсе не далёких от зрителя, быль в драматургии Полевого выступает как жанрово-типологическое единство.
В эпоху господства романтического направления в искусстве художественное переосмысление «народной прозы» (термин В.Я. Проппа1) [9, с. 58] оказывается широко представленным как в зару-
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «jij- № 1, 2016
© Басенко А.С., 2016
78
