CC BY
36
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2013. № 4
Ю.А. Кичева
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСВОЕНИЕ ЕВАНГЕЛЬСКОГО
СЮЖЕТА В ОПЕРЕ А.Г. РУБИНШТЕЙНА "ХРИСТОС"
В статье рассматриваются особенности художественного освоения евангельского сюжета в опере А.Г. Рубинштейна "Христос", а также анализируется влияние философско-теологической мысли XIX в. и личных взглядов композитора на интерпретацию образа Иисуса Христа в указанном произведении.
Ключевые слова: евангельский сюжет, опера "Христос", А.Г. Рубинштейн.
The article is dedicated to the operatic interpretation of the Gospels in Rubinstein's "Christus". The impact of the 19th century theology and the composer's personal view on the image of Jesus Christ in the opera is analyzed.
Key words: gospel themes in opera, "Christus" (opera), Rubinstein.
Свобода в творческом освоении мира — первооснова любого искусства. Однако свобода не предполагает полного разрыва автора со временем и пространством его реальной жизни. Гипотеза данного исследования заключается в том, что интерпретация христианских образов в опере обусловлена не только индивидуальной творческой волей ее авторов, но и процессами, происходящими в культуре, в частности трансформацией культурных ценностей и динамикой религиозной жизни в изучаемой культуре. Статья посвящена исследованию художественного освоения евангельского сюжета в опере А.Г. Рубинштейна "Христос" и ставит своей задачей выявить влияние личных взглядов автора и контекста его эпохи на созданный им образ Иисуса Христа.
Партитура оперы "Христос" на протяжении почти столетия считалась утерянной. В 2007 г. дирижеру А. Шароеву удалось обнаружить ее в одной из берлинских библиотек и сделать копию. В 2008 г. состоялась мировая премьера спектакля в Перми, опера исполнялась в концертном варианте в Тюмени, Челябинске, Москве и Санкт-Петербурге. Возвращение оперы "Христос" на сцены театров и концертных залов приглашает зрителя и слушателя к размышлению о том, как можно воплотить евангельский сюжет в рамках оперного жанра. В этом смысле опера "Христос" уни-
Кичева Юлия Александровна — аспирант кафедры лингвистики и межкультурной коммуникации факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-926-911-04-56, e-mail: rosadelciel@gmail.com
кальна, так как она считается первой оперой, основанной на книгах Нового Завета1.
Интерпретация образа Христа в исследуемом произведении Рубинштейна носит откровенно светский, а не религиозный характер. Его Христос — не Бог, а избранник Божий, учитель морали и нравственности, милосердия и честности. Его слова не несут эсхатологического смысла, не приближают Царствие, не вселяют надежды на вечную жизнь. Но его жизнь, его поступки, его крестная смерть дают пример человека в абсолюте, этически совершенного человека. Именно на человечности Христа делает основной акцент композитор.
Можно выделить две группы факторов, оказавших влияние на интерпретацию образа Иисуса Христа композитором: 1) философская и теологическая мысль его эпохи; 2) личные взгляды автора.
Рассмотрим сначала влияние философского и теологического контекста эпохи на образ Христа в опере. Стремление увидеть в Христе прежде всего человеческое можно считать типичной чертой XIX в. Однако тенденция эта появилась уже в конце XVIII в.: Кант писал о Христе как об идеале нравственного совершенства, которому человек должен подражать, но при этом он считал, что чрезмерное возвышение святости над слабостью человеческой природы, скорее, мешает практическому восприятию идеи о таком существе как примере для подражания2. Смещение вектора восприятия Христа от Божественного к человеческому привело к "поискам исторического Иисуса" — попыткам либеральных теологов очистить от догматических наслоений образ человека, стоявшего у истоков христианской веры. Предпосылкой к этому стало представление о том, что церковь исказила образ Христа. Понять подлинного Христа, отделить исторические свидетельства о нем от мифов и ложных представлений, объяснить, во что верил и чему учил сам Спаситель, а не его ученики и последователи, — вот какую задачу ставили перед собой теологи, составлявшие жизнеописания Иисуса.
Начало поискам исторического Иисуса положили труды Г. Рей-маруса, отрицавшего Божественную природу Христа, видевшего в нем лишь революционера и проповедника, а воскресение считавшего выдумкой апостолов. За ним последовала серия попыток объяснить сверхъестественное в Евангелиях, прибегая к натуралистическим, рационально постижимым объяснениям чудес (Паулюс). Следующим шагом стало представление сверхъестественного в Евангелиях как мифов, которые, согласно теории Д. Штрауса, создавал народ,
1 Taruskin R. Christian Themes in Russian Opera: A Millennial Essay // Cambridge Opera Journal. 1990. N 2. P. 83—91.
2 Oxford Readers. Jesus / Ed. by D.F. Ford, M. Higton. N.Y., 2002.
чтобы иносказательно выразить значимые аспекты учения Христа. Жизнеописание Христа, пронизанное сентиментальными подробностями и психологизмом, создал Э. Ренан в своей "Жизни Иисуса" (1863). Ключом к интерпретации Евангелий он считал эстетическое чувство, что, безусловно, приближает его к художникам, создающим образ Христа в своих произведениях3. "Перед моими глазами было пятое Евангелие, искаженное местами, но все же достаточно разборчивое. Руководствуясь им, я увидел за повествованиями Марка и Матфея не идеальное Существо, Которого, можно утверждать, никогда не существовало, а прославленное человеческое лицо, полное жизни и движения"4.
В художественных произведениях того времени также можно найти акцент на понимании Христа как человека. Так, рассуждения об Иисусе из романа К. Гуцкова "Валли сомневающаяся" (1835) идейно сближаются с первой сценой оперы Рубинштейна: "Иисус родился в Назарете, незаконный ребенок, приемный сын доброго плотника по имени Иосиф... Иисус чувствовал особую миссию, это чувство пульсировало в нем. Ему казалось, что он должен выполнить поручение, которое он так до конца и не понимал на протяжении всей своей жизни"5.
Проследим реализацию идей эпохи в опере на конкретных примерах. На наш взгляд, начать это рассмотрение логичнее всего с композиции оперы — ведь именно в композиционной структуре оперного произведения чаще всего наиболее четко прослеживается логика автора, прочитывается его замысел. Первая особенность композиции оперы, которую следует отметить, — отсутствие воскресения и в связи с этим отсутствие четко выраженной кульминации оперы. Такое решение, смещающее смысловой акцент на крестную смерть Иисуса, приближает оперу к пассионам — жанру, с которым Рубинштейн сознательно полемизировал6.
Следует отметить, что восприятие смерти Христа как ключевого момента Евангельской истории перекликается с идеями Гегеля: "Смерть Христа — это, так сказать, пробный камень, по которому проверяется вера. Смерть — это наиболее полное доказательство человечности, абсолютная завершенность. После своего воскресения Христос являлся только друзьям. Это не внешний слой истории, предназначенный для неверующих. Наоборот, это появление Христа происходит только в вере"7. Руководствуясь этой точкой
3 Schweitzer A. The Quest of the Historical Jesus. Mineola; N.Y., 2005.
4 Ibid. P. 183 (пер. мой. — Ю.К.).
5 Oxford Readers. Jesus (пер. мой. — Ю.К.).
6 Rubinstein's Christus at Bremen. The Musical Times and Singing Class Circular. 1895. Vol. 36. N 629. P. 458—459.
7 Oxford Readers. Jesus (пер. мой. — Ю.К.).
зрения, воскресение можно воспринимать как событие, постижимое только верой и принципиально невоплотимое в искусстве.
Другое возможное объяснение отсутствия воскресения в опере — особенности художественного языка, склонного к иносказанию. Ведь в эпилоге хор упоминает о том, что "Спаситель восстал из ночи смерти", следовательно, зритель может понять, что воскресение произошло. Однако это противоречит свойственной эстетике Рубинштейна общей тенденции к буквальности в изображении потустороннего, духовного измерения.
Более того, известно, что композитор изначально намеревался закончить оперу сценой распятия, и только по настоянию либреттиста Г. Бультхаупта он написал эпилог8. А. Рубинштейна привлекала идея трагического финала, за которым последовала бы изумленная тишина, но возмущение Бультхаупта привело к тому, что опера завершилась поэтическим гимном любви из 1-го послания к коринфянам.
Исходя из вышесказанного можно предположить, что смещение акцента с воскресения на крестную смерть подчеркивает именно человеческую природу Иисуса Христа.
Помимо этого, хронология событий в опере не полностью совпадает с Евангельской: искушение в пустыне предшествует Богоявлению, Нагорная проповедь сливается с умножением хлебов, воскрешение умершего юноши непосредственно предшествует входу в Иерусалим. Рассмотрим подробнее один случай смещения евангельской хронологии: в опере искушение в пустыне предшествует Богоявлению.
Сцена искушения в пустыне самая первая в опере (за исключением пролога). Это первая встреча зрителя с Христом. Он явлен скромным праведником, привыкшим довольствоваться малым, безмятежно живущим земной жизнью в лоне семьи. Неожиданно для себя самого он слышит зов, который становится для него мукой, влекущей ввысь: "Напрасно все! Всесильный Господь, ты звал меня! Со стоном в груди я познал вдруг Тебя, и вдруг исчезло вокруг все земное и все к Тебе, к Тебе, мой Бог, рвалась душа моя!" От этого зова он бежит в пустыню, где в молитве и посте пытается понять, к чему он призван. Внутренний монолог Христа, его разговор с Богом Отцом не евангельского происхождения, он создан целиком и полностью фантазией автора.
Диалог Христа и Сатаны основан на Евангелии, но значительно видоизменен. Сравним фрагмент первой сцены оперы с Евангелием от Матфея, на которое опирался Бультхаупт: "Опять берет Его диа-вол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и
8 Taylor P.S. Anton Rubinstein: A Life in Music. Indianapolis, 2007. P. 233.
славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи" (Мф. 4: 8-10).
Ответ Иисуса в опере: "Бог живет не в домах, созданных людьми, хотя сыну он приготовил жилище в мраморе и в великолепии золота, чистое сердце — его святыня, нищета — награда его слуг. Ничтожество, призрак ада, Сатана, возвращайся в ночь — Бог Господин мой, Бог, один Бог!"
Не мудрость Христа, укорененная в Писании, не сосредоточенный покой непогрешимой воли, а патетический призыв к Богу Отцу составляет основу этой сцены. С.С. Аверинцев в статье "Образ Иисуса Христа в православной традиции" пишет о молчании как о непременном атрибуте Спасителя, в котором реализуются и соединяются апофатика и кеносис9. В опере Христос многословен, его интонации резки, подвижны, в его партии преобладают речитативы, что подчеркивает человеческую сторону образа. Акцент на человеческом в Христе усиливается и благодаря тому, что сцена искушения предшествует Богоявлению, словно являя собой испытание, которое должен пройти герой, чтобы получить признание и благословение Бога.
Второй фактор, повлиявший на интерпретацию образа Иисуса Христа в исследуемой опере, который мы выделили, — это личные взгляды композитора. Остановимся на них подробнее.
Интересно в первую очередь то, что А. Рубинштейн считал себя откровенным атеистом. В "Коробе мыслей" он пишет: "Ошибочно предположение, что художник (живописец, поэт, музыкант, скульптор) должен быть верующим и набожным для того, чтобы хорошо и правильно обрабатывать религиозный сюжет <...> Искусство пантеистично: оно в каждой былинке видит божество, а следовательно, и сюжет для выражения искусства. Его религия — эстетика. Она не требует от художника никакой церковной религии, он же может свои образы сделать святыми"10.
Вера в сакральную силу искусства сочеталась в композиторе с довольно ясно выраженным неприятием организованной религии: "В каждом человеке живет чувство, что над ним имеется нечто или некто ему невидимое и необъяснимое, но могущественное и окончательное, к чему он может обратиться в беде и печали, в радости и благодарности. Почитает ли он это в камне или животном, в естественном или сверхъестественном существе, в Иегове, Христе, Аллахе, Магомете, Будде, Ормузде, Аримане, Брахме или Вишну —
9 См.: Аверинцев С.С. Образ Иисуса Христа в православной традиции // Связь времен. Киев, 2005. С. 162—163.
10 Рубинштейн А.Г. Короб мыслей: афоризмы и мысли. М.; СПб., 1999. С. 308—309.
безразлично. Лишь бы он при этом признавал мораль, которая его улучшает, направляет к добру. Следовательно, руководить им должна не религия, а мораль"11.
Из представленных выше цитат можно заключить, что Рубинштейн не опирался на личный духовный опыт, создавая образ Иисуса Христа в своей опере. Автор воплощает в своем герое прежде всего понятного светскому человеку учителя морали, пример для подражания, не пытаясь реконструировать мистического, сложного для понимания и порой противоречивого Христа веры.
Другим ярким примером влияния личных взглядов композитора на художественное освоение евангельского текста служит еще один случай нарушения библейской хронологии в опере — слияние Нагорной проповеди с чудом умножения хлебов. Сконструированный автором оперы логический переход от одной сцены к другой поражает неожиданным поведением Иисуса Христа. После Нагорной проповеди изнемогающие от голода и жажды люди просят хлеба, на что Иисус отвечает им: "Горе вам! Неужели нет у ваших душ крыльев, раз они так тяжко вздыхают в узде чрева?" Совсем не голодным и уставшим говорил Иисус "Горе!" в Евангелии от Луки: "Горе вам, пресыщенные ныне! ибо взалчете. Горе вам, смеющиеся ныне! ибо восплачете и возрыдаете" (Лк. 6: 25). Гнев, который в Евангелии обращен на неправедных богачей, пресыщенных жизнью, немилосердных законников, торговцев храма, в опере Иисус обращает на беззащитную толпу.
За этим чуждым Евангелию отношением к толпе просвечивает личная позиция автора: «Народная толпа производит на меня всегда угнетающее, даже грустное, впечатление. Это величайшее выражение материальной силы и полного отсутствия идеи. Толпа не мыслит и не чувствует и не имеет собственной воли. Она только действует, и то только согласно данному паролю. Мне она противна, даже если она бездействует <...> Выражение "vox populi"*, пожалуй, верно, когда относится к мнению различных отдельных индивидов, но как выражение мнения народной толпы это может быть только "vox animalis"»12.
Показательно в этой сцене еще то, что обстоятельства чуда умножения хлебов также несколько расходятся с Евангельским рассказом: во всех Евангелиях Иисус благословляет хлеб, возводит глаза к небу или произносит молитву. В опере вместо благословения Иисус произносит почти заклинание: "Dass sie erkennen wer mich gesandt, mehre dich, wachse, schwill bis zum Rand" ("Чтобы они узнали, кто послал меня, умножься, увеличься, наполнись до краев" (пер. мой. — Ю.К.)). Получается, что чудо совершается для того,
11 Там же. С. 245—246.
12 Там же.
чтобы показать людям богоизбранность Иисуса, а не для того, чтобы накормить голодных. Не милосердие, а тщеславие движет Христом, тщеславие, которое невозможно для Сына Божьего. Следовательно, Иисус вновь предстает лишь человеком, избранником Бога.
Из приведенных примеров видно, как реализуется в опере склонность философской и теологической мысли XIX в. к поискам Иисуса-человека, отстраняющая на второй план образ Христа веры, а также личная позиция автора, далекого от церковной жизни и ищущего в любой религии прежде всего фигуру воспитателя нравственности и проповедника высших ценностей. Дальнейшим этапом исследования станет сопоставление композиторской трактовки образа Иисуса Христа с интерпретацией режиссера Г. Исаакя-на, поставившего единственную в мире сценическую версию оперы. Особое внимание будет уделяться изменению культурного контекста, ведь разница между написанием оперы и постановкой составляет более ста лет.
Список литературы
Аверинцев С.С. Образ Иисуса Христа в православной традиции //
Связь времен. Киев, 2005. РубинштейнА.Г. Короб мыслей: афоризмы и мысли. М.; СПб., 1999. Oxford Readers. Jesus / Ed. by D.F. Ford, M. Higton. N.Y, 2002. Rubinstein's Christus at Bremen. The Musical Times and Singing Class Circular. 1895. Vol. 36. N 629. Schweitzer A. The Quest of the Historical Jesus. Mineola; N.Y, 2005. Taruskin R. Christian Themes in Russian Opera: A Millennial Essay //
Cambridge Opera Journal. 1990. N 2. Taylor P.S. Anton Rubinstein: A Life in Music. Indianapolis, 2007.
