CC BY
35
Примечания
1. В настоящей статье мы придерживаемся классификации П. Хилькеса и В. А. Маныкина (Маны-кин В. А. Социолингвистический аспект функционирования диалектов немцев Поволжья: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов: Изд-во СГУ, 1992. 18 с.; Hilkes P. Deutsche in der Sowjetunion: Sprachkompetenz und SprachverhaltenMuttersprache. Zeitschrift zur Pflege und Erforschung der deutschen Sprache. 1989. Bd. 99. S. 69-83).
2. Жирмунский В. М. Немецкая диалектология. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 194.
3. Schirmunski V. Die schwäbischen Mundarten in Transkaukasien und Südukraine. Teuthonista, 1928. Jg. 5, H. 1. S. 44.
4. Кузьмина А. И. Немецкие диалекты Славгородского и Знаменского районов Алтайского края // Ученые записки Томского ГПИ. Т. XIX. Вып. 2. Томск: Изд-во ТГПИ, 1961. С. 44, 58.
5. Жирмунский В. М. Немецкая диалектология. С. 200.
Notes
1. In this article we adhere to the classification of P. Hilkes and Manykin V. A. (V. A. Manykin Sociolingvisticheskij aspekt funkcionirovaniya dialektov nemcev Povolzh'ya: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk [Sociolinguistic aspects of the functioning of dialects of the Volga Germans: abstract dis. ... Cand. of Philology]. Saratov. Publishing house SSU. 1992. P. 18; P. Hilkes Deutsche in der Sowjetunion: Sprachkompetenz und SprachverhaltenMuttersprache. Zeitschrift zur Erforschung und Pflege der deutschen Sprache. 1989. Bd. 99. Pp. 69-83).
2. Zhirmunsky V. M. Nemeckaya dialektologiya [German dialectology]. M.; Leningrad: Publ. of AS SSSR. 1956.
P. 194.
3. Schirmunski V. Die schwäbischen Mundarten in Transkaukasien und Südukraine. Teuthonista, 1928. Jg.5, H. 1. P. 44.
4. Kuzmin A. I. Nemeckie dialekty Slavgorodskogo i Znamenskogo rajonovAltajskogo kraya [German dialects of Slavgorod and Znamensky districts of the Altai region] // Uchenye zapiski Tomskogo GPI - Scientific notes of Tomsk SPI. Vol. XIX. Is. 2. Tomsk. Publishing house of TSPU. 1961. Pp. 44, 58.
5. Zhirmunsky V. M. Nemeckaya dialektologiya [German dialectology]. P. 200.
УДК 821.221.18
К. Р. Елканов
Художественно-философское осмысление проблем человека
в осетинском романе
В статье рассматриваются художественно-эстетические процессы в осетинской прозе 60-80-х гг. ХХ в., неизмеримо обогатившие концептуальные представления о человеческой сути и предназначении человека на земле. Раскрывается ряд ценностных критериев морали, внимание к человеку, который переживает драму, обусловленную разрывом между индивидуальным и универсальным. Роман, формируя художественную концепцию человека, во многом исходит из социально-исторического опыта народа и из нравственно-эстетических представлений о человеке данной эпохи. Акцентируя внимание на духовных ценностях отдельной личности, на людских взаимоотношениях, обычаях, традициях, осетинский роман использует их в процессе своего художественного исследования как средство национального духа и характера, как компонент горского национального быта.
The article deals with an artistic and esthetical process in a prose of 60-80 s. of the 20Th century, the process which has enriched the conceptual introduction of a human value and of a human destination in the world. The article interprets a number of valuable moral criteria, the attention to a man going through a drama of life, which happened as a result of a break-off between individual and universal. The novel, based on a social and historical experience of a nation develops an artistic concept of a person, and brings up the idea of moral and esthetic views of a person of the described period of time. The Ossetic novel dwells upon moral values of a single person, relationships, traditions and customs and uses them as means of national character and spirit, as a component of mountain national life.
Ключевые слова: осетинская проза, ценностные критерии морали, художественно-эстетические процессы, духовные ценности.
Keywords: оssetian prose, value criteria of morality, artistic and aesthetic processes, spiritual values.
© Елканов К. Р., 2015 88
Художественное сознание, а особенно романное мышление, ищет отражение всеобщего в адекватной ему форме и в соответствии с этим определяет доминанту при построении окончательной, гуманистической картины мира. Суть этой доминанты: человек - мера всех вещей и явлений.
При этом художественное сознание, как и философия, синтезирует по-своему онтологию, логику, гносеологию, антропологию, социологию, этику, эстетику, так как философия в конечном итоге определяет отношение мыслящего (логика) и познающего (гносеология) индивида (антропология), который живет в обществе (социология), к природе в целом (онтология) и другим индивидам (этика), стремясь построить свою жизнь не только разумно и полезно (экономика), но и прекрасно (эстетика). Все это скрупулезно исследует художественное сознание в синтезированном виде. И в определенном смысле оно использует и сохраняет черты мифологии, а именно синкретизм, конечно, только как принцип.
Человек о себе, окружающих людях, о своем времени, в котором он реализует себя и с точки зрения которого (только лишь) может постичь себя, знает столько же, сколько и о природе. Поэтому она представляет для человека полную действительность, т. е. представляет собой фундамент и среду его существования. Соответственно она становится и его переживанием, поддерживая его от рождения и до смерти.
Происходит очень сложный процесс взаимообмена природы и сознания как особых сфер существования: все представления и мысли сознания получают свою сущность, т. е. внутреннюю жизнь, в области природы, а потом же и возвращаются в нее. У человека есть не только один инструмент для адаптации в его экзистенциальной действительности - язык, на котором он говорит. У него есть также глаза, уши, руки. Все это дает человеку возможность опытного восприятия самого себя, своей жизни, исторически определять то, как он живет, чтобы сохранить свой опыт на память себе и потомкам.
И язык, на котором говорит человек, подходит абсолютно для выражения содержания и формы этой сферы, т. е. сферы полной действительности. Человек реализуется не только как личность, как субъект духовного творчества, моральной ответственности, религиозной преданности, но и с полным пониманием и учетом всего круга существования и природы, находящейся на той же высоте, что и личная жизнь.
Своеобразна в художественной трактовке литературы и установка человека по отношению к миру. В этом аспекте человек выступает не как субъект своего сознания, но прежде всего как объект и субъект своей жизни. В данном качестве, т. е. в сфере своего существования, он входит в историю, которая является способом реализации его размышления и знания о себе. Ведь человек - субъект-объект культуры и субъект-объект природы, т. е. он одновременно природный и свободный, выросший и сотворенный, самобытный и искусственный.
Таким образом, сущность принципа субъективности в эстетике романа заключается в том, что роман полно отражает, как человек одновременно принадлежит и природе, которая подчиняется принципу необходимости, и нравственному миру, который подчиняется принципу свободы. И это противоречивое единство природы человека и составляет основу человеческой сущности.
Рассмотрим конкретно, как художественное сознание анализирует, конечно, своими собственными, специфическими средствами сущность человека, этого важнейшего объекта и предмета исследования культуры, искусства, философии в целом и художественной литературы в частности.
Человеку всегда свойственно стремление к познанию смысла жизни, к постижению ее тайн. Конечно же, продиктовано это не просто элементарным любопытством, свойственным человеческой природе, а желанием изменить, переделать, «очеловечить», т. е. максимально приблизить к человеческим потребностям, подчинить им этот, изначально мало приспособленный к жизни, мир, сделать наш общий дом чище, уютнее, богаче. Естественно, с усложнением форм человеческого мышления, обогащения его содержания, это проявляется еще ярче. В новом типе художественного мышления, который пытается освоить осетинский роман, обогащаются пути и средства формирования художественной концепции личности, структура авторской концепции современной духовности. В результате рождается новая жизненная концепция, расширяется понимание человеческой сути, а в общем и целом растет нравственно-философский потенциал осетинской литературы, углубляются ее функции.
Перед осетинской прозой встала проблема соотношения частной судьбы с судьбами народа. Ведь она стремится извлечь суть истории через столкновение конкретных лиц, характеров, через единство и борьбу противоречивых жизненных начал. Это проявляется многообразно: и в том, что показ истории выступает как структуро-организующий элемент, и в принципе внутреннего идейно-художественного единства, выражающегося в раскрытии образа человека, народа как субъекта, творца, созидателя истории.
Конечно же, и в социально-исторической предопределенности, детерминированности характеров. И это существенный момент в идейно-художественном искании осетинской прозы, поскольку здесь особенно полно проявились взаимосвязи общественно-типологических и собственно литературно-типологических черт и явлений.
Новое, что дает осетинская проза 60-80-х гг., - это стремление к документальному изображению с глубинным художественным раскрытием социальных процессов жизнедеятельности горского общества.
Принцип историзма в данном случае конкретно проявился в росте исследовательского пафоса литературы, раскрывающей исторический процесс в его неразрывных связях с общественной и духовной жизнью народа, в момент его созидательного исторического творчества. И это важнейший момент в идейно-художественных исканиях осетинской литературы.
Исследование объемного и масштабного материала, раскрывающего идейно-политические и нравственные черты эпохи, идет через анализ включенности человека в исторический процесс. И это обусловливает саморазвитие героя в этом эпически мощном и яростном, разноцветном жизненном потоке. Это сопровождается также процессом осмысления бытия национального - с точки зрения его постоянного динамичного становления. Не случайно национально-историческая проблематика стремится воплотиться в монументальную форму. Реализуя свой возрастающий интерес к национальному самосознанию, осетинское романное мышление находится в поисках истоков становления нашего общества, при этом трактовку национального характера оно подчиняет задаче осмысления всего этого национального общества. Это обусловливает суть художественного конфликта: осетинский роман исследует общенациональные конфликты.
В общем и целом историзм романного мышления проявился в глубоком и многообразном показе пути исторической эволюции и нравственного прогресса человека. Художественный характер при этом раскрыл содержание истории и ее оценку, отражая ведущие тенденции своей эпохи. Как свидетельствуют лучшие художественные произведения, социальная сущность характера и нравственные качества героев глубоко историчны: исторический эпос, как и проза в целом, формируя концепцию человека, исходит прежде всего из социально-исторических связей и нравственно-этических представлений общества о человеке данной эпохи.
Осетинская проза, и в особенности исторический эпос, убедительно доказала, что возможности духовного проявления человека безграничны. Также неисчерпаемы возможности и его художественного изображения. Это обусловлено реальностью, ведь уже сформировался новый тип человека, в характере которого органично слилось личное и общественное, национальное и общечеловеческое, тип человека, для которого активная жизненная позиция - глубокая духовная потребность.
Акцентируя внимание на духовных ценностях отдельной личности, на людских взаимоотношениях, обычаях, традициях, осетинский роман использует их в процессе своего художественного исследования как средство познания национального духа и характера, как компоненты горского национального бытия [1].
Роман, формируя художественную концепцию человека, во многом исходит из социально-исторического опыта народа и из нравственно-этических представлений о человеке данной эпохи, морали конкретного общества.
В романе В. Гаглойты «Осетинское сказание» [2] создается такая национально-этническая модель общечеловеческого бытия, которая своеобразно сопрягает в себе присущие только горской жизни и горскому национальному характеру черты и облик. Обусловлены они, естественно, пространственно-временной субстанцией национальной действительности, представленной в контексте всех реалий: этических, эстетических, психологических, в общем, конечно же, обусловленных конкретными социальными условиями, в которых, собственно, и протекает действие романа.
Чтобы показать, что судьба горцев, изображенных в произведении, отнюдь не случайна, писатель прослеживает жизнь нескольких поколений. В поле его художнических интересов оказываются судьбы дедов, отцов и внуков. Таким образом, он как бы отклоняет мотив случайности трагизма судеб горцев, выводит причинно-следственную зависимость условий жизни, судьбы человека и специфики его характера. Здесь В. Гаглойты логически продолжает развивать существенные черты и традиции осетинской прозы, ведущей сложный художественный поиск правды жизни, логики характера, движущейся от явления к сущности, проникая в глубь явлений с той целью, чтобы извлечь из них всеобщий, всечеловеческий смысл. В этом прежде всего, и проявляется эпическая масштабность самосознания национального художественного сознания. Каким образом писатель решает свою творческую задачу?
Вкратце можно сказать, что он раскрывает «погруженность» национального мира в общечеловеческий. Но как, с помощью каких индивидуально-изобразительных средств? Здесь прежде всего надо отметить такое мощное явление, как сплав, органический синтез двух типов художественного сознания, фольклорного и литературного, обусловливающий рождение качественно новой формы эпического познания национального бытия.
Но какова при этом конкретная «кухня», творческая лаборатория писательских исканий в сфере литературно-фольклорного взаимодействия?
В. Гаглойты, направляя энергию фольклорной образности на решение современных художнических проблем, использует довольно смело и своенравно фольклорные изобразительные средства...
Однажды единственная и, естественно, любимая дочь алдара Дзанхота Елоева Агунда по своему обыкновению скакала на белой лошади по окрестностям отцовского поместья. Испугавшись чего-то, лошадь на полном скаку устремилась по откосу к чертовой скале. Алдарова дочь, испугавшись, судорожно вцепилась в гриву лошади, брошенные поводья волочились по траве и камням. Перепуганную насмерть красавицу спас один из пастухов алдара - а именно Дзанг. Эта встреча в судьбе обоих героев, и не только их, сыграла роковую роль. Они полюбили друг друга.
Исходная точка, т. е. изначальное состояние их психологии, характера, вполне соответствует и напоминает типичную сюжетную схему жанра сказки: надменная, довольно своенравная, чтобы не сказать капризная, дочь алдара, о которой молва по всей Осетии идет, которую только с солнцем сравнивают, смеется над женихами, искателями её руки, издевается над ними, потешается. Пастух же Дзанг, несмотря на высокие душевные качества, с точки зрения народного нравственного идеала гол как сокол, бездомный сирота.
Здесь, как видим, автор полностью использует сказочную сюжетную схему, заимствуя ее как клише, вместе с мотивом похищения, преследования и т. д. Но далее писатель значительно отходит от специфики фольклорной образности, решая сложную творческую задачу. Он показывает реальные трудности жизни двух влюбленных, их борьбу за право отстоять свою любовь, завоевать свое нелегкое «место» под довольно неласковым солнцем. В процессе этой борьбы, конечно же, происходит эволюция характеров. Обычно жизненные трудности ломают слабых, делая их еще беспомощнее, злее, слабее духом. Сильных же она только закаляет и, безусловно, нравственно возвышает. Пастух Дзанг и дочь алдара Агунда оказались сильными.
Однако сильные духом тоже еще не гарантированы от всевозможных несчастий, посылаемых богом, от несчастий и бесчинств, творимых коварными людьми. Но об этом и, конечно же, соответственно, об эволюции характеров героев скажем позже. Сейчас отметим только, что писатель в процессе создания характеров героев использует и «энергию» фольклорной образности.
И делает он это, идя не только по пути использования сказочной сюжетной схемы, но и заимствуя некоторые элементы создания фольклорного характера. Так, Сармат, управляющий делами алдара, - довольно образная фигура из сказочного мира. Внешне он напоминает полный мешок с приткнутой сверху круглой тыквой вместо головы. Что же касается его характера и душевных качеств, то устами пастухов автор дает ему однозначную оценку: пес - он и есть пес, человек без сердца и совести. Вынюхивая каждый куст, он нападает на след беглецов и спустя долгих двадцать лет становится убийцей Агунды, виновником всех несчастий Дзанга и его дочери Залины.
При создании характера Агунды писатель опять прибегает к фольклорному арсеналу процесса характерообразования. Пригласив к себе своего спасителя Дзанга, Агунда надменно скривила губы и бросила на пол шелковый платок. При этом не просила, а приказала: «Подними!» Дзанг поднял платок и протянул госпоже. Это повторилось дважды. На третий раз пастух гордо ответил: «У самой есть руки... Нагнись, поясницу не сломаешь». Такой ответ понравился надменной красавице, заставил ее пристально и с интересом взглянуть на Дзанга, увидеть в нем человека, равного себе...
В. Гаглойты также вводит в ткань повествования самостоятельные фольклорные жанры, в частности притчу. Так, в разговоре с Агундой, с которой он сбил спесь, Дзанг рассказал попову притчу о том, что бог, создав людей, каждому указал его место. Одних усадил с почетом за стол, других - у дверей. Стал раздавать угощение: самые вкусные блюда - первым, а чем дальше, тем беднее. Кто сидел возле дверей, тем ничего не досталось, и они стали прислуживать остальным, которые им за это объедки подбрасывали... А осмелятся что-нибудь взять со стола, бог жестоко накажет...
Или сказку. Задумавшись над речами Агунды и не веря ей, Дзанг вспомнил старинную сказку о том, как дочь дьявола решила выйти замуж за человека. Обернулась красавицей да забыла о рогах. Люди подняли ее на смех. Плача, прибежала к матери. Та поняла промах дочери, спрятала
91
рога под ее золотистыми волосами, наделила дочь змеиной хитростью и голосом соловья и снова отправила к людям. Отовсюду хлынули знатные женихи. Кто хоть раз видел красавицу, навеки теряли рассудок. И Агунда, по мнению Дзанга, точь-в-точь как та сказочная колдунья. Тоже, по слухам, своей красотой сводила с ума многочисленных женихов.
Так, проводя аналогию между Агундой и сказочной героиней, писатель дает характеристику и делает это как бы глазами Дзанга, своего героя, у которого уже намечаются определенные связи с романной героиней, хотя он и не осознает еще их полноту и значимость в своей дальнейшей судьбе: они намечаются пока что на уровне подсознания. Но сам факт соотнесения образа красавицы Агунды с дочерью дьявола из сказки говорит о том беспокойстве, которое зародилось смутно в душе пастуха, прекрасно осознающего, что ничего хорошего не предвещает ему встреча с дочерью алдара: слишком громадна пропасть между ними...
Примечания
1. Елканов К. Р. Роль фольклорного сознания в жанровой структуре осетинского романа // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 33. Аспирантские тетради. СПб., 2008. С. 192-196.
2. Гаглойты В. Осетинское сказание: роман / пер. с осет. Г. Ковалевича. М.: Современник, 19BB. 311 с.
Notes
1. Elkanov K. R. Rol' fol'klornogo soznaniya v zhanrovoj strukture osetinskogo romana [The role of folk consciousness in the genre structure of the Ossetian novel] // Izvestiya Rossijskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gercena. № 33. Aspirantskie tetradi - News of the Russian State Pedagogical University n.a. A. I. Herzen. No. 33. Postgraduate notebooks. SPb. 2008, pp. 192-196.
2. Gagloyty V. Osetinskoe skazanie: roman [Ossetian tale: a novel] / translated from the Osset. G. Kovalevich. M. Sovremennik. 1988. 311 p.
УДК 840
В. Г. Решетов
«Иродиада» Гюстава Флобера: замысел
В статье рассматривается процесс создания Флобером повести «Иродиада». На материале писем к разным адресатам, в частности Жорж Санд и И. С. Тургеневу, показано, как писатель менял замысел произведения, выбирая поочередно главным действующим лицом Иоанна Крестителя, затем Ирода Антипу и, наконец, Иродиаду. Рассмотрены источники, которые использовал Флобер: труды римских историков Плутарха, Ливия, Светония, Тацита, сочинения Иосифа Флавия, книги «Жизнь Иисуса» Д. Штрауса и Э. Ренана. Показано воздействие картин Гюстава Моро, выставленных в это время в Парижском салоне 1876 г. Автор статьи касается современных дискуссионных вопросов о возрасте Саломеи и кульминации библейской легенды - танце дочери Иродиады. Натуралистическая трактовка Флобером библейского сюжета, основанная на исторических свидетельствах, оказала безусловное влияние на восприятие его последующими авторами, обратившимися к истории Иродиады и обезглавливания Иоанна Крестителя.
In the article the process of creation of Flaubert's novelette "Herodias" is discussed. On the basis of letters to different addresses, especially to George Sand and Ivan Turgenev, the article shows the way the author changed the concept of the work, choosing John the Baptist, then Herod Antipas and finally Herodias as the main hero of the work by turns. It examines the sources, used by Flaubert: the works by Roman historians such as Plutarch, Livius, Suetonius, Tacitus; the writings by Josephus Flavius; and the books named "The Life of Jesus" by D. Strauss and E. Renan. It shows the influence of G. Moreau's pictures, exhibited during the Paris show in 1876. The author of the article touches the modern debatable questions about Salome's age and the climax of the biblical legend - the dance of Herodias's daughter. Flaubert's naturalistic interpretation of the biblical plot, based on the historical evidences, undoubtedly influenced the perception of the author by the followers, who have turned to the history of Herodias and the beheading of St. John the Baptist.
Ключевые слова: Иоанн Креститель, возраст Саломеи, танец дочери Иродиады, повесть «Иродиада», письма.
Keywords: St. John the Baptist, Salome's age, the dance of Herodias's daughter, novelette "Herodias", letters.
© Решетов В. Г.. 2015 92
