Художественная воля и власть в европейской культуре Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

УДК 7.067(4)

С. Б. Веселова, А. Н. Огарков Художественная воля и власть в европейской культуре

Проблема соприкосновения художника и власти является актуальной. Художник владеет воображением, но не владеет обществом. Власть, напротив, заключает с «правильным» гражданином договор о прекрасном и запретном, но не владеет его воображением. В результате художник и власть время от времени создают совместные общественные проекты, имеющие художественную ценность.

Ключевые слова: художник, власть, идеология, свобода, государство

Svetlana B. Veselova, Aleksandr N. Ogarkov Artistic will and authority in European culture

There is an urgent problem of a contact between the artist and the authority. The artist owns the imagination, but the artist does not own the society. In contrast, authority concludes the agreement about the beautiful and forbidden things with the «correct» citizen, but it does not possess his imagination. As a result, the artist and the authority establish joint public projects that have artistic value from time to time.

Keywords: artist, authority, ideology, freedom, state

В одном ли мире художник и власть? Является ли художник «концептуальным персонажем», как воин, жрец, мудрец или чиновник? Скорее нет, чем да, ведь его сила состоит не в выполнении прямых директив по обустройству близлежащего мира, не следованию двусмысленной логике Общественного договора, как его понимал Руссо, или, наоборот, следованию прямолинейной логике революции, как ее понимал Чернышевский.

Напротив, художник тренирует пластичность, оборотную и привилегированную изнанку силы, следуя принципам интерпассивности, оборачивая в свою пользу грубую прямолинейную природу метарассказа, по выражению Лиотара. Мы дожили до состояния, когда никакой метарассказ больше не является субстратом смыслополагания, в нем срабатывают идентичности, но не разнородности, а значит, избыточно рассеиваемая в ноосфере событийность и предметность напыляется на самую выразительную сингулярность, а верх одерживает самая дифференцированная монада. Это как раз художник, конвертирующий свою ноуменальность в феноменальность становления.

Тем не менее, как и король, он не хозяин своих состояний, а медиатор гармонии, той единственной ускользающей цели вселенной, ради которой она, скорее всего, и создана. И в этом случае быть художником значит не иметь сущности. Спонтанность и продуманное стремление к наиболее выразительной и провоцирующей устоявшийся порядок упаковке разнородности причудливым образом соединяются, прихотливость каприза и акты чистой воли и разделены, и синтезированы в нужный момент. И в этом искусстве подводного хода художнику нет равных. Обыкновенные же

разрешают тяжбу между ними и художником всегда в свою пользу, в пользу банальности или идеологии.

Андрей Белый отчетливо высказался на эту тему в книге «Трагедия творчества»: вот три русских гения - Гоголь, Толстой, Достоевский. Для нас один - маньяк, другой - эпилептик, третий - святой или сумасшедший. Мы не желаем разбираться в человекомерности творящей способности, ведь гениальность - это фиксация жизни со стороны, которой мы боимся. Корпус возвышенных образов всегда имеет встроенное помещение со знаменитыми пауками, а может, с чем-то более интересным и ужасным. «И потому-то творения гениев при всей их кристальной ясности подчас заставляют нас тревожно вглядываться в их глубину и определять эту ясность, как ясность глубины... но и только; дно этой глубины ускользает»1. Странная двойная реакция на гениальность - это трагедия самого творчества, неизбежно уничтожающего режим созерцания. Гений - это человеческое, становящееся титаническим, а мы живем в суете, отказ от которой - это отказ от той реальности, которую мы называем жизнью, а для гения есть смерть.

Интенция человеческого в гениальности - напасть на жизнь и убить в ней смерть, а в нас все смертно, поэтому гений для нас неприемлем. Его слишком близкое лицо ужасает, в этом положении мы видим нестерпимую, хотя и манящую, аффектив-ность. Власть и ее эманация всегда замыкается на эту недостачу в составе разума, в которой обычно неизбежно раздваивается для экранирования причины раздвоения, так подтверждается тезис Ницше о том, что существуют только силы и маски. Художественный разум, напротив, иллокутивным действием отодвигает экран, оставаясь с последней неотделяемой

маской, становясь, таким образом, единственным гарантом подлинности сказанного и показанного.

Здесь и раскрывается художественная ноу-менология, имеющая сценографический, текстуальный, а также трансцендентальный корреляты. И наоборот. Отходы художественных актов - это манифесты, так или иначе пародирующие идеологическое производство, т. е. оформление и предъявление массовому, или слабому, что часто одно и то же, сознанию его собственных отчужденных продуктов в упаковке, позволяющей потреблять их без опасности для вменяемости. Это «Культура-2»2, стерилизующая художественную энергию практика, подмораживающая художественную интенцию фундаментального переустройства мира.

Если художественное сознание уничтожает излишки материального, вещественного, природного и структурного, перепрофилирует предметность, рассеивает целеполагание, меняя его генеалогию, и подвешивает мир между минимумом сущности и пустотой, то власть работает с продуктами отзнава-ния, рессентимента и отчуждения - тем, что Ницше называл слишком человеческим - возвращая их назад в превращенной форме, прикрепив к пустому созерцанию как данности природы.

Таким образом, перед нами одна и та же трансгрессия, некий данный каждому, готовый для построения фантазматический мир, нуждающийся только в транспозиции, в переводе из режима ноуменального в феноменальный, где он будет распечатан для дальнейшего возрастания и обращения в формулу властного отношения. И здесь идеология трансгрессивна в той же мере, что и художник, с той лишь разницей, что это двойное безумие, на двойной изнанке которого проступает то, что отвращает сейчас, но что ретроактивно уже сформировало тебя, поэт. Поэт, становящийся, когда это необходимо, тем, каким он считывается властью - элементом порядка, превышающего способность и готовность индивидуальной воли его преодолевать. В общем, я делаю вид, что я делаю вид, что я гражданин. Порядок - это смыслополага-ние в скромных пределах Возвышенного, которое всегда в наличии, как образ простого целого и его видимых частей, океана и горных вершин в составе воображения, как в примере Канта3. А Платон, например, изымает поэта из своего государства за поэтизирующую софистику, за которой тот прячется. Разве морально допустимо наделять богов и героев порочными наклонностями и поощрять зрителей изображениями торжествующего порока и несчастной добродетели?

Итак, сектора художественного сознания в составе воображения, объективно враждебного простому образу гармонии, и идеологический сектор слишком человеческого, формирующий поп-вкус, не только пограничны,

но и образуют контаминации одного и того же в пограничной зоне.

Поэтому так сложна задача универсальной типологии трансгрессии, зачастую просто разнесенной по противоположным зонам наслаждения законом и закона наслаждения, как это формулирует Жижек в работе «Параллаксное видение»4. Трансгрессия художника это метаболизм пластичности, в результате которого мы получаем сосуществующие серии капитализируемых художественных акций и высвобожденных из связки закона и долга спонтанных необратимых свободных действий. В единичных случаях параллелизм не идентифицируем.

Случаи контаминации. Власть не сводится к системе запретов. С XVIII в. власть функционирует не запрещая, но формируя субъекта через мониторинг его жизненных функций, приходя к своему оптимальному состоянию, сохранившемуся до нашего времени. Власть - структуропорождающая сила и вместе с тем гаджет, насадка на властном отношении в форме институций, бюрократий и административных аппаратов. Если власть начинает слишком настойчиво напоминать о своем наличии, слишком увлекаясь гаджетами, от гильотины до монументальной архитектуры, она теряет мистическую ауру непостижимости.

В определенные исторические периоды художественная воля и власть сливались, и эти моменты наиболее интересны. Ведь власть постоянно мутирует, это ежедневно обновляющийся код допуска в структуры господства, что предполагает конститутивное несходство вещей, отсутствие заранее вложенного в мир тождества (соответствие идей-эйдосов-вещей). Несоответствие учреждает мир блуждающих дистрибуций, для которого любое основание не является вечным, но преходящим, т. е. ложным. Ложное и утверждается как власть, псевдос. Тогда власть представляет собой развертку господства со скрытой генеалогией ее действующей причины. Линия власти прочерчивается художником-демиургом, высвобождающим потенциал разнородности, нивелируемый условиями воспроизводства однородности, «социальной справедливостью» или «ювенальным законом».

Самым важным изобретением, обновившем образ правления, были «хрустальные люди». Леонардо да Винчи создает перезапись средневекового образа власти через дезактуализацию средневековых символов власти. Власть лишается своего прежнего агрессивного субстрата. Власть - более не грозная сила, демонстрирующая могущество. Леонардо растворяет грязные и срамные тела злодеев-убийц в социальной регуляции - устранение дисгармонии и коллективных недугов и приведение к здоровому порядку. Прямые улицы, сходящиеся к площадям, вода, отражающая свет (каналы, фонтаны, водоемы), прозрачность, гигиена

С. Б. Веселова, А. Н. Огарков

улиц и гигиена тела - пункты переплетения индивидуальной и общественной заботы о теле и городе. Республика Медичи управляется через политику и медицину, связь между которыми осуществлена как художественное творение. «Хрустальные люди» Леонардо лишены статуарности, напротив - это развертки суммы состояний тела, фиксируемое в многочисленных набросках предельные состояния тела (ярость, отчаяние, неистовое веселье и т. д.).

Гармония должна предполагать искусство дозировки состояний, которую координирует создание общественных пространств (площади, анфилады, прямые улицы). Нельзя отрицать мощный эмансипационный пафос художников Возрождения: их попытки закрепить свое место и законодательный голос в мироустройстве, поиски которых идут на протяжении «темных средних веков», гордые слова Пико де ла Мирандола о человеке утверждают антропный принцип, приоритет творчески-частного над всеобще-гомогенным, опосредованно-обусловленным. Однако уже поздние скульптуры Микеланджело свидетельствуют, что попытка возрожденческого переворота и переизобретения мира и человека провалилась. Победило репрессивное Целое. Эта победа стала началом Нового Времени - торжества онтологической модальности и «взгляда ниоткуда». Чем еще была прямая перспектива как не изгнанием множественности точек зрения и соотношения разных реалий в область невидимости и установлением положения того как подлинно должен подданный взирать на власть?

С каждой революцией отчуждение нарастало и достигло степени, которую Мишель Фуко зафиксировал как «смерть человека». Человек полностью оказался спроецирован вовне себя, вовне своих имманентных антропогенных качеств, превращен в объективированный эликсир «человеческого слишком человеческого», дозированного и мерного. Он пребывает в банках данных, банках стволовых клеток, банках яйцеклеток и т. д. «Человеческое, слишком человеческое» теперь стало общественными программами «самовосполнения человека» до супермена в соответствии с программами государства или транснациональной Империи (в смысле, который вкладывают в эти понятия М. Хардт и А. Негри5).

Следующую волну нарастания антропно-го принципа мы находим в жизни европейской богемы XIX в., обменивающей «светлый хаос» трансгрессии на деньги буржуа, которые создают «темный порядок» капитализма. Богема как стиль жизни творческого маргинала оформилась внутри романтической картины мира, которая наделяла искусство способностью менять форму реальности, будь то «навевание золотых снов» или переустройство реальности. Романтизм впервые поставил вопрос об онтологической катастрофе, к

которой привело порабощение художника. Как это ни парадоксально, из мировоззрения романтизма вышли революционеры.

Революция в России была лишь ветвью возможных революций, наряду с революцией рабочих Ленина была возможна революция «творчески пробужденных „образованных рабочих"» Богданова и модель Пролеткульта. Воодушевленный революцией Вяч. Иванов пишет о том, что новый театр должен перестать быть театром в смысле только зрелища. «Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа, толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних „оргий" и „мистерий". .. Театр хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророче-ственного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенном зрелищем, а внутренним делом народной общины - той общины, которая средоточием своим избрала данную орхестру»6. Однако и тут художественная воля проигрывает бой власти Репрессивного Целого в форме идеологии. Новый советский человек (в изобретении которого хотели принять участие художники) с первых же лет Октябрьской революции оказался под закрепощающим гнетом новых социальных стандартов и идеологии, а художники - в зоне создания видимостей и оформления концепции тов. Сталина или в зоне ГУЛАГа. Других авторов художественного взгляда быть не могло. В каждом должен был жить тов. Сталин.

Памятуя о словах Вяч. Иванова как о камертоне настроения эпохи, обратимся к еще одной попытке художественной воли захватить неудержимую мощь власти через использование той же ритуально-символической театральной формы, переплавляющей всех участников действа в «новых людей». Нас не может не удивить совпадение: 1920 г. - год масштабной постановки «Взятие Зимнего дворца» на стрелке Васильевского острова в Петрограде под руководством Н. Н. Евреинова и год провозглашения на территории города Риеки «Республики Фиуме». Ослабление государств после Первой мировой войны и неопределенность послевоенного распределения территорий Австро-венгерской империи делало Фиуме местом неопределенности, недоозначенности, именно тем, что всюду ищет художественная воля. Именно здесь «депутат красоты» (как он был означен в парламенте Италии) Габриэлле д'Аннунцио учреждает государство, руководимое поэтическим словом «аристократов духа», объединенных в «творческую корпорацию», управляющую девятью другими (инженерно-бюрократическими). Это был уникальный опыт создания общества, где каждый гражданин обязывался быть членом одной

из десяти профессиональных корпораций. Фактически д'Аннунцио предложил гражданам своей республики обмен зафиксированной сущности в «выносимом положении вещей» на ярчайшее существование и переизобретение положения вещей. Посетившие республику изобретатель радио Маркони, дирижер Тосканини, семейство герцога Аостского свидетельствовали о том, что «общесоциальная и сексуальная свобода достигла почти антропологических пределов возможного <.. .> Каждый третий день в атмосфере свободной любви проходил парад цветов, что не мешало дисциплине легионеров. Его участники, в основном „легионеры" и их возлюбленные, зачастую были облачены в одежду противоположного пола. Можно провести параллели между опытом Фиуме и социальными практиками, которые спустя пятьдесят лет вошли в жизнь всего западного мира благодаря студенческой революции 1968 г.»7. В обоих случаях Художественная воля сметала заскорузлые структуры общества, чтобы высвободить человеческие силы из-под гнета «сносной легитимности усредняющего закона» и устремить их к творческому самоопределению и эмансипации. Кажется, что здесь Художественная воля и власть соединились. Высвобождение потенциалов разнородности (как сказал бы Ницше - сил) обеспечивало расходящиеся ветви множеств, которые мирно соседствовали, находясь в условиях становления. Иерархия же обеспечивалась не за счет затвердевающей идеологии, а за счет самонастройки. Вместо утверждения неравенства, нивелируемого условиями воспроизводства однородности (гомогенности) художественная воля лишь фиксирует конститутивную разнородность, чтобы искать в ней сходство через резонансы самонастраивающегося общества, изобретающего конфигурации соединений разнородных множеств в единицу времени. Республика Фиуме - самонастраивающаяся машина с символическими сменными насадками желаний, а сами желания - процесс стилеобразования в виде встроенных указателей, отсылающих к типу желания. Поэтому несовместимые политические деятели, объединенные волей поэта-демиурга, нейтрализовали репрессивные амбиции друг друга, и благодаря этому в Фиуме возник плодотворный микрокосм свободы как таковой, выведенной из-под пресса идеологий. Система с мощным автопоэзисом могла сочетать свободу политической дискуссии с настраивающими мир поэта-властителя душ, оргиастические празднества - с блестящими военными маневрами, не подпадая коррупции и бюрократии.

Крах республики Фиуме, против которой объединились все силы буржуазной Европы, и вменение ей задним числом связи с фашистским режимом, из-за того, что Муссолини подражал поэту д'Аннунцио в предпринятом им в 1922 г. походе на Рим, заставляют нас задаться вопросом:

может ли художественная воля быть навязана обыкновенной массовидной жизни, секрет которой как раз в отзнавании и мелких необременительных удовольствиях? Вывод очевиден: художественная воля не может быть навязана более низким порядкам власти и идеологии, она сингулярна и автопоэтична, поэтому маркиз де Сад, сублимирующий желания масс в качестве художника, - это чудовище, а Наполеон, возвращающий массам их запрос на насилие грандиозными жертвами в качестве политика, - герой истории.

Но возьмем более сложный пример поэта Эдуарда Лимонова. Его жизнь - это становление полиморфного существа, стесненного обстоятельствами маргинальности, богооставленности, ненависти как к пауперам «козьего племени», так и к властному отношению во всех его проявлениях. Художественные акции поэта Лимонова - обналичивание своего желания, реализация которого оказывается парадоксально связана с поиском истока подлинности, производимым в толще жизни, на всех возможных ее площадках. Его жизнь, непрерывно дублируемая им в письме, - необратимое изведение опасного для всякой нормативности содержания, не имеющего аналога, не копирующегося, не поддающегося комментариям ни литературных критиков, ни политических аналитиков. Лимонов на балконе верхнего этажа маргинального Нью-Йоркского отеля «Винслоу» на глазах у всего мира варит щи в кастрюле и проклинает капитализм. Здесь же в режиме реального времени дрожащей рукой он пишет знаменитый любовный роман отчаяния, где предательство в любви корреспондирует с повсеместным и ежедневным предательством людьми своего духовного предназначения. Разве не таким мы представляем идеального художника - с ежедневно обновляемой палитрой состояний, - невротичным, нарциссичным, отчаянным и опасным орудием человекомерности? А делить власть поэту, принимающие только позывные своей поэтической родины, не с кем.

Примечания

1 Белый А. Трагедия творчества: Достоевский и Толстой. М.: Мусагет, 1911. С. 11.

2 Паперный В. З. Культура Два. М.: Новое лит. обозрение, 1996. С. 11.

3 Кант И. Критика практического разума // Соч.: в 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 4. С. 461.

4 Жижек С. Устройство разрыва: параллаксное видение. М.: Европа, 2008. С. 427.

5 Хардт М., Негри A. Империя. М.: Праксис, 2004. С. 190.

6 Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 50.

7 Большаков А. Государство д'Аннунцио: опыт аристократического анархизма на республиканской почве. URL: http: // gefter.ru (дата обращения: 06.02.2017).