CC BY
141
документом воззрений своего времени. Именно в таком значении музыкальная журналистика имеет непосредственное отношение к истории культуры и социально-культурных процессов.
В настоящее время можно сказать, что российская музыкальная журналистика находится в кризисе. При достаточно большом выборе самого разного рода изданий
проблематично выбрать такое, где можно найти интересную и качественную информацию. Следовательно, в этом направлении необходимо работать, в том числе и на ниве профессионального образования, где существует большое количество проблем, нуждающихся в специальном изучении, что и предполагается сделать автором в дальнейшей работе.
Примечания
1. Курышева Т. А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика : учебное пособие для студентов вузов. Москва : Владос-Пресс, 2007.
2. Флиер А. Я. Процессы культурные [Электронный ресурс] // Энциклопедия. XX век: [веб-сайт]. URL: culture.niv.ru/doc/culture/encyclopedia-xx-vek/420.htm
References
1. Kurysheva T. A. Muzykal'naya zhurnalistika i muzykalnaya kritika [Music journalism and music criticism]. Moscow, Vlados-Press Publ., 2007.
2. Flier A. Ya. Protsessy kuVturnye [Cultural processes]. Available at: culture.niv.ru/doc/culture/encyclopedia-xx-vek/420.htm)
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕХНИКА»в ТЕОРИИ
ИСПОАШТЕАЬСТВА НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ:
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ
УДК 781.6
А. М. Сычугов
Смоленский государственный институт искусств
Данная статья представляет собой анализ теоретико-методологических подходов к исполнительскому процессу музыканта-духовика, сердцевиной которого является исполнительская техника, функционально проявляющаяся как совокупность взаимосвязанных двигательно-слу-ховых представлений и интонационно-выразительных средств. Исходя из этого, автор не столько проводит обобщённый анализ процесса технико-смысловой организации игры на духовом инструменте, сколько уделяет внимание конкретной характеристике его компонентов в целом и художественной техники в частности, благодаря которой указанный процесс становиться реально осуществимым.
Автор, рассматривая технологический, интеллектуальный, эмоциональный и оценочный фите-ралы (компоненты) исполнительской техники, отмечает, что все они служат основой для дальнейшей выработки критериев и уровневых показателей сформированности художественной техники как таковой. В работе отмечается, что данный технологический компонент является проявлением индивидуального исполнительского опыта, мастерства музыканта, его музыкального вкуса и других качественных признаков, что художественная техника формируется на прочной двигательно-технической базе — комплексе закреплённых навыков, приёмов и способов игры.
Ключевые слова: исполнительский процесс, исполнительское мастерство, художественная техника, исполнительские средства, система, музыкант, духовой инструмент.
СЫЧУГОВ АНДРЕЙ МИХАЙЛОВИЧ — доцент, и. о. заведующего кафедрой инструментального испол-260 нительства Смоленского государственного института искусств, заслуженный работник культуры РФ
SYCHUGOV ANDREY MIKHAILÜVICH — Associate Professor, Acting Head of the Department of instrumental Performance, Smolensk State Institute of Arts, Honored worker of culture of the Russian Federation
e-mail: asychugov7@gmail.com © Сычугов А. М., 2015
A.M. Sychugov
Smolensk State Institute of Arts, Administration of Smolensk Region, Rumyantseva str., 8, 214020, Smolensk, Russian Federation
"ART TECHNIQUE"" IN THE THEORY OF WINDINSTRUMENTS PERFORMANCE: THE ART ASPECT
This article presents an analysis of theoretical and methodological approaches to the performing arts of a bandsman, the core of which is performance technique, functionally manifested as a set of interrelated motor-auditory representations and intonational means. The author focuses not only on the generalized analysis of the technical and semantic organization of wind-instrument playing, but on the specific characteristic of all its components and on the artistic technique in particular, due to which this process becomes feasible.
The author notes that technological, intellectual, emotional and evaluative literally (components) performance technique serves as a basis for further elaboration of the criteria and level indicators of the development of artistic technique. In this article it is noted that this component is a manifestation of the individual performance experience, the skill of the musician, his musical taste and other quality characteristics, that artistic technique is formed on a solid motor base of reinforced skills, techniques and ways of playing.
Keywords: the performing process, the performing technique, musician, wind-instrument.
Задача художественно-выразительного постижения и истолкования содержания музыкального произведения была, есть и будет оставаться главной в музыкально-исполнительском творчестве инструменталистов всех оркестровых специальностей. А это, в свою очередь, выдвигает те или иные проблемы музыкально-педагогического и психологического порядка, проблемы технико-смысловой организации игры, приоритет в изучении которой принадлежит художественной технике музыканта-исполнителя, в том числе и музыканта-духовика.
В настоящее время теория исполнительства на духовых инструментах и музыкальная педагогика, передавая живой практике накопленную сумму профессиональных знаний, стремятся по-новому осмыслить ту или иную сторону исполнительского процесса в формате её многокомпонентной и разноуровневой системы.
Исполнительский процесс представляет собой целостную систему, состоящую как из макроструктурных операций (занятий, репетиций, публичных выступлений), так из микроструктурных действий (двигательных, сенсорных, интеллектуальных, эмоциональных). Все эти операции и действия взаимосвязаны
между собой и имеют общий целевой вектор — музыкально-художественное воспроизведение исполняемой музыки.
Важнейшей составляющей исполнительского процесса музыканта-духовика является сфера исполнительской техники, которая включает в себя два основных блока — двигательную технику и художественную технику. Функционирование этих блоков и их компонентов осуществляется на основе совокупности целого ряда технических средств и приёмов, обеспечивающих устойчивую связь с исполнительской техникой в целом. Следовательно, весь этот исполнительский комплекс нужно рассматривать в рамках системы непрерывно меняющегося, функционально подвижного, динамичного исполнительского процесса, который обладает, по крайней мере, двумя важными признаками: а) функциональными связями, которые позволяют осуществлять переход между многими техническими блоками, а также соединять, изменять внутренний характер и состав компонентов того или иного блока; б) биофизическими, физиологическими, психологическими свойствами, характерными для каждого технического блока, для каждого отдельного компонента, и их совокупными элементами.
При этом характер функциональных внутренних (технико-двигательных) и внешних (психологических) связей в системе исполнительского процесса — это есть структура, непосредственно обеспечивающая как звуковую сферу исполняемой музыки в целом, так и интерпретационную и эмоциональную культуру игры в частности. Во всяком случае, совокупность компонентов двигательной и художественной техники, а также исполнительских средств и приёмов составляет особый комплекс, который следует понимать обобщённо — как «исполнительскую технику». Содержательная сторона исполнительской техники, наполненная определёнными знаниями, вполне закономерно ориентирует нас на вопрос о выяснении функциональной роли в ней художественной техники. Почему? Потому что понимание этого термина весьма важно для использования его в научном обороте и профессиональном лексиконе музыкантов-духовиков. Ведь субъективная оценка исполнения исходит из конечного «подлинно художественного воплощения замысла произведения и демонстрирует умение исполнителя быстро "мыслить звуками" в процессе игры», а объективная сторона исполнительского процесса «складывается из совокупности техники дыхания, техники губ, техники языка, техники пальцев и активного слухового контроля» [2, с. 145].
Базовым в понятии «художественная техника» выступает категория «техника» (от греческого слова 1есЬше — искусство, мастерство), которая определяется как «совокупность сформировавшихся специальных навыков и умений, а также координированных слухомо-торных действий и образов движений, активно участвующих в процессе звукоизвлечения и художественного интонирования» [3, с. 39]. При этом «богатство техники создаётся страстью к накоплению движений и скупостью их расходования» [6, с. 15]. Безусловно, с этими — пусть и ограниченными — трактовками можно согласиться. Однако явление, которое выражается понятием «художественная техника», сформировалось в теории испол-
нительства как интегральный механизм, охватывающий весь технологический процесс в системе воспроизведения музыки, в том числе и инструментальной, путём её восприятия, переживания и художественного образного, эмоционального воспроизведения.
Разумеется, художественная техника на пути к звуковой материализации, а значит, к раскрытию музыкантом заданного музыкально-образного содержания и прогнозируемой им самим интерпретационной программы произведения постоянно корректируется и, более того, совершенствуется. По мнению О. Ф. Шульпякова: «исполнитель всегда должен иметь в виду, что в совокупности нотных и прочих знаков проявляется личность композитора, его духовные устремления; именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы музыки, пока ещё несовершенные представления о её художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы ("намётки") будущих интерпретаций» [7, с. 280].
Исходным для выяснения сущности исполнительской техники, а значит, и вытекающих отсюда практических задач является принцип «единства художественного и технического развития музыканта-духовика», сформулированный ещё в 30-х годах прошлого века основоположником духовой методики С. В. розановым. Сегодня данный принцип сохраняет свою актуальность, но в ином понимании — как подчинение технического мастерства художественной технике. Этот методически оправданный принцип изначально несёт в себе ещё до конца не решённую для музыкантов-духовиков проблему. Суть этой проблемы заключается в сглаживании дисбаланса между закреплением двигательно-координацион-ных навыков и интонационно-выразительной, смысловой организацией игры, причём функционально-игровой организацией — соответствующей особенностям звукообразования и звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте.
Как убеждает практика, данное сглаживание — это сложный и продолжительный по времени процесс, связанный не только с механизмом формирования (автоматизации) двигательных навыков — работой губного, дыхательного, пальцевого и артикуляционного аппаратов музыканта-духовика, но и с достижением соответствующего уровня игровых движений. И более того — с целесообразностью и эффективностью подчинения этих движений частным художественно-выразительным оформлениям конечного, преимущественно качественного звукового результата и соответственно — с интерпретационными намерениями музыканта.
В теории исполнительства на духовых инструментах, как, впрочем, и в других сферах инструментального творчества, не существует однозначного понимания термина «художественная техника». Так, например, В. Д. Иванов даёт следующий смысловой посыл данному понятию: «Исполнительская техника во многом предопределяет раскрытие художественного содержания конкретно исполняемого музыкального произведения и влияет на качественную сторону звуко-извлечения. В этом смысле можно говорить и о другой диалектической взаимосвязи, когда техника зависит от художественного замысла, но в то же время и сам замысел складывается во многом под воздействием техники» [3, с. 39]. В сущности, признанный специалист в области теории духового исполнительского творчества говорит о художественной технике как о важном компоненте исполнительского процесса музыканта-духовика, выдвигая, по сути, тезис об условном разграничении структуры исполнительской техники на двигательную и художественную сферы.
А вот точка зрения профессора В. А. Леонова, несколько по-своему детализирующая термин: «Двигательная техника состоит из действий дыхания и губного аппарата (звукоизвле-чение и управление звучанием), языка (управление звучанием), рук (управление звучанием) <...> Художественная сторона технического
развития связана с воспитанием представлений о выразительных возможностях звучания, с воплощением указанных представлений в звукообразовании инструмента. Умение филировать звук, удерживать его на одной высоте, независимо от изменений громкости, убедительно интонировать мелодию, владеть исполнением штрихов, грамотно строить музыкальные фразы, точно воспроизводить написанное в нотном тексте и т.д. <... > таким образом, техника имеет два плана. Один из них (двигательный) представляет собой действия исполнителя при звукоизвлечении и звукообразовании, второй является звуковым результатом деятельности музыканта» [4, с. 249].
Необходимость преодоления одностороннего подхода в трактовке художественной техники в системе исполнительского процесса музыканта-духовика понимал и учёный-музыкант Н. В. Волков. В монографии «Теория и практика искусства игры на духовых инструментах» он пишет, что «художественная техника является необходимым звеном принципа единства художественного и технического развития. она позволяет без ущерба художественной стороне исполнительства вычленить из общего контекста музыкального произведения отдельные его составляющие (вплоть до интервала) и добиться их совершенства как с позиции технологии (выработка двигательных навыков и различного рода двигательных координа-ций), так и с позиции художественной выразительности» [1, с. 259].
Конечно, в этом мнении есть своё рациональное зерно. Хотя бы потому, что эталоном высокого уровня исполнения музыкального произведения всегда является его обоснованная интерпретация, где художественная техника выступает главным связующим звеном между игровыми движениями, двигательно-слуховыми представлениями и функциональным комплексом интонационно-выразительных средств во взаимосвязи с музыкальным языком исполняемого произведения, эстетическими эмоциями и субъек-
тивными музыкально-образными впечатлениями музыканта. Впрочем, этот посыл может быть предложен нами в качестве дефиниции понятия «художественная техника» музыканта-исполнителя любой специальности, в качестве придания термину более устойчивого определения.
И всё же как бы различно не трактовалось понятие «художественная техника» в теории исполнительского творчества музыкантов-духовиков, оно укладывается в цепочку исполнительского процесса «замысел, образ, техническое выполнение — художественная результативность». Во всяком случае, здесь имеются основания говорить о «художественной технике» как о приоритетной составляющей игрового процесса в целом и индивидуального мастерства музыканта в частности. Учитывая это, можно сказать, что направленность воспитания профессиональных исполнителей на духовых инструментах должна быть больше смещена в сторону формирования игровой техники, связанной с художественно-выразительной результативностью музыкального исполнения.
Художественно-интерпретационная мотивация любого инструменталиста — это одна из сторон специфики исполнительства, когда музыкант стремится проявить своё отношение к музыке в виде качества звучания своего инструмента, адекватного имеющимся интонационно-выразительным средствам и способам музыкальной интерпретации.
художественная техника подразумевает наличие у музыканта определённого сформированного уровня эмоциональной культуры, то есть способности исполнителя трансформировать обычные эмоциональные переживания и чувства в музыкально-художественные, эстетически ценные эмоции, возникающие на основе материализации нотного текста в звуковой результат. художественная техника, а точнее комплекс её выразительных средств (тембр, динамика, штрихи, звуковысотная интонация, агогика, вибрато, дыхание, сонори-ка и др.), всегда находится в тесной диалектичной взаимосвязи с творческой фантазией, интуицией, воображением и музыкально-художественным вкусом музыканта-духовика. Поэтому особая роль художественной техники отводится в процессе работы исполнителя над музыкальным произведением — в ходе осмысления его трактовки, художественно-образного содержания, а также различных элементов стилевого и жанрового языка музыки.
Итак, обобщая изложенное через призму теории исполнительства, необходимо сделать следующее заключение. Художественная техника является связующей функцией между технической составляющей и музыкально-художественным фактором исполнительского процесса музыканта-духовика, а также между общими закономерностями воплощения музыки и индивидуально-вариативной стороной её интерпретационного обеспечения.
Примечания
1. Волков Н. В. Теория и практика искусства игры на духовых инструментах / Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Российская акад. музыки им. Гнесиных. Москва : Академический Проект : Альма Матер, 2008. 399 с.
2. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете : [учебное пособие для музыкальных вузов]. Москва : Музыка, 1983. 192 с. нот. ил.
3. Иванов В. Д. Словарь музыканта-духовика. Москва : Музыка, 2007. 127, [1] с.
4. Леонов В. А. Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах. Ростов-на-Дону : Ростовская гос. консерватория, 2010. 345 с.
5. Пушечников И. Ф. Искусство игры на гобое: история, теория, методика, педагогика : учебно-методическое пособие. Санкт-Петербург : Композитор • Санкт-Петербург, 2005. 308, [3] с., [1] л. портр. ил., ноты.
6. Усов Ю. Сто секретов трубача. Москва : Музыка, 2005. 20 с.
7. Шульпяков О. Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика. Санкт-Петербург : Композитор • Санкт-Петербург, 2006. 496 с.
References
1. Volkov N. V. Teoriya i praktika iskusstva igry na dukhovykh instrumentakh [theory and practice of the art of playing a wind instrument]. Moscow, Akademicheskiy proekt Pul. [Academic Project Publ.], Alma Mater, 2008. 399 p.
2. Dikov B. A. Metodika obucheniya igre na klarnete [Technique of learning to play the clarinet]. Moscow, Music Publ., 1983. 192 p.
3. Ivanov V. D. Slovaf muzykanta-dukhovika [Dictionary spirits musician]. Moscow, Music Publ., 2007. 128 p.
4. Leonov V. A. Osnovy teorii ispolnitelstva i metodiki obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh [Fundamentals of the theory of performing and teaching methods to play wind instruments]. Rostov-on-Don, Publishing house of Rostov State. Conservatory, 2010. 345 p.
5. Pushechnikov I. F. Iskusstvo igry na goboe: istoriya, teoriya, metodika, pedagogika [The art of playing an oboe: history, theory, technique, pedagogics]. St. Petersburg, Compozitor Publishing House • Saint-Petersburg, 2005. 312 p.
6. Usov Yu. Sto sekretov trubacha [Hundred secrets trumpeter]. Moscow, Music Publ., 2005. 20 p.
7. Shul'pyakov O. F. Skripichnoye ispolnitelstvo i pedagogika [Violin performing and pedagogy]. St. Petersburg, Compozitor Publishing House • Saint-Petersburg, 2006. 496 p.
УДК 7.01
А. Ф. Зайцева
Московский государственный институт культуры
В данной статье рассмотрено влияние эстетических концептов современности на восприятие потребителей в процессе рекламной коммуникации. Раскрывается художественно-культурный контекст современной рекламы и определяется эстетическая направленность коммуникационных технологий. Рассматривая специфику трансформации художественного образа в массовой культуре современности, автор проводит анализ взаимосвязанных изменений рекламного образа. Рекламная коммуникация рассматривается как один из способов удовлетворения эстетических потребностей потребителя, как средство воздействия на его чувственное восприятие. Исследуются опыт обращения к эстетическим критериям эффективности рекламного воздействия авторов «креативной революции» XX века, а также современные подходы к разработке эстетически ценностных коммуникационных проектов, при этом автор раскрывает чувственную направленность рекламы, её нацеленность на процесс восприятия и получение эстетического отклика от потребителя и отмечает коммуникативную специфику эстетической компоненты в рекламе. Раскрывается формирование новой социокультурной парадигмы, характеризующейся доминированием эстетических атрибутов коммуникационного процесса. Отмечается, что интенсивные изменения в массовом сознании, произошедшая в начале XXI века визуальная революция, рост темпа и ритма современной жизни диктуют непременное обновление эстетических посылов рекламного сообщения как обязательное условие его эффективности. Ключевые слова: эстетика, творчество, реклама, коммуникация, воздействие, восприятие.
ЗАЙЦЕВА АНАСТАСИЯ ФЕДОРОВНА — аспирантка кафедры теории культуры, этики и эстетики социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры
ZAYTSEVA ANASTASIYA FEDEROVNA — doctoral student of Department of the theory of culture, ethics and aesthetics, Faculty of Social Studies and Humanities, Moscow State Institute of Culture
e-mail: Zaytseva.af@gmail.com © Зайцева А. Ф., 2015
В СИСТЕМЕ РЕКЛАМНЫХ КОММУНИКАЦИЙ
