CC BY
150
УДК 787
И. М. Карачевцева
ХАРАКТЕРИСТИЧНОСТЬ КАК СВОЙСТВО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СТИЛЯ К.-М. ВЕБЕРА (НА ПРИМЕРЕ СКРИПИЧНЫХ СОНАТ)1
Отмечается недостаточная изученность инструментального наследия К. М. Вебера во всей совокупности его жанровых слагаемых, что препятствует возникновению целостного представления о нем. С целью расширения познавательного кругозора предпринимается анализ неизученных музыковедами Шести прогрессивных сонат для фортепиано и облигатной скрипки ор. 10 с точки зрения характеристичности как свойства инструментального стиля композитора. В этой связи выделяются формы проявления характеристичности в данном опусе, имеющие как собственно музыкальное, так и внемузыкальное происхождение.
Ключевые слова: характеристичность, инструментальный стиль К. М. Вебера, Скрипичные сонаты, локальный колорит, жанровость, внемузыкальные связи
Инструментальное наследие К.-М. Вебера нечасто привлекает интерес музыковедов и далеко не в полном объеме задействовано в концертной практике. Его актуализации в значительной мере препятствует общепризнанная слава К.-М. Вебера - создателя немецкого романтического театра, труднопреодолимый Freischйtz-центризм, а также недостаток нотного материала. С наибольшей активностью музыковеды изучают фортепианные сонаты композитора [8; 10; 14], а исполнители выносят на академическую и концертную эстраду сочинения с участием деревянных духовых инструментов - фагота и кларнета. Показательно, что они становятся авторами научных статей и исследований, в которых рассматривают этот же круг произведений [7; 11]. Отсутствие аналитического материала, охватывающего все многообразие жанров инструментальной музыки К.-М. Вебера, не позволяет обнаружить ключевые свойства стиля композитора в этой творческой сфере, а в конечном счете - в единстве всех составляющих его наследия. Цель настоящей статьи заключается в попытке анализа Скрипичных сонат ор. 10 с позиций характеристичности - свойства инструментального стиля композитора как отражения общестилевых проявлений его творчества.
1 Автор частично использовал аналитический материал статьи, опубликованной ранее: Карачевцева И. М. Шесть сонат для фортепиано и облигатной скрипки ор. 10 К. М. Вебера в свете романтического миросозерцания // Аспирант и соискатель: журн. актуальной науч. информ. Москва, 2014. № 2 (80). С. 54-59.
Отправным моментом в достижении поставленной цели послужили основные положения статьи К. Флороса [12], предложившего считать характеристичность определяющим качеством композиторского мышления К.-М. Ве-бера. Свою позицию немецкий музыковед обосновывает установленной им «синестетической предрасположенностью» композитора как представителя нового типа художника, взращенного идеями и миросозерцанием, присущими романтизму. Приводя ряд убедительных цитат из литературных опытов композитора, ученый делает вывод о том, что «визуальные впечатления будили живую фантазию Вебера и запускали творческий процесс» [Там же, с. 13], вследствие чего характеристичность он считает «формулой творчества» композитора [Там же, с. 16-17].
Выступая авторской «метой» сочинений К.-М. Вебера, характеристичность - как способ реализации его синестетической предрасположенности - получает различные формы художественного воплощения в разных жанровых сферах. В опере композитор вдохновляется теми образами, которые рождались в его воображении благодаря сюжету и вызываемым его деталями жизненным впечатлениям. В инструментальной музыке (за исключением оперных увертюр) он был лишен этого мощного стимула, поэтому создаваемый им звуковой мир мог питаться только его фантазией, способностью интонационно воспринимать и осмысливать действительность. Казалось бы, наиболее органичным для К.- М. Вебера должен был стать путь
113
программности. На самом деле с уверенностью можно назвать лишь одно программное произведение композитора: «Приглашение к танцу». В целом же он не был склонен к наименованию инструментальных опусов1.
Что касается классического дуэта Скрипичных сонат, то достичь в них образной характеристичности можно было прежде всего за счет широкого привлечения специфического жанрово-стилистического материала, создающего многокрасочную палитру образов с ярко выраженным внемузыкальным содержанием. Объясняя в своих «Мыслях и набросках для романа» в 1818 г. различия между «традиционной» и «фантазийной» пьесами, К.-М. Вебер характеризует последние как плод творения особого мира, «где все якобы пестро, но на самом деле имеет свою истинную логику» - мысль, под которой мог бы подписаться Р. Шуман [12, с. 14-15]. Показательно, что в ор. 10 композитор обратился к так называемой характеристической сонате, которая, по наблюдению Л. Кириллиной, утратила актуальность в эпоху венского классицизма, но вновь обрела ее на рубеже XVIII - XIX вв. [6, с. 110, 112-113], что невозможно не связать с формированием нового художественного сознания и музыкального стиля. Избрание этого типа сонаты К.-М. Вебером позволило преодолеть ограничения, вызванные отсутствием сюжетных, словесно-визуальных стимулов и тембровой колори-стики, становясь абсолютным выражением выведенной К. Флоросом «формулы» его творчества.
Характеристичность заявляет о себе уже в Сонате № 1, ч. II которой не только имеет название «Романс», но и стилистически близка к названному жанру. В № 2 под знаком жанровой стилистики решены две части, в том числе свободно трактованное сонатное Allegro ч. I. Ремарка «в испанском стиле» настраивает на воспри-
1 Однако в частном общении композитор нередко «рассказывал» в виде достаточно подробного сюжета последовательность музыкальных событий. Едва ли не все пишущие о «Приглашении к танцу» приводят зарисовку такого рода на основании воспоминаний его жены Каролины [1, с. 941;
3, с. 208; 13, с. 237-238; 14, с. 171 и др.]. Не менее известен авторский развернутый сценарий «Кон-цертштюка» ор. 79, изложенный Р. Геникой [1].
ятие определенной национальной культуры, оправдывая слушательские ожидания танцевальной фигурой болеро в главной партии. В последующих образцах ор. 10 характеристическая стилистика последовательно прогрессирует, вследствие чего в масштабах опуса выстраивается своего рода рассредоточенная жанровая сюита: «Романс» (№ 1, ч. II) - «В испанском стиле» (№ 2, ч. I) - «Польская песня» (№ 2, ч. III) - «Русская песня» (№ 3, ч. I) - танцевальный финал (№ 4, ч. II) - Вариации на тему из оперы «Сильвана» (№ 5, ч. I) - «Сицилиана» (№ 5, ч. II) - «В темпе полонеза» (№ 6, ч. III).
Не менее существенным проявлением характеристичности стиля К.-М. Вебера в Сонатах выступает обусловленность их образности театральным и литературным контекстом. Отмечая родственность музыки раннего романтика и В.-А. Моцарта, Р. Мизитова усматривает и принципиальные различия в самом качестве их театральности. Если при взгляде на инструментальные сочинения венского классика «говорить о непосредственной связи с оперой, которая ломала бы основы сонатной логики, не приходится... это связь... более глубинная и демонстрирующая снятое отражение опыта одного жанра в условиях другого», то у К.-М. Вебера возникают вполне прозрачные ассоциации то с пасторальной картиной, то с карнавальностью, то с балладной повествова-тельностью [9, с. 235-236]. Наблюдения, сделанные на материале Фортепианных сонат К.-М. Ве-бера, легко проецируются на Скрипичные. Например, ни разу не продублировав жанрово-стилистические особенности лирических частей циклов, композитор словно помещает своих «героев» в разные сюжетные ситуации; игровые разделы созвучны опоэтизированным бытовым зарисовкам Freischütz; сонатные Allegri пронизаны движением музыкальных событий сродни оперной многофигурной композиции (в частности, в ч. I № 2) либо «драматургии антитез» (контраст экспозиции и разработки в ч. I № 1) и пр.
Еще одно проявление характеристичности связано с трактовкой ансамбля. Издатель И. Анд-ре, отказавшийся публиковать веберовские Сонаты [15, с. 225], был не так уж неправ, сочтя их непригодными для любительского исполнения и
114
предложив вообще отказаться от облигатного инструмента. К.-М. Вебер ставит перед скрипачом достаточно серьезные задачи, предполагающие обладание подлинно артистическим темпераментом. Речь идет о трактовке инструмента как своего рода «персонажа», обладающего индивидуальной «линией поведения». Как замечает Л. Кириллина, на рубеже XVIII - XIX вв. происходит изменение семантического образа скрипки. Среди средств выражения нового понимания инструмента называются акцентирование нижнего регистра (игра на баске), «силовая» трактовка виртуозности, энергичные «прыгающие» штрихи, а также восприятие ансамбля «не как светской беседы, а как диалога или даже поединка» [5, с. 291-292]. Данные наблюдения как нельзя лучше соответствуют общей направленности стиля Скрипичных сонат Л. Бетховена, в связи с которыми они и приведены. Иную метаморфозу скрипка претерпевает в Сонатах К.-М. Вебера. Подобно оперному герою, облигатный инструмент постоянно меняет свое образное и партнерское амплуа, причем изменение того и другого происходит нередко в крайне сжатых временных пределах, создавая подвижную, динамичную «актерскую игру». Так, в экспозиции сонатного Allegro № 1, где основная тематическая нагрузка ложится на фортепиано, скрипка вступает во втором предложении главной темы как женственно-лукавый ответ на бойкое solo фортепиано в первом. В связующей партии они достигают согласия, нежно обмениваясь репликами. Побочную целиком ведет фортепиано, причем облигат-ный инструмент вновь вступает во втором предложении с выразительной фигурацией. Здесь впервые в его голосе появляются грудные полнокровные звуки посредством захвата нижнего регистра - черта, отмеченная как новый штрих к «портрету» скрипки в музыке послемоцартов-ской эпохи. В заключительной партии она игриво-танцевальна, наряду с мелодической горизонталью появляются двойные ноты и аккорды. В разработке смычковый инструмент звучит то драматически-взволнованно, устремляясь в нижний регистр, то нежно и просветленно в более высокой тесситуре; то выступает инициатором диалога в сольных выходах, то партнером в ли-
рическом диалоге согласия. И происходят эти превращения на протяжении нескольких тактов.
Совершенно иной семантический облик скрипка приобретает в «Романсе» этой же Сонаты, где выдержанность ее партии в нижнем регистре создает таинственно-«темный» колорит, несмотря на тональность B-dur. Диапазон интонируемой ею мелодии охватывает g - А2, причем верхней тесситурной точки она достигает только в начале второго предложения первой части, во второй же - самый высокий звук Ь1. На этом достаточно плотном звуковом фоне особенно свежо и просветленно звучат аккорды фортепиано с далеко отстоящим басом. Обертоновая природа фоники инструмента с ее характерным «челестовым» привкусом [2, с. 80] создает красочный контраст, внося в романсовое высказывание особый аромат старины. Так, в камерном произведении, казалось бы, не сулящем обещаний тембровых эффектов, реализуется веберов-ская колористика, столь ярко проявившая себя в оперном жанре и ставшая одним из показателей театральности в Х1Х в.
Театральность эпохи романтизма, в немалой степени открытая именно К.-М. Вебером, обладает еще одной особенностью, которую определяет синтез различных видов художественного творчества. Романтическая литература активно вторгается в зону театра; в свою очередь театральность становится одной из характерных примет литературы. Процесс слияния визуального и словесного нашел свое отражение в конгениальных сочинениях писателя-музыканта Э.-Т.-А. Гофмана и музыканта-литератора К.-М. Вебера. Р. Мизитова приводит убедительное свидетельство этому, цитируя писателя: «Взгляните на солнце - оно трезвучие, из него сыплются аккорды подобно звездам и опутывают вас огненными нитями» [8, с. 21]. Частным, но существенным случаем данного свойства гофмановского сознания выступает плавное «перетекание» театральной образности в литературный повествовательный текст. Рассуждая о двух ипостасях Гофмана-музыканта и Гофмана-писателя, А. Карельский приходит к выводу, что душа искусства этого художника «шире и музыки, и литературы: она - театр» [4, с. 9]. В про-
115
должение сделанного умозаключения литературовед приводит следующие наблюдения: «...описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно; он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки — балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте — и чем гротескней, тем охотнее». И далее: «Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь» [4, с. 9].
Итак, характеристичность в условиях инструментального жанра - скрипичной сонаты -проявляется в ор. 10 К.-М. Вебера в следующих формах: в обращении к разнонациональной стилистике, локализующей и конкретизирующей музыкальный образ; использовании с этими же целями жанровых ритмоинтонаций,
близких бытовым прообразам; возникновении благодаря им ясно «прочитываемого» внему-зыкального, в том числе визуально-пластического, контекста; очевидных параллелей с современной композитору романтической литературой; новым амплуа скрипки, трактуемой как динамично-изменчивый театрализованный «персонаж»; проявлении виртуозности в трактовке разнотембрового ансамбля классического состава.
При отсутствии броской «эстрадной» подачи Скрипичные сонаты К.-М. Вебера предоставляют исполнителям прекрасную возможность демонстрации высокого мастерства в воссоздании их особой поэтической ауры, рожденной фантазией романтического художника, а музыковедам позволяют расширить представления о вкладе композитора в становление инструментализма XIX столетия.
1. Геника, Р. Из летописей фортепиано I Р. Геника II Русская музыкальная газета. - 19G5. - J 33I34. - С. 7б3-7б7; J 35I36. - С. 793-SG1; J 37. - С. S33-S3S ; J 39. - С. 9G5-911; J 4G. - С. 93S-942; J 41. - С. 975-979.
2. Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма I К. В. Зенкин. - Москва: Б. и., 1997. - 415 с.
3. Иванова, И. Л. Правда фантазии, или Житие вальса I И. Л. Иванова, А. А. Мизитова II Аспекти вторичного музикознавства - IV: зб. наук. пр. I Харшв. держ. ун-т мистец. iм. I. П. Котляревського. - Харшв, 2G1G. - С. 19S-213.
4. Карельский, А. В. Эрнст Теодор Амадей Гофман I А. В. Карельский II Собр. соч.: в б т.: пер. с нем. I Э. Т. А. Гофман. - Москва: Художественная литература, 1991. - Т. 1. - С. 5-26.
5. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество. [В 2 т.] Т. 1 I Л. В. Кириллина. - Москва: Московская консерватория, 2GG9. - 536 с.
6. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века: самосознание эпохи и музыкальная практика I Л. В. Кириллина. - Москва: Московская консерватория, 1997. - 192 с.
7. Метлушко, В. А. Кларнет как сольно-ансамблевый инструмент в творчестве композиторов ХХ века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.GG.G2 I В. А. Метлушко. - Харьков, 2G14. - 21S с.
S. Мизитова, Р. В. Фортепианная соната ^W^G^ годов XIX столетия: дис. ... канд. искусствоведения: 17.GG.G2 I Р. В. Мизитова. - Москва, 1999. - 195 с.
9. Мизитова, Р. В. Черты оперной драматургии в фортепианных сонатах Карла Марии Вебера I Р. В. Мизи-това II Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: сб. науч. тр. I сост. Г. И. Ганзбург. -Харьков, 1997. - С. 234-239.
1G. Скорбященская, О. А. Фортепианное творчество Карла Марии фон Вебера в контексте культуры немецкого романтизма: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: спец. 17.GG.G2 Музыкальное искусство I О. А. Скорбященская; С.-Петерб. консерватория. - Санкт-Петербург, 1993. - 1S с.
11. Терёхин, Р. Концерт для фагота с оркестром К. М. Вебера I Р. Терёхин II Вопросы музыкальной педагогики: [сб. ст.] I ред.-сост. Ю. А. Усов. - Москва, 19S3. - Вып. 4. - С. 64-83.
12. Floros, C. Grundsätzliches über sein Schaffen I C. Floros II Carl Maria von Weber. - München: Тext+Kritik, 1986. - S. 5-21.
13. Kapp, J. Weber I J. Kapp. - Stuttgart; Berlin: Schuster & Loeffler, 1922. - 296 s.
116
14. Tusa, M. C. In Defense of Weber / M. C. Tusa // Nineteenth-Century Piano Music (Routledge Studies in Musical Genres) / L. R. Todd. - 2nd ed. - London: Routledge, 2004. - P. 147-148.
15. Weber, M. M. Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild. [In 2 Bd] Bd. 1 / Max Maria von Weber. - Leipzig: Ernst Keil, 1864. - 569 s. Сдано 2.10.2014
I. Karacbevtceva
CHARACTERISTIC NATURE AS FEATURE OF K. M. WEBER'S INSTRUMENTAL STYLE (ILLUSTRATED BY THE EXAMPLE OF VIOLIN SONATAS)
Abstract. The author accentuates insufficient study of K. M. Weber's instrumental heritage in all its genre constituents what impedes getting the consistent image of it. Aiming at widening the cognitive scope the article analyses Weber's six Sonates progressives pour le Piano-Forté avec Violon obligé op. 10 focusing on characteristic nature as feature of the composer's instrumental style. Thereupon the author distinguishes forms of manifestation of characteristic nature in this opus which are both of musical and of extra-musical origin.
Keywords: characteristic nature, K. M. Weber's instrumental style, violin sonatas, local coloration, genre nature, extra-musical connections
References
1. Genika, R. From the annals Piano / R. Genika // Russkaja muzykal'naja gazeta [Russian Musical Gazette]. - 1905. -№ 33/34. - Р. 763-767; № 35/36. - Р. 793-801; № 37. - Р. 833-838; № 39. - Р. 905-911; № 40. - Р. 938-942; № 41. -Р. 975-979.
2. Zenkin, K. V. Fortepiannaja miniatjura i puti muzykal'nogo romantizma [Piano miniature and ways of musical romanticism] / K. V. Zenkin. - Moscow: B. i., 1997. - 415 р.
3. Ivanova, I. L. True imagination, or Life Waltz / I. L. Ivanova. A. A. Mizitova // Aspekti istorichnogo muzikoznavstva - IV [Aspects of historical musicology - IV] / Kharkiv State University of Arts Kotliarevsky. -Kharkiv, 2010. - Р. 198-213.
4. Karel'skij, A. V. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann / A. V. Karel'skij // Sobr. soch. [Works]: in 6 vol.: transl. from German. - Moscow: Hudozhestvennaja literatura. 1991. - V. 1. - Р. 5-26.
5. Kirillina, L. V. Bethoven. Zhizn' i tvorchestvo. [Beethoven. Life and work]: in 2 vol. Vol. 1 / L. V. Kirillina. -Moscow: Moskovskaja konservatorija, 2009. - 536 р.
6. Kirillina, L. V. Klassicheskij stil' v muzyke XVIII - nachala XIX veka: samosoznanie jepohi i muzykal'naja praktika [Classic style in the music of XVIII - early XIX century: the era of self-consciousness and musical practice] / L. V. Kirillina. - Moscow: Moskovskaja konservatorija, 1997. - 192 р.
7. Metlushko, V. A. Klarnet kak sol'no-ansamblevyj instrument v tvorchestve kompozitorov ХХ veka [Clarinet as a soloensemble instrument in the works of composers of the twentieth century] / V. A. Metlushko. - Kharkiv, 2014. - 218 р.
8. Mizitova, R. V. Fortepiannaja sonata 1810-20-h godov XIX stoletija [Piano Sonata 1810-20 of the XIX century] / R. V. Mizitova. - Moscow, 1999. - 195 р.
9. Mizitova, R. V. Features operatic drama in the piano sonatas of Carl Maria von Weber / R. V. Mizitova // Robert Shuman i perekrest'e putej muzyki i literatury [Robert Schumann and crossed paths music and literature] / comp. by G. I. Ganzburg. - Kharkiv, 1997. - Р. 234-239.
10. Skorbjashhenskaja, O. A. Fortepiannoe tvorchestvo Karla Marii fon Vebera v kontekste kul'tury nemeckogo romantizma [Piano works by Carl Maria von Weber in the context of the culture of German Romanticism] / О. А. Skorbjashhenskaja; St. Petersburg. Conservatory. - Saint Petersburg, 1993. - 18 р.
11. Teijohin, R. Concerto for bassoon and orchestra K. Weber / R. Terjohin // Voprosy muzykal'noj pedagogiki [Questions musical pedagogy] / ed. and comp. Y. A. Usov. - Moscow, 1983. - Vol. 4. - Р. 64-83.
12. Floros, C. Grundsätzliches über sein Schaffen / C. Floros // Carl Maria von Weber. - München: Text+Kritik, 1986. - S. 5-21.
13. Kapp, J. Weber / J. Kapp. - Stuttgart; Berlin: Schuster & Loeffler, 1922. - 296 S.
14. Tusa, M. C. In Defense of Weber / M. C. Tusa // Nineteenth-Century Piano Music (Routledge Studies in Musical Genres) / L. R. Todd. - 2nd ed. - London: Routledge, 2004. - P. 147-148.
15. Weber, M. M. Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild. [In 2 Bd] Bd. 1 / Max Maria von Weber. - Leipzig: Ernst Keil, 1864. - 569 S. Received 2.10.2014
117
