CC BY
213
Средиземноморский мир в античную и средневековую эпохи Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 6 (3), с. 249-255
УДК 7.048.1
ГРОТЕСКИ: К ИСТОРИИ ОДНОГО МОТИВА СРЕДИЗЕМНОМОРСКОЙ ДЕКОРАТИВНОЙ ТРАДИЦИИ
© 2012 г. Е.А. Ефимова
Московский госуниверситет им. М.В. Ломоносова
e_efimova2001 @mail.ru
Поступила в редакцию 05.11.2012
Прослеживается историческая эволюция декоративной традиции гротесков от момента зарождения в древнеримском искусстве до XVIII века, уделяется особое внимание памятникам эпохи Ренессанса, в особенности гравюрам, а также проблемам семантики ренессансного гротескового декора и соединению в нем античных и средневековых традиций.
Ключевые слова: гротески, гротесковый орнамент, дроллери, декоративные мотивы, античная тра-
диция.
Декор, где сочетаются растительный орнамент, легкие архитектурные конструкции, изображения животных и птиц, человеческих фигур и мифологических существ, которые, переплетаясь и сливаясь с орнаментальной основой, образовывали причудливое соединение живого и неживого, естественного и абстрактного, реального и фантастического, получил в новом европейском искусстве название «гротески». Этот термин, первоначально совершенно конкретный, относящийся к живописи, обнаруженной в «гротах» - руинах и раскопках римских античных памятников, - впоследствии получил более широкое толкование. Выйдя за рамки одного лишь изобразительного искусства, он описывает ныне любые явления, отличающиеся причудливым, экстравагантным характером, утрированным выделением одних черт за счет других или же противоестественным сочетанием разнородных качеств. В нашей статье мы намерены вернуться к его изначальному конкретному смыслу, понимая под гротесками, или гротесковым орнаментом, декоративную традицию, зародившуюся в древнеримской живописи и архитектурном декоре в начале I в. н. э. и претерпевшую многочисленные трансформации в искусстве последующих эпох, в особенности в искусстве Ренессанса.
Самое раннее описание этой традиции мы находим в пятой главе книги VII трактата римского архитектора Витрувия, где он повествует об украшении живописью жилых и общественных зданий. «...То, что раньше воспроизводили по образцам действительных вещей, - пишет он, - теперь отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимущественно
уродствами, а не определенными изображениями подлинных вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов - придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами. Ничего такого нет, не может быть и не было. Как же, в самом деле, можно тростнику поддерживать крышу, или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддерживать сидящую на нем статуэтку, или из корней и стебельков вместо цветов вырастать раздвоенным статуэткам? Но тем не менее люди, видя весь этот вздор, не бранятся, а наслаждаются им и не обращают внимания, возможно ли что-нибудь из этого или нет. Итак, новые вкусы довели до того, что из-за негодных судей косность победила достоинство искусства.» [1, а 129]. Вот так нелицеприятно римский теоретик критикует новую в его время моду живописного декора, впоследствии получившую у археологов наименование «третьего помпеянского стиля» и породившую декоративную традицию гротесков.
Некоторые фрески Геркуланума и Помпей могут служить прямой иллюстрацией словам Витрувия. На стенах Коллегии Августа в Геркулануме, сооруженной в начале I в. н. э. (то есть в то самое время, когда был написан трактат Витрувия), можно увидеть «..канне-лированные тростники с кучерявыми завитками...» с придатками вместо фронтонов, несу-
щими статуэтки. А в доме Веттиев в Помпеях изображены канделябры и гермы, «поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается... множество нежных цветков с завитками.». Это свидетельствует о том, что римский автор описывал реальную ситуацию: декоративный стиль, зародившийся в его время и получивший повсеместно распространение в эпоху, непосредственно предшествовавшую извержению Везувия, - в 60-е гг. I в. н. э.
Этот стиль, вызвавший такое негодование консервативного римского теоретика, очевидно отдававшего предпочтение архаичному «второму помпеянскому стилю», «воспроизводящему на картинах подлинные особенности разных местностей. гавани, мысы, морские берега, реки, источники, проливы, храмы, рощи, стада и пастухов. изображения богов и отдельных историй, а также битвы под Троей или странствования Улисса с видами местностей и со всем остальным, что встречается в природе» [1, c. 128-129], - был характерен не только для живописи, но и для скульптурного рельефа и архитектурного декора I в. На стенах палестры стабианских терм в Помпеях сохранились изумительные по качеству стуковые рельефы, демонстрирующие легкие изящные архитектурные формы, перевитые гирляндами, оживленными разнообразными фигурками, которые обрамляют мифологические сцены. А самым известным и наиболее влиятельным для потомков примером подобной декорации стал Золотой дом Нерона /Domus Aurea/, построенный в Риме в 64-68 гг. н. э. после знаменитого пожара, уничтожившего весь центр города, и занимавший огромную площадь близ Палатинского холма.
Декоративные принципы гротескового орнамента хорошо понятны из сравнения деталей орнамента Domus Aurea c памятниками предшествующего периода - например, с орнаментом пилястров храма Августа из Поццуоли1. И те, и другие строятся на сочетании растительных, архитектурных, зооморфных и фигуративных мотивов. Однако, если в более раннем памятнике мы имеет вполне естественную комбинацию форм и сюжетов: птицы, клюющие колосья, и побеги, вырастающие из вазы, - то в другом случае налицо заведомо невозможное сочетание разнородных мотивов и предметов: масок, рогов изобилия, фантастических существ. В нем можно видеть соединение принципиально несоединимого: живого и неживого, органического мира и архитектурной конструкции, частей человеческой фигуры и орнамента, - придающее
всей композиции причудливый и фантазийный характер. Именно утрированный контраст мотивов и форм, подчеркивающий нереальность их сочетания, превратил, как уже было отмечено выше, сам термин «гротески», первоначально обозначавший лишь место происхождения этих мотивов, в качественное определение. Именно нереальность, фантастичность подобных комбинаций, их несоответствие тектонической логике и простому здравому смыслу и возмущала, как мы помним, консервативного Витрувия.
Что касается семантики гротесковых изображений, то их первичное смысловое наполнение достаточно трудно определить. Отчасти это связано с практически полным отсутствием каких-либо текстов, описывающих подобные памятники. Поэтому, хотя фигурки животных и птиц, гирлянды и натюрморты, представляющие мотивы природы и плоды земли, изображения гениев места и амуров, символизирующих наслаждение, атрибуты ученого досуга и изысканных развлечений (например, театральные маски) и можно связать с общей идеей в^-ит - свободного бытия на лоне природы, интеллектуального досуга и чувственных удовольствий загородной сельской жизни, - однако, как правило, невозможно определить конкретную сюжетную программу гротесковой росписи и даже уверенно констатировать ее наличие. По всей видимости, такая декорация в античную эпоху не имела существенного символического подтекста и была предназначена не столько для поучения, сколько для развлечения, имея целью доставить удовольствие глазу зрителя.
Ситуация кардинальным образом меняется с распространением христианства. Уже в самых ранних образцах катакомбной живописи мы можем увидеть декоративные мотивы гротескной росписи в совершенно ином семантическом контексте. Буколические пасторальные сюжеты, изображения плодов и птиц превращаются в символическое описание райского сада, а фантастические образы (к примеру, традиционные гиппокампы, очень похожие на мотивы Золотого дома Нерона) вписываются в контекст христианской легенды (например, в сюжете с Ионой, проглоченным китом, в катакомбах Петра и Марцеллина III в. н. э.). Однако в целом следует сказать, что причудливая фантастическая образность гротескового декора, пропитанная языческим гедонизмом и пананимизмом, плохо уживалась с христианским мироощущением, проникнутым совсем иными идеями и принципами. Поэтому, выполнив определенную
роль на начальном этапе развития христианского искусства, мотивы гротескового орнамента начинают отмирать и практически полностью исчезают из монументальной живописи к концу VI в.
Новые импульсы к развитию орнамент, основанный на причудливом сочетании элементов растительного и животного мира с фигуративными композициями, получил на рубеже первого тысячелетия новой эры, когда норманны, пришедшие с Севера, привнесли в культуру средиземноморского мира орнаментальные традиции «звериного стиля». Рожденный совершенно иной культурой, он основывался на сходных декоративных принципах, однако соединение абстрактного орнамента-«плетенки», растительных, животных форм и фантастических существ имело в нем особый смысл. Оно отражало драматический накал борьбы стихийных сил, грандиозную финальную битву добра и зла, которая, согласно мифологическим представлениям северных народов, должна завершить крахом и погружением в хаос нынешний этап существования мироздания.
Проникая в Италию и соединяясь с античными формами орнамента, сохранявшими свое бытование на периферии христианского искусства, рудименты «звериного стиля» образуют показательный симбиоз. Его можно обнаружить в декорации порталов романских соборов XI-XII вв. в Апулии и некоторых других регионах. Например, в обрамлении северного портала собора Св. Николая в Бари можно увидеть как классические вазы и листья аканфа, птиц, клюющих виноград, сиринов и грифонов, так и сцены битвы и охоты, фигуры людей и животных, изображенных в момент драматической схватки, конечности которых превращаются в головы змей и драконов, прорастают побегами и бутонами. Не являясь непосредственным продолжением традиции гротескового орнамента, эти формы, однако, свидетельствуют о живучести самого принципа создания подобных декоративных композиций, а также об их способности адаптироваться в новых культурных условиях, приспосабливаясь к иному художественному языку и идейным задачам.
Средневековое искусство породило и собственную, вполне самостоятельную орнаментальную традицию, основанную на применении того же самого принципа: причудливого, заведомо нелогичного соединения растительного орнамента и фигуративных мотивов, живого и неживого, реального и фантастического. Примером могут служить «дроллери» - маргинальные иллюстрации средневековых рукописей,
которые, появившись на зрелом этапе развития готического искусства, получили особенное распространение в XIV-XV вв., заполняя порой почти всю поверхность листа и оттесняя на второй план текст и основной сюжет. Используя тот же принцип, что и гротески, они оперируют иным набором мотивов и форм: листья и побеги аканфа заменяют розы, остролист и мотивы северной флоры, путти, амуров и гениев - фигурки монахов-отшельников, рыцарей и дам; грифонов, сфинксов и мифологических существ античного мира сменяют волки, драконы и многочисленные представители дьявольских сил; маски и театральные атрибуты - изображения шутов и акробатов. При этом, в отличие от античного декора, маргиналии наполнены важным смыслом: они не только развлекают зрителя, давая ему возможность отдыха от серьезного содержания основного текста, но по-своему «оттеняют» его, образуя скрытый подтекст. Подобно средневековой «низовой культуре»2 этот подтекст часто носит характер отрицания высокого смысла главного текста, иронически пародирует его, «выворачивает наизнанку» - не случайно в иллюстрациях маргиналий в изобилии фигурируют шутовские, скабрезные и откровенно непристойные сюжеты.
Новый этап в эволюции декоративной традиции гротесков наступил в конце XV в., в 1480 г., когда мальчики-пастухи, пасшие коз на склонах Палатина недалеко от Колизея, обнаружили руины Золотого дома Нерона - «гроты», покрытые фресковой росписью. Именно тогда появляется термин - «гротески», обозначавший сам тип такой живописи, исследовать которую в Рим стекаются художники и любители древностей сначала из Италии, а потом и из всей Европы. Отдельные мотивы и целые композиции античного живописного декора тщательно копируются и штудируются в рисунках, собираются в альбомах, предназначенных как для образованных коллекционеров, вроде испанского посланника дона Родриго Мендоза (вероятного заказчика кодекса Эскуриаленсис)3, так и для обучения молодых архитекторов, скульпторов и живописцев в ремесленных мастерских. Мотивы, позаимствованные из Domus Aurea, можно обнаружить во многих книгах образцов конца XV - начала XVI вв., таких как сиенский сборник мастерской Джулиано да Сангалло4 или кодекс Конер, хранящийся в музее сэра Дж. Соана в Лондоне5.
Ремесленная традиция копирования и репродуцирования в материале рисунков цеховых образцовых книг способствует быстрому распространению гротесковых мотивов в декора-
тивной традиции позднего XV в. Свидетельство этому мы находим в работах художников последнего поколения Кватроченто: Гирландайо, Перуджино, Пинтуриккьо. При этом античные мотивы претерпевают показательную пластическую и смысловую трансформацию, вписываясь в ренессансный идейный и художественный контекст. Так, Пинтуриккьо в росписях сводов библиотеки Пикколомини в Сиене комбинирует мотивы Domus Aurea c фигурками, напоминающими средневековые «дроллери», демонстрируя слияние античных и средневековых форм и традиций. Тогда как Перуджино в зале Аудиенций Колледжио дель Камбио в Перудже соединяет гротесковый орнамент с изображениями знаков зодиака и античных божеств, дополняя антикизированную декорацию сводов росписями стен на христианские сюжеты6. Таким образом, гротескная декорация включается в общую гуманистическую программу и утрачивает свою чисто развлекательную эстетическую функцию. Она становится частью общей философской и символической концепции, основанной на сопоставлении античного и христианского мира.
Эту идею со всей полной воплотил ученик Перуджино Рафаэль, мастерская которого создала наиболее значительные образцы ренессансного гротескного декора первой четверти XVI в.: ватиканские лоджии и фрески виллы Мадама7. В них, к примеру, в покоях кардинала Бибиены в Ватиканском дворце можно констатировать, с одной стороны, гораздо более глубокое, целостное и адекватное оригиналу повторение античных образцов и, с другой стороны, свободное обращение с прототипами, бесконечные вариации на тему оригинала. Во фресках мастерской Рафаэля копируются не только отдельные мотивы, но и сама структура гротескной росписи: когда на общем нейтральном фоне распределяется легкая архитектурноорнаментальная конструкция, в которую свободно вплетаются фантазийные фигуративные композиции, представляющие путти, гениев, птиц и животных, мифологических персонажей, античных философов и целые сценки. Однако весь этот фантастический мир не копирует буквально какой-либо существующий античный образец, но свободно варьирует его, изобретая множество собственных форм и мотивов. Они вписываются в контекст общей сюжетной программы, посвященной Аполлону (как в лоджет-те кардинала Бибиены) или Венере (в банных покоях - стуфетте), развивая в рамках этой программы самостоятельную тему гармонии мира, бесконечно разнообразного в своих метаморфозах, единства всех живых существ, равнознач-
ности всех сторон человеческой жизни и этапов мировой истории. Взаимопроникновение античных, библейских и христианских сюжетов, игру подтекстами и скрытыми аллюзиями можно обнаружить и у мастеров позднего Кватроченто.
Новые задачи гротеска влекли за собой изменение структурных принципов декоративного изображения, которые чрезвычайно усложняются, обогащаясь новыми мотивами. При этом достижения живописцев, в особенности учеников Рафаэля, широко распространяются и тиражируются при помощи нового средства - печатной графики. Уже в ранних сериях гравюр на темы гротесков, к примеру в гравюрах А. Венециано начала 1530-х гг., можно обнаружить такое же свободное обращение с античными прототипами - мотивами Domus Aurea, как и во фресках ватиканских лоджий. Ренессансный мастер, беря за основу конкретный античный образец, необычайно усложняет его, дополняя новыми фигурными мотивами и целыми сценами: сатирами, сфинксами и странными существами, представляющими собой полуфигуры людей с телом птиц. Такие существа, являющиеся прямым наследием средневековых маргиналий, могут разыгрывать разнообразные сценки, порой обретающие шутовскую остроту и злободневность.
Впечатляющий пример слияния античных и средневековых традиций и трансформации гротесков под влиянием актуальной тематики дают гравюры серии, выполненной в 1541-1542 гг. Энеа Вико и опубликованной в Риме издателем Томмазо Барлаччи. Помимо традиционного набора легких архитектурных конструкций, растительных мотивов, разнообразных представителей флоры, фауны и мифологических существ: сатиров, гиппокампов, сфинксов, грифонов и пр. - в них можно обнаружить множество других персонажей, которые развивают весьма занимательные сюжеты. К их числу относятся излюбленные гуманистами римские пословицы: телега, ведомая быками в разные стороны, или падение Икара, которое не совлечет корабль с его пути. В гравюрах также можно обнаружить пародийное изображение важнейших областей знания - философии и теологии. Особенно показательна теология, представленная сценой мессы, которую служат демонические персонажи и которой внимает стадо гиппокампов. Гротески Вико высмеивают глупость, человеческие пороки (к примеру, содомию) и даже идеи нравственного усовершествования (не случайно в серии неоднократно встречается мотив лестви-цы). Критическое сомнение в возможностях
человеческого разума, шутовское обыгрывание высоких идей и идеалов, соединение высокого и низкого, античного и современного составляет отличительные признаки данной серии.
Появление такой серии, требующей, на наш взгляд, гораздо более глубокого исследования, как с точки зрения иконографии, так и атрибуции (вряд ли реальным автором замысла мог быть молодой Энеа Вико, которому в момент публикации не было еще и 20 лет) вполне вписывается в контекст напряженной духовной жизни Италии накануне Тридентского собора. В этот момент мучительных исканий, выбора будущего пути, максимального влияния идей Реформы церкви, критического переосмысления гуманистических и христианских ценностей публикация такой сложной программы, выраженной в пародийной шутовской форме гротесков, носила характер политического памфлета. Она ясно говорит о том, что гротесковый декор в середине XVI в. выходит за рамки простого подражания античности и его смысл не сводится к тому, чтобы поражать зрителя богатством фантазии и многообразием затейливых комбинаций разнородных форм. Гротески становятся своеобразным типом художественного мышления, которое, воплощая высокие и серьезные философские, религиозные, политические или иные идеи в «несерьезной» фантазийной форме, оставляет за собой право на рефлексию, свободное манипулирование разными смыслами, игровое и ироническое восприятие духовных ценностей. Богатство вариативных возможностей, сложный зашифрованный аллегорический язык, возможность игры подтекстами и ассоциациями как ничто другое импонировало теории и практике маньеризма.
Маньеристическая традиция гротесков, которые, с одной стороны, сохраняют античные формы и дух гедонизма и свободной фантазий-ности, а, с другой стороны, позволяют обыгрывать в декорации высокие и серьезные темы и сюжеты, складывается в монументальной живописи в работах учеников Рафаэля: Джованни да Удине и Перино дель Вага, которые принимают участие на разных этапах декорации замка Святого Ангела по заказам Климента VII и Павла III. Эти росписи становятся эталоном дворцового декора эпохи маньеризма 1540-1550-х гг. В это время в гротесковой декорации вырабатываются собственные композиционные принципы. Аллегорические фигуры и сцены, вписанные в панели и медальоны, декларируют общую программу, которая может быть построена на сложном сопоставлении подтекстов и смыслов, развивающих теологические, фило-
софские, космогонические, политические и иные идеи, в то время как гротескный фон аккомпанирует им, варьируя основную тему в символах и атрибутах. Подобные принципы построения можно наблюдать, к примеру, в гротесковых росписях свода сакристии церкви Сант-Анна деи Ломбарди в Неаполе, выполненных Вазари в 1545 г. и прокламирующих христианские добродетели братства оливетов, или во фресках 1540-1550-х гг. в замках Фонтенбло и Анси-ле-Фран во Франции, отразивших в гротесках имперские политические амбиции короля Генриха II.
Распространение гротескового декора в гравюрах обеспечило широкую популярность подобным мотивам в разных странах Западной Европы. В сериях Жака Андруэ-Дюсерсо или Ханса Вредемана де Вриса можно было найти образцы применения гротесков в самом разном сюжетном контексте. В них фигурируют аллегории времен года и знаков зодиака, астрологические символы и исторические сюжеты, изображения экзотических стран и античных триумфов. Растиражированные в гравюрах, гротески проникают в разные виды искусства, широко распространяясь не только в монументальной живописи и графике, но и в декоративноприкладном искусстве маньеризма: в декорации мебели, оружия, ювелирных изделий - они используются в керамике и даже в витраже.
По мере развития маньеризма символическая наполненность гротескового декора начинает слабеть и в 1560-е гг. он все более и более превращается в украшение и развлечение, удивляя богатством своих вариаций и неистощимой фантазией. Содержательные функции все более и более переходят к большим фигуративным сценам, как это, к примеру, можно наблюдать в декорации виллы д’Эсте, выполненной мастерской Ливио Агре-сти и Федериго Цуккари. Постепенно меняется и сам пластический язык гротесков: в росписях вилл Палладио можно заметить, что отдельные мотивы укрупняются, обретают пластическую ясность и четкость. Они соединяются со скульптурной декорацией, тяжеловесной и натуралистической, как в гроте Мада-ма в садах Боболи, которая подготавливает декоративный язык совершенно иного рода, характерный для эпохи барокко.
Казалось бы, фантазийность гротескового декора, его способность удивлять зрителя многообразием пластических метаморфоз должны были бы особенно импонировать эпохе барокко с ее тяготением ко всему вычурному и фантастическому. Однако в действительности это не
так. Возможно, причина крылась в чрезмерной доле рефлексии, заложенной в гротесковой декорации. Легкие ажурные конструкции, произвольная игра формами, складывающимися в заведомо невозможные, абсурдные комбинации, изначально воспринимались зрителем как нечто нереальное и несерьезное, тогда как барокко стремилось к обратному эффекту, стараясь заставить зрителя поверить в реальность фантастических образов, придавая им пластическую осязательность и натуралистическую убедительность. Поэтому, хотя отдельные мотивы гротескового орнамента продолжают свое бытование в XVII в., в целом гротесковая декорация как система в эпоху барокко утрачивает свою привлекательность и почти полностью выходит из употребления, сохраняясь лишь в некоторых областях прикладного искусства (например, в орнаментальных бордюрах шпалер).
Однако она возрождается в начале XVIII в. в искусстве рококо и приобретает в нем особый «экзотический» характер. Его можно наблюдать, например, в росписях «Обезьяньей комнаты» в замке Шантийи во Франции, выполненных в конце 1710-х гг., где традиционные античные мотивы гротескового орнамента: тонкие ажурные колонки и гермы, лиственные и цветочные гирлянды, сфинксы и грифоны - соединяются с персонажами совершенно иного рода. Обезьянки, одетые в восточные костюмы, в фантастических китайских шляпах пародируют людей: они читают и музицируют, прогуливаются под зонтиками и совершают непонятные обряды - таким образом, они сочетают в себе причудливую фантазию гротескового декора и стиль «шинуазри», обыгрывая модную в то время восточную тематику. Такая комбинация гротесков-шинуазри получает широкую популярность во Франции в середине XVIII в. и проявляется в работах Кристофа Юе и его учеников.
В то же время открытие подлинных античных росписей Геркуланума и Помпей дает новый импульс к распространению гротескового декора. «Этрусский стиль» братьев Адамов, монументальная декорация Чарльза Камерона или Пьера Руссо проникнуты пафосом восстановления декоративных принципов античности, обращения к подлинным древнеримским памятникам. Всеобщее стремление к подражанию античности обеспечило повсеместное распространение гротескового орнамента в конце XVIII - начале XIX вв. во всех видах изобразительного искусства от монументальных рельефов до декорации фарфора. Однако в некотором
смысле такая идея восстановления подлинных древностей, прямого обращения и копирования античных мотивов была губительна для самого духа и принципа создания гротесков, который был основан на свободной фантазии, сочетании несочетаемого, комбинировании разнородных форм и игре смыслами. Обретая археологическую достоверность, гротески иссушаются, теряют свою творческую основу и окончательно превращаются в начале XIX в. в набор стандартных форм и шаблонов.
Подведем итог. История одного декоративного мотива, точнее, одного типа и принципа орнаментальной декорации показывает его необычайную устойчивость и в то же время поразительную способность к трансформации и адаптации. Существуя в декоративной традиции европейского искусства на протяжении более чем полутора тысячелетий, он претерпевает многочисленные изменения, впитывая в себя как новые художественные формы и влияния (от мотивов северного «звериного» орнамента до шинуазри), так и новые идеи и оттенки смысла. Он может становиться то носителем скрытого символизма раннехристианской живописи, то выразителем ренессансных гуманистических концепций. При этом гротесковый орнамент остается целостной художественной системой, сохраняя ясные и узнаваемые структурные принципы и примерно одинаковый набор основных мотивов и форм. А его основополагающий принцип - свободное фантазийное комбинирование реального и вымышленного, живого и неживого, естественного и абстрактного - позволяет ему приспосабливаться к разным художественным ситуациям и идейным условиям, творчески претворять возникающие задачи и потребности. Утрачивая это качество, гротесковая декорация перестает существовать как живая, развивающаяся художественная система и становится лишь объектом исторического прошлого.
Примечания
1. Храм Августа в Поццуоли (древнеримск. Путе-олы), перестроенный в конце I в. до н. э. Луцием Соцеем Ауктусом, архитектором Марка Агриппы, был одним из самых известных памятников региона. В начале христианской эры в V в. н. э. он был частично разрушен, а в XI в. трансформирован в христианскую церковь, посвященную св. Проклу. Многократно перестроенный, храм окончательно погиб при пожаре 1964 г., и его сохранившиеся детали в настоящее время перенесены в экспозицию музея Флегрейских полей в Байях.
2. См. по этому поводу [2].
3. Real monasterio El Escorial. Codex: inv. Codex Escurialensis 28-II-12. Классическая публикация была осуществлена в 1906 г. под руководством Х. Еггера
[3], а недавно вышло роскошное факсимильное издание сборника, осуществленное М. Фернандес Гомес
[4]. По поводу кодекса Эскуриаленсис существует весьма обширная литература, в том числе касающаяся его атрибуции [5; 6].
4. Taccuino Senese: Siena, bibliotheca Communale. Codex: inv. S. IV. 8. См. по этому поводу [7].
5. Codex Coner: London, Sir J. Soane's Mus. Vol.115. См. по этому поводу [8; 9; 10, p. 136-137].
6. См. по этому поводу [11-12].
7. По поводу гротесков ватиканских лоджий и работ мастерской Рафаэля см. многочисленные исследования Н. Дакос, в том числе [13-15].
Список литературы
1. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровкого. М.: Едиториал УРСС, 2003. 320 с.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
3. Egger H., Hülsen Ch., Michaelis A. Codex Escurialensis. Ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico Ghirlandaios. Bd. 1-2. Wien: Hölder, 1905-1906.
4. Fernández Gómes M. Codex Escurialensis 28-II-12. T. 1-2. Murcia: Editora Regional de Murcia, 2000.
5. Hülsen Ch. Escurialensis und Sangallo // Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes. 1910. Bd. 13. Р. 210-230.
6. Nesselrath A. Il «Codice Escurialense» // Domenico Ghirlandaio. 1449-1494. Atti del Convegno Internazi-onale, Firenze, 16-18 ottobre 1994. Firenze, 1996. P. 175198.
7. Borsi S. Giuliano Da Sangallo. I disegni di archi-tettura e dell’antico. Roma: Officina, 1985. 551 p.
8. Ashby Th. Sixteenth-Century Drawings of Roman Buildings Attributed to Andreas Coner // Papers of the British School at Rome. 1904. Vol. 2. 96 p.
9. Buddensieg T. Bernardo della Volpaia und Giovanni Francesco da Sangallo. Der Autor des Codex Coner und seine Stellung im Sangallo-Kreis // Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1975. Bd. 15. S. 89-108.
10. Nesselrath A. I libri di disegni di antichità. Tentativo di una tipologia. // In: Memoria dell’antico nell’arte italiana / A cura di Salvatore Settis. V. 3. Torino: Einaudi, 1986. P. 89-147.
11. Dacos N., Scarpellini P. Il Collegio del Cambio in Perugia. Milano: Silvana Editoriale, 1998. 283 p.
12. Dacos N. De Pinturicchio à Michelangelo di Pietro da Lucca: les premières grotesques romaines // Roma nella svolta tra Quattro e Cinquecento/ A cura di Stephano Colonna. Roma, Università degli Studi «La Sapienza», 2004. P. 325-340.
13. Dacos N. La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance. London: The Warburg Institute, University of London, 1969. 203 p.
14. Dacos N. Le logge di Raffaello: maestro e bottega di fronte all’antico. Roma: Ist. Poligrafico e Zecca dello Stato, 1977. 365 p.
15. Dacos N. Le Logge di Raffaello: l’antico, la bibbia, la bottega, la fortuna. Milano: Jaca Book, 2008. 349 p.
GROTESQUE: THE HISTORY OF ONE MOTIVE OF MEDITERRANEAN DECORATIVE TRADITION
E.A. Efimova
The article covers the evolution of grotesque since its initiation in Ancient Roman Art till the 18th century, with special attention focused on Renaissance monuments. We also consider the semantic problems of Renaissance grotesque decoration that incorporates Antique and Medieval traditions.
Keywords: grotesque, grotesque ornament, drollery, decorative motives, Antique tradition.
