CC BY
70
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2016. №2(44)
УДК 80/81
ГЕНДЕРНОЕ КОНСТРУИРОВАНИЕ В РОМАНЕ М. КУЗМИНА «КРЫЛЬЯ»
© Татьяна Бреева
GENDER CONSTRUCTIONS IN THE NOVEL "WINGS" BY M. KUZMIN
Tatiana Breeva
The issue of gender construction strategies has become particularly important in the cultural context of milestone periods in Russian literature at the end of the 20th and the beginning of the 21st centuries. It equally determines 'the text of life' modeled by the artist and 'the text of art'. M. Kuzmin demonstrates the openness in the presentation of this process, caused both by the nature of his own gender identity and the features of his aesthetic preferences. On the one hand, the author's consideration of the aesthetic utopia, postulated in terms of gender conformity, corresponds to the gender mythology characteristic of this period. On the other hand, it fits the context of Nietzschean motifs of life vitality and its cyclic structuring. The plot accentuates the initiation of the character as the main way of implementing the aesthetic utopia. Thus, the choice of a hero-child as the protagonist becomes a form of artistic representation of Nietzschean constructions. Moreover, in this case, the Adamistic mythologeme of acmeism becomes a kind of a motivating factor. In the novel, the body code is solved in the same way: it is exempt from the symbolic meanings of cultural biases, which provides its direct participation in the construction of the aesthetic utopia. In addition to the body code, as the form of representation of the author's mythmaking, we find the system of national concepts of Russia (including the topoi of Petersburg and Vasilsursk), Italy and Hellas, their structuring determined by Hesiod's myth of "the Golden Age". The emphasis on the myths of the Golden Age makes it possible to build up the mythologizing of Greece as a lost/regained paradise, providing both the axiological positivity of M. Kuzmin's aesthetic utopia and completing the character of spiritual and physical initiation of the main character in the novel.
Keywords: gender constructions, gender identity, aesthetic utopia, myth-making, mythologizing, national representation of gender-based modeling, M. Kuzmin.
Проблема тендерного конструирования, приобретающая особую значимость в культурном контексте периодов рубежности, в русской литературе конца XX - начала XXI века в равной мере определяет как моделируемый художником «текст жизни», так и «текст творчества». М. Кузмин демонстрирует открытость презентации данного процесса, обусловленную не только природой его собственной тендерной самоидентификации, но и спецификой его эстетических предпочтений. Рассмотрение постулируемой им эстетической утопии через призму тендерных соответствий, с одной стороны, вписывается в характерную для этого периода мифологию пола, а с другой - в контекст ницшеанских мотивов витальности жизни и ее циклического структурирования. Акцентирование сюжета инициации героя как основного способа реализации эстетической утопии и выбор в качестве протагониста героя-ребенка становится формой художественной репрезентации ницшеанских построений; кроме того, своеобразным мотивирующим фактором выступает в этом случае и адамистическая мифологема акмеизма. В этом же ключе начинает решаться в романе телесный код; освобождение от символической ангажированности культурных смыслов обеспечивает его непосредственное участие в конструировании эстетической утопии. Помимо телесного кода, формой репрезентации авторского мифотворчества выступает система национальных концептов Россия (включающий в себя топосы Петербурга и Васильсурска), Италия, Эллада, структурирование которых определяется гесиодовским мифом о «золотом веке». Акцентирование мифологемы «золотого века» позволяет выстроить мифологизацию Эллады как утраченного / обретенного рая, обеспечивая не только позитивность ценностного звучания эстетической утопии М. Кузмина, но и завершая характер духовно-телесной инициации главного героя романа.
Ключевые слова: гендерное конструирование, гендерная самоидентификация, эстетическая утопия, мифотворчество, мифологизация, национальная репрезентация гендерного моделирования, М. Кузмин.
Специфической особенностью рубежных эпох становится кризис самоидентификации, заявляющий о себе как в коллективном, так и в индивидуальном вариантах. Своеобразие последнего определяется выдвижением на первый план проблемы гендерной идентификации, и если на рубеже ХХ-ХХ1 веков основное внимание приковано к проблемам перформативной природы гендерной субъективности (трансгендерность, кроссгендерность, квир-идентичность) [Батлер], [Жеребкина], [Караминас], то предшествующий рубеж характеризуется активизацией интереса к первичному определению и мифологизации ген-дера [Рябинина], [Эконен], [Эткинд].
Гендерные конструкты оказываются в центре внимания по нескольким причинам. С одной стороны, это обусловлено социальным контекстом; по наблюдениям Дана Хили, «гомосексуальная культура начала зарождаться в конце XIX века в двух столицах по мере роста и усложнения жизни в них. <...> На исходе царской эпохи из взаимной маскулинной сексуальности выросла русская городская мужская гомосексуальная субкультура» [Хили, с. 45-65].
С другой стороны, сложившаяся субкультура практически сразу же становится предметом осмысления в тексте культуры и материалом для создания культурных репрезентаций «текста жизни». Активность подобного процесса объясняется тем, что гендерное конструирование под-питывается тенденцией культурной мифологизации; вычленение на этом этапе в качестве экзистенциальных доминант человеческого существования Эроса и Танатоса делает крайне востребованным гендерный вопрос. По замечанию А. Эткинда, «символисты и аналитики разделяли общий интерес эпохи к проблемам пола. Современный исследователь Вячеслава Иванова прямо формулирует, что он сексуализировал Ницше. То же самое говорил о Мережковском Бердяев: у него, ,,как и у многих русских того времени, ницшеанство связывалось с половым организмом". Даже богословие отца Павла Флоренского было, по характеристике Бердяева, эротическим, и „платоновские идеи приобретали у него почти сексуальный характер"» [Эткинд, с. 44]. При этом определяющим становится многоракурс-ность в осмыслении данной проблемы. Н. С. Джежер, давая классификацию восприятия Эроса в культуре рубежа веков, выделяет четыре его разновидности: «языческий Эрос, Эрос как преображенный пол, экзистенциальный творческий Эрос, теургический Эрос. Все они имеют эстетическую природу, которая, однако, проявляется в каждой составляющей по-разному и в разной степени. <. > Эрос как преображенный
пол представляет собой событие преодоления родового пола в Эросе и выход к другому через точку пола. <...> Способность любящего я трансцендировать в ты открывает следующий эстетический компонент концепта Эроса - экзистенциальное творчество, понимаемое как практика личности, склонной к самоуглублению и ориентированной на внутренние процессы собственной жизни, на созидание мира внутри себя. <...> Теургический Эрос уже не личный ... а Эрос соборности. В соборности теургического творчества образуется новое мы. Это хоровая соборность ,,единомыслия и единодушия", свидетельствующая о живом эстетическом единстве» [Джежер, с. 15-16].
Вместе с тем далеко не все аспекты гендер-ной картины мира в равной степени актуализируются в мифотворческих практиках рубежа XIX - XX веков, особую значимость начинают приобретать разные варианты репрезентации ген-дерного Другого. К. Эконен, анализируя стратегии женского письма в русском символизме, отмечает что гендерный порядок русского раннего модернизма характеризуется не только бинарно-стью и комплементарностью гендерной поляризации, но и качественной неоднородностью составляющих самого порядка (оговаривая, впрочем, их внутреннюю связанность: «. маскулинность представлена как бы нейтральной частью пары, а фемининная категория является маркированной. Важно учитывать, однако, что подчеркнутая и популярная категория фемининного не фигурирует самостоятельно, но только в качестве „половины" пары. Наиболее выпуклой категорией в русском символистском гендерном порядке является категория фемининного: продуктивность половой метафорики проявляется в продуктивности понятий фемининного. <. > Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента -именно из-за того, что в андроцентричном и пат-риархатном порядке данная категория является представителем ,,нейтральности", причем феми-нинность является маркированной частью асимметричной пары» [Эконен, с. 20].
Гомосексуальная составляющая гендерной картины мира в этом смысле функционально тождественна конструкту феминности, представляя собой все тот же образец гендерного Другого и, как следствие этого, приобретая особую смысло-различительную нагрузку. Ярким образцом подобного гендерного конструирования в литературе рубежа XIX-XX веков становится творчество М. Кузмина, собственное гендерное позиционирование которого оказывается в его произведениях предметом ауторефлексии и мифологиза-
ции. В этом смысле самым показательным является роман писателя «Крылья», где общая для русского модернизма ориентация на формирование эстетической утопии трансформируется в утопию гомосексуальную, культурным «якорем» которой становится общезначимая для модернизма мифологема «золотого века».
Гомосексуальная утопия Штрупа: «И люди увидели, что всякая красота, всякая любовь - от богов и стали свободны и смелы, и у них выросли крылья» [Кузмин, с. 177], - реализуется в романе посредством гендерного позиционирования Вани Смурова, причем невинность и чувственность ребенка утрачивают значение естественных этапов физиологического цикла и, мифоло-гизируясь, начинают олицетворять собой фазы мирового развития. Как следствие этого, в романе выстраивается четкая система соответствий гендерных, мифологических и национальных моделей, воплощающих авторский миф. Объединяющим началом становится при этом процесс инициации героя.
Половая самоидентификация Смурова отождествляется с моментом его духовного становления; развитие его внутреннего «я» поставлено в прямую зависимость от осознания себя объектом сексуального влечения. Позитивность подобного движения утверждается посредством мотива вознесения, способствующего мифологизации пробуждающейся чувственности. В этом смысле особое значение приобретает ощущение героем собственной телесности. Телесность, контаминирующая в себе семантику витальности и красоты («есть мускулы, связки в человеческом теле, которых невозможно без трепета видеть» [Там же, с. 186]), становится средством инициации героя: каждый этап самосознания Смурова раскрывается через отношение к собственному телу, выявляющийся в ряде параллельных сцен, связанных с отражением подростка в зеркале. Вначале он безразличен к своему отражению, поэтому его взгляд свободно скользит от зеркала к пейзажу за окном. Переломным моментом оказывается лицезрение разложившегося трупа юноши, утонувшего год назад, при этом М. Куз-мин акцентирует именное совпадение героев, повышая тем самым значимость данного эпизода. Сразу же после этого герой кидается к зеркалу, причем его отражение, с одной стороны, полностью дублирует все те черты, которые отмечались в первом случае, а с другой стороны, прямо противостоит им (различие сводится к утрате ребяческих, прежде всего младенчески невинных черт - круглое лицо с румянцем, по-детски припухлый рот). В это же время Смуров подвергается попытке сексуального насилия со стороны
Марии Дмитриевны, подобная характеристика происходящего формируется посредством усиления семантики скованности / связности, противостоящей мифологеме крыльев и требующей от героя активного противостояния. Соответственно, в романе отождествляются моменты взросления, половой идентификации и духовного становления - обретения Красоты, и все они преломляются через категорию телесности: «Я же не знаю ничего, не видел ничего, а я хочу, хочу... Я же не бесчувственный, не камень какой, и я знаю теперь красоту свою» [Там же, с. 222].
М. Кузмин обозначает вариативность жизненного пути мальчика через выбор им гетеросексуальной, гомосексуальной или асексуальной моделей. Первая из них реализуется в романе во множестве вариантов, при этом авторская самоидентификация предопределяет особый ракурс в построении данной модели: маскулинность, связанная преимущественно с духовной сферой человеческого существования, подвергается насилию со стороны женщины. При этом происходит абсолютное уравнивание дьявольского и ангельского, обывательского и духовного женских типов.
Широко востребованная в прозе русского модернизма романтическая типология женских образов в романе Кузмина активизируется в двух образных парах: Ната - Ида Гольберг, Вероника Чибо - Анна Блонская. В характеристике первой составляющей каждой пары подчеркивается преобладание вульгарности, мещанской в отношении Наты: «вся в веснушках, с вульгарно припухлым ртом, рыжеватая, - что-то отвечала сквозь набитый булкою рот» [Там же, с. 164], этической в отношении Чибо, символика продажности которой акцентируется какофонической яркостью цветового решения портретной характеристики: «небольшая женщина с ярко-черными волнистыми волосами, стоячими белесоватыми огромными глазами на бледном, нена-румяненном лице, с густо-красным большим ртом, в ярко-желтом, вышитом золотом платье, заметная, претенциозная и с подбородком вульгарным и решительным до безумия» [Там же, с. 238]. И в том, и в другом случае доминируют приметы низовой телесности, лишенной этического наполнения.
Вторая составляющая каждой контрастной пары эстетизируется и, как следствие этого, раз-воплощается до чистой духовной абстракции (образ Иды Гольберг создается через ассоциации с живописными полотнами Боттичелли, образ Анны Блонской тяготеет к типу тургеневской девушки). Реализация гетеросексуальной связи (линия Чибо - художник - Блонская) неизбежно
ведет к духовной кастрации и утрате маскулинности как таковой, последнее высвечивается благодаря подчеркнуто бесполому характеру имен героев, выбирающих данный путь - Кока, Боба.
Обязательность данных процессов связывается с несостоятельностью современного мироустройства, контрастность которого обусловлена господством этической модели, лишенной семантики витальности. Штруп в своей проповеди противопоставляет природные законы законам божественным и человеческим. Последние организуют социальную сферу человеческого существования, в основу которой положен принцип рода с присущими ему значениями целесообразности и финальности. Целесообразность формирует этическую сферу жизни, искажая тем самым природное начало. Закон природы внеэтичен и акцентирует внимание на данности как таковой, т. е. объект воспринимается вне его отношений с окружающей реальностью, сам по себе становясь конденсатором смысла. Иллюстрируя этот тезис, герой сопоставляет семантику библейской притчи о бесплодной смоковнице и значение дерева в природном мире. Истинное предназначение не поддается прагматическому истолкованию: «Закон природы - не то, что данное дерево должно принести свой плод, но что при известных условиях оно принесет плод, а при других - не принесет и даже погибнет само так же справедливо и просто, как принесло бы плод» [Там же, с. 186]. Библия, навязывая образу несвойственное ему значение, тем самым совершает противоестественный акт. Переносясь на социальную сферу, эта аллегория высвечивает противоестественность существующего типа отношений, которые сакрализуют полярность мира и требуют смысла вне самого «я». Соответственно, господствующее положение гетеросексуальной модели предопределяет несостоятельность личности как в социальном плане (об этом свидетельствует преобладание типа неудачника), так и в духовном. Ни один из героев, воплощающих данную модель, не в состоянии реализовать свою бытийную функцию: «связывающие понятие о красоте с красотой женщины для мужчины являют только пошлую похоть, и дальше, дальше всего от истинной идеи красоты».
Асексуальная модель раскрывается в романе через образ Даниила Ивановича, сексуальная индифферентность которого сопровождается подчеркнутой «смазанностью» возрастной характеристики героя. Вследствие этого в отношении него акцентируется позиция сочувствующего наблюдателя, исключающая его из общего действа жизни. В отличие от двух предыдущих, гомосек-
суальная модель укоренена и в культурном, и в природном контекстах.
Помимо гендерных моделей, одним из способов репрезентации процесса обретения своего «я», тождественного поиску духовной праотчиз-ны, становится последовательное включение Смурова в разный национальный контекст, каждая из составляющих которого (Россия, Италия и Эллада) концентрирует определенный социокультурный и духовный комплекс. Национальные концепты Россия и Италия структурируются на основе традиционных оппозиций: социокультурных («столица - периферия») и архаичных («свое - чужое»). Внешне их решение не выходит за привычные рамки: Петербург / социум противопоставляется старообрядческому Ва-сильсурску, доминантой которого становится духовность. Противопоставление топосов, моделирующих концепт Россия, отражает внутреннюю дисгармонию мирского, отраженного в культуре, и сакрального, воплощенного в идеале старообрядчества. В противовес этому концепт Италия характеризует взаимопроницаемость культурного и духовного начал; граница между низовым и высоким исчезает, современность, в том числе и бытовая, пропускается сквозь призму многовековой культуры, и сама становится одним из ее элементов. Италия, в которую мон-синьор «посвящает» Смурова, предстает как эклектическое единство, сотканное из анекдотов XVI-XX веков, скандальных хроник и историй из Вазари, воспроизводящее атмосферу новелл Саккетти.
Однако ни один из этих концептов не способен воплотить мифологему «золотого века», несостоятельность каждой выражается в нарушении природных / телесных законов, наиболее полно раскрывающих семантику витальности. Так, Петербург отличает либо господство ущербных отношений, маркированных нарушением телесной целостности - мотив хромоты в образе Иды Гольберг, либо утрата гендерной самоидентификации, бесполость героев - Кока, Боба, Даниил Иванович. Помимо этого, ущербность Петербурга раскрывается посредством де-эстетизации его облика в восприятии Смурова: «в Петербург въезжают не сразу в центр дворцов и больших строений при народе, солнце, военной музыке, через большую арку, а тянутся длинные огороды, видные через серые заборы, кладбища, позади казавшиеся романтическими рощами, шестиэтажные промозглые дома рабочих среди деревянных развалюшек, через дым и копоть» [Там же, с. 163].
Васильсурск соотнесен с идеей недовопло-щенной или профанированной телесности. Не-
преодолимая полярность духовного и телесного в идеале старообрядчества провоцирует отождествление жизни с процессом умирания, что раскрывается мотивом поглощения, определяющим отношения между героями (Мария Дмитриевна -Ваня Смуров) и между человеком и жизнью (Саша Сорокин). В отношении Италии забвение античного идеала, тождественного категории витальности, превращает искусство в пустое формотворчество и, как следствие этого, приводит к духовному опустошению (об этом свидетельствует структура образа Орсини, музыканта, неизменно выступающего в роли резонирующего героя).
Нарушение закона витальности в отношении данных национальных моделей высвечивается также посредством мотива зеркальности, воплощающего представление о высшей полноте. Один из героев романа формулирует это так: «Человек должен быть как река или зеркало -что в нем отразится, то и принимать; тогда, как в Волге, будут в нем и солнышко, и тучи, и леса, и горы высокие, и города с церквами - ко всему ровно должно быть, тогда все и соединишь в себе. А кого одно что-нибудь зацепит, то того и съест, а пуще всего корысть или вот божественное еще» [Там же, с. 203]. В структуре образа главного героя мотив зеркальности, сочетаясь с Красотой как стержневым элементом авторской картины мира, активизирует миф о Нарциссе. Нарциссизм Смурова, актуализирующийся посредством дискурса отражения либо в зеркале, либо в зеркальной водной поверхности, получает дополнительную смысловую нагрузку, становясь проявлением процесса инициальности героя, исключения его из противоестественных связей обычного мира, знаком приобщения к нормам нового бытия.
Вместе с тем М. Кузмин не стремится к герметизации узкого круга посвященных, в противовес этому выдвигая утверждение их инаково-сти как воплощения подлинного эстетического закона жизни, способствующего пересмотру мироустройства в целом. Следствием этого становится проецирование мотива зеркальности и связанной с ним семантики поглощения на символику топосов Петербурга, Васильсурска и Италии. В отношении них семантика поглощения связывается с традиционным для модернистской парадигмы негативным восприятием двойственности; возникает скрытое соотнесение гендерной (гетеросексуальной) и национальной моделей: Петербург с его доминантой социального, Ва-сильсурск, поглощенный идеей духовности, Италия, воспринимаемая только через культуру Ренессанса. Все это позволяет отождествить по-
глощение с семантикой сковывания / умертвле-ния, что в конечном итоге выявляет несостоятельность современного миропорядка.
Взаимодействие гендерных и национальных схем определяет динамику развития событийной канвы, основу которой составляют отношения Вани Смурова и Штрупа. Последовательное погружение главного героя в разный национальный контекст высвечивает этапы становления его внутреннего «я» и постепенное проникновение в подлинность эстетической утопии Штрупа. Английское происхождение Штрупа (Константин Васильевич называет его «полуангличанином») носит лишь эмблематический характер, позволяющий соотнести героя с эстетизмом Оскара Уайльда. Это дает возможность обозначить вненациональную природу Штрупа, воспринять его как героя медиатора, провозглашающего подлинную утопию, знаком которой в романе выступает мифологема «золотого века». Ее реализацией становится обретение героями Эллады, традиционно для литературы рубежа веков воспринятой как вневременная и внепространствен-ная модель (подобное истолкование определяется прежде всего усвоением ницшенианской интерпретации Древней Греции). Репрезентация данной модели связывается с обнаружением многочисленных мифологических параллелей (Ахилл - Патрокл, Орест - Пилад, Андриан -Антиной) и вычленением обобщенного символа Зевса - Диониса - Гелиоса, полностью воплощающего мифологему крыльев.
Таким образом, гендерная природа эстетической утопии, формулируемой в романе М. Куз-мина, становится не просто способом ее художественной воплощения, но и получает самостоятельную смысловую нагрузку. Особую значимость в этом смысле приобретает динамика национальных репрезентаций гендерного конструирования: Россия - Италия - Эллада; актуализированный ассоциативный план предполагает нарастание утопического звучания при переходе от одного к другому. Вместе с тем национальные концепты, вписываясь в гендерную картину мира, являются формами презентации и реабилитации телесного кода, формируя внутреннее взаимодействие гендерных и эстетических конструктов.
Список литературы
Батлер Д. Психика власти: теории субъекции. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2002. 168 с.
Джежер Н. С. Феномен Эроса в эстетике и культуре Серебряного века: дис. ... канд. философ. наук. СПб., 2010. 130 с.
Жеребкина И. Субъективность и гендер. Тендерная теория субъекта в современной философской антропологии. СПб.: Алетейя. 312 с.
Караминас В. Денди-вампир: переосмысление концепций мужской идентичности в моде, кино и литературе // Теория моды: одежда, тело, культура: [ме-ждунар. журнал]. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 41-60.
Кузмин М. А. Крылья. М.: Сов. спорт, 1993. 256 с.
Рябинина Т. В. Философия любви и пола в наследии русских мыслителей конца XIX - начала XX веков: дис. ... канд. филосов. наук. Мурманск, 2002. 181 с.
Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России: регулирование сексуально-гендерного диссидентства. М.: Ладомир, 2008. 620 с.
Эконен К. Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 400 с.
Эткинд А.М. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М.: Гнозис; Прогресс-Комплекс, 1994. 376 с.
References
Battler, D. (2002). Psihika vlasti: teorii sub"ekcii [The Psyche of Power: Subjection Theory]. 168 p. Khar'kov, KCGS; St. Petersburg, Aleteiia. (In Russian)
Dzhezher, N. S. (2010). Fenomen Erosa v estetike i kul'ture Serebrianogo veka: dis. ... kand. filosof. Nauk [Eros Phenomenon in the Aesthetics and Culture of the Silver Age: Ph.D. Thesis Abstract]. St. Petersburg, 130 p. (In Russian)
Бреева Татьяна Николаевна,
доктор филологических наук, доцент,
Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. tbreeva@mail.ru
Jekonen, K. (2011). Tvorets, sub"ekt, zhenshchina. Strategii zhenskogo pis'ma v russkom simvolizme [Creator, Subject, Woman. Strategies for Women's Writing in Russian Symbolism]. 400 p. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russian)
Jettkind, A. M. (1994). Eros nevozmozhnogo: Razvitie psikhoanaliza v Rossii [Eros of the Impossible: the Development of Psychoanalysis in Russia]. 376 p. Moscow, Gnozis; Progress-Kompleks. (In Russian)
Karaminas, V. (2006). Dendi-vampir: pereosmyslenie koncepcii muzhskoi identichnosti v mode, kino i literature [Dandy-Vampire: Rethinking the Concepts of Male Identity in Fashion, Cinema and Literature]. Teoriia mody: odezhda, telo, kul'tura: [mezhdunar. zhurnal]. Pp. 41-60. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russian)
Khili D. (2008). Gomoseksual'noe vlechenie v revoli-utsionnoi Rossii: regulirovanie seksual'no-gendernogo dissidentstva [Homosexual Attraction in Revolutionary Russia: Regulating Sex-Gender Dissidence]. 620 p. Moscow, Ladomir. (In Russian)
Kuzmin, M. A. (1993). Kryl'ia [Wings]. 256 p. Moscow, Sov. Sport. (In Russian)
Riabinina, T. V. (2002). Filosofiia liubvi i pola v nasledii russkikh myslitelei konca XIX - nachala XX ve-kov: dis. ... kand. filosov. nauk [The Philosophy of Love and Sex in the Heritage of Russian Thinkers in the Late 19th and Early 20th Centuries: Ph.D. Thesis]. 181 p. Murmansk. (In Russian)
Zherebkina, I. (2008). Sub"ektivnost' i gender. Gen-dernaia teoriia sub"ekta v sovremennoi filosofskoi antro-pologii[Subjectivity and Gender. Gender Theory of the Subject in Modern Philosophical Anthropology]. 312 p. St. Petersburg, Aleteiia. (In Russian)
The article was submitted on 25.04.2016 Поступила в редакцию 25.04.2016
Breeva Tatiana Nikolaevna,
Doctor of Philology, Associate Professor, Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. tbreeva@mail.ru
