CC BY
56
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2017. №2(48)
УДК 811.11
ГЕНДЕРНАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ АНТИЧНОГО МИФА
© Вера Шамина
GENDER RECONSTRUCTION OF AN ANCIENT MYTH
Vera Shamina
The essay deals with feminist revisions of ancient mythology. It is common knowledge that addressing classic texts is one of the most characteristic features of modern feminist literature and drama. These texts are considered as the most indicative evidence of male chauvinism in the Patriarchal Canon. Thus, creation of an alternative mythology is one of the strategies used by feminists to create a gender system of images and an attempt to subvert and transform the culture that was inherited by feminist writers. One of the stories, which continues to attract the attention of playwrights, is the Phaedra myth. The most recent feminist versions of this myth are "Phaedra's Love" by Sarah Kane (1996) and "Phaedra in Delirium" by Susan Yankowitz (1998), which are the objects of research in this essay. It should be noted at once that radical rethinking and deconstruction of the classical Canon does not occur in either of the plays, as both playwrights follow the plot outline of Euripides, Seneca and Racine. More interesting of the two is Kane's drama, which is discussed in more detail. It is not the story, generally following a familiar pattern, that makes the main difference from its predecessors but rather the characteristics of the heroes and its affectedly emotional tone. In addition, the play is transposed into the present and depicts everyday life of a European Royal family. Tracing the evolution of the story from Euripides and Seneca to Sarah Kane, we see that there is a shift from the overwhelming power of divine Eros towards a more fundamental desire of understanding that emerges even through erotic drive. So, "Phaedra's Love" generally follows the tradition of the previous post-Euripides adaptations, portraying a passionate desire for understanding, which is met with coldness; this is a psychological drama unfolding against the modern socio-political background with distinctive feminine accents, including sharply negative images of male characters, the image of a woman as a subject, and the invasion into the sphere of sophisticated violence, previously a taboo for women.
Keywords: mythological drama, feminism, classical Canon, reconstruction, antiquity.
Статья посвящена феминистской ревизии античной мифологии. Как известно, обращение к классическим текстам является одной из наиболее характерных черт современной феминистской литературы и драматургии. Эти произведения рассматриваются как наиболее показательные свидетельства мужского шовинизма в патриархальном каноне. Одним из сюжетов, который продолжает привлекать внимание драматургов, является миф о Федре. Самыми известными из последних феминистских версий этого мифа стали «Любовь Федры» Сары Кейн (1996) и «Федра в бреду» Сьюзан Янковитц (1998), ставшие объектом исследования в данной статье. Сразу же следует отметить, что радикального переосмысления и деконструкции классического канона ни в той, ни в другой пьесе не происходит, так как оба драматурга следуют сюжетной канве Еврипида, Сенеки и Расина. Наибольший интерес здесь представляет пьеса Кейн, которая рассмотрена более подробно. От предшественников ее отличает не сюжет, который в целом следует знакомой схеме, но, скорее, характеристики героев и повышенный эмоциональный тон. Кроме того, пьеса перенесена в современность и изображает будни европейской королевской семьи. Прослеживая эволюцию истории от Еврипида и Сенеки до Сары Кейн, мы видим, что происходит сдвиг от всепоглощающей силы божественного эроса в сторону более фундаментального желания героини быть понятой, которое проступает даже сквозь эротическое влечение. Так, «Любовь Федры» следует традиции предыдущих постеврипидовских адаптаций, изображая страстное желание быть понятой, которое наталкивается на холодность; это психологическая драма, разворачивающаяся на современном со-циополитическом фоне с характерными феминистскими акцентами, такими как резко негативное изображение мужчин, изображение женщины как субъекта, вторжение в такую ранее запретную для женщин сферу, как изображение изощренного насилия.
Ключевые слова: мифологическая драма, феминизм, классический канон, реконструкция, античность.
Как известно, феминизм в литературе и драматургии начался с деконструкции патриархального канона, то есть произведений классической литературы, написанных мужчинами. Несмотря на различие методов и подходов, женщин, пришедших в театр, объединяло стремление ниспровергнуть существующие в обществе гендерные отношения. Их пьесы были призваны служить средством пробуждения сознания женщин для того, чтобы они смогли изменить свое положение в обществе. Необходимость в этом, по мнению феминисток, обусловливалась тем, что многие женщины настолько свыклись со своим положением, что были неспособны его осознать и, следовательно, изменить. Общим для этих пьес является также изменение угла зрения: в отличие от многих произведений писателей-мужчин, в которых женщины чаще всего изображались как жертвы или, во всяком случае, как «объекты» действий, желаний и намерений мужчин, представительницы феминистской драмы стремятся показать женщину как субъекта драматического действия.
Лиза Таттл (Lisa Tuttle) определила феминистскую теорию как «новые вопросы к старым текстам» («new questions of old texts» [Tuttle, с. 184]) (здесь и далее перевод с англ. мой - В. Ш.). Именно этой цели служит феминистская ревизия мифологии. Однако вместо того, чтобы дать новый анализ старых текстов, феминистки обращаются к ним для создания новых. Разработка альтернативной мифологии является стратегией, которую они используют для создания гендерной системы образов, и попыткой «ниспровергнуть и трансформировать ту культуру, которая досталась в наследство писателям-феминисткам» («subvert and transform the life and literature women poets inherit» [Ostriker, с. 211]).
Авторы используют всевозможные способы ревизии мифологии, включая полный их пересказ от лица женских персонажей, восстанавливая историю таким образом, что происходит разрушение восприятия женщины как пассивного объекта, зачастую высмеивая порочный взгляд на женщину в текстах оригиналов и, как правило, изображая мужчин слабыми и порочными. «Поскольку суть ревизионисткой мифологии заключается в вызове гендерным стереотипам, воплощенным в мифах, основной тактикой является развенчание знакомых персонажей и тех литературных конвенций, которые их поддерживают. Эти произведения развенчивают сложившиеся литературные условности для обнажения их социальной подоплеки с целью переосмысления и того, и другого обычно с помощью простого
приема помещения „другого" (the Other - В. Ш.) в позицию субъекта» [Там же, с. 216].
Женщины-драматурги выбирают мифологические сюжеты, в центре которых находятся женские образы, и дают свои интерпретации античных мифов. Такова пьеса «Возвращение Пер-сефоны», поставленная и написанная театральной труппой РИФТ в 1974 году. В этой пьесе события, описываемые в мифе о Деметре и Персе-фоне, перемежаются сценами из современной жизни. Авторы пьесы писали: «Мы воспринимаем этот миф как переходный - изображающий упадок матриархата и установление патриархата» [Natalie, c. 39]. Зевс и Гадес планируют похищение Персефоны, потому что Гадесу одиноко, и Зевс соглашается ему помочь, так как он знает, что Персефона владеет «тайной лона». Если Зевс узнает секрет Матери-Земли, он усилит свое могущество. Так оно и происходит, и начинается эра патриархата. Как ранее пророчествует Деметра, «он (мужчина - В. Ш.) будет сеять свое семя без нашего согласия и вносить раздор между женщинами, дабы властвовать единолично» [Там же, с. 40]. Вполне очевидно, что в этой интерпретации похищение и последующее насилие над Персефоной символизирует подавление женщин в патриархальном обществе. Здесь, как и в пьесе «Электра», говорит Марта Бэсинг, дается пересмотр мифа с феминистской точки зрения. Цель автора показать известные всем события глазами женщин - Клитемнестры, Ифигении, Кассандры, Афины и Электры. Их точка зрения оспаривает то, какими они предстают в рассказах героев-мужчин. В результате мы видим, что мужчины использовали женщин как средство достижения своих целей, не считаясь с их собственными интересами. Автор в своей пьесе предоставляет женщинам право голоса, которого они были лишены в мужских историях. Женщины обвиняют мужчин в несправедливости, слабости и эгоизме.
Достаточно непривлекательными предстают мужчины и в новых адаптациях мифа о Федре, который продолжает привлекать внимание драматургов. Самыми известными из последних феминистских версий этого мифа стали «Любовь Федры» Сары Кейн (1996) и «Федра в бреду» Сьюзан Янковитц (1998). Сразу же следует отметить, что радикального переосмысления и деконструкции классического канона ни в той, ни в другой пьесе не происходит, так как оба драматурга следуют сюжетной канве Еврипида, Сенеки и Расина. Начнем с последней адаптации, так как она представляет собой более простую и однозначную версию античного сюжета. Как и Федра Еврипида и Расина, Федра из этой адапта-
ции также вожделеет к своему пасынку. Ее одержимость Ипполитом проистекает прежде всего из ее борьбы с увяданием своей сексуальности: пред нами стареющая женщина, которая не в силах смириться с тем, что она уже не может быть желанной, а также с тем, что ее супруг, хотя и находится в том же возрасте, продолжает наслаждаться жизнью. Янковитц, в отличие от классических трагиков, полностью устраняет богов как важнейшую силу, которая определяет судьбы персонажей. По мнению Шарлин Болд-ридж, это в значительной степени ослабляет мотивацию поступков и лишает трагедию собственно трагической составляющей [Baldridge], превращая пьесу в еще одну историю о кризисе среднего возраста. Впрочем, богам нет места и в адаптации Сары Кейн - одной из немногих британских драматургов, чьи пьесы продолжают вызывать непреходящий интерес, а она сама, как отметил Майкл Биллингтон, «обладает в большей степени, чем кто-либо из ее поколения, пророческим пониманием нашего раздираемого террором мира» [ВИН^1;оп]. Все сходятся в том, что она является одним из наиболее значительных драматургов, и ее истинный талант состоит в умении изображать упадок человечности и пытаться нащупать возможность выжить.
Решение Кейн сделать вольную адаптацию Сенеки является еще одним ярким свидетельством того, что обращение к классике стало характерным способом осмысления современности. Интересно посмотреть, в какой степени новая пьеса соотносится с римским оригиналом и мифом об Ипполите. Хотя ей были известны версии Еврипида и Расина, по ее собственным словам, ее источником в первую очередь был Сенека. В то же время клаустрофобия и скука, царящие при дворе Тезея, конфликт между религией и атеизмом, обозначенный в сцене со священником, а также акцент на образе Федры как трагической фигуре, разрываемой между порочной страстью и ролью царицы, заставляет вспомнить также версии Еврипида и Расина. В любом случае сюжетная линия остается узнаваемой, несмотря на все нововведения Кейн: она в своей пьесе делает больший упор на сексуально-физиологические подробности и физическое насилие, которые, в отличие от ее предшественников, натуралистически демонстрируются на сцене. Это, например, сцена, когда отчаявшаяся и истомленная любовью Федра делает Ипполиту феллацио; в другой сцене, в тюрьме, когда Ипполит отказывается от каких-либо отношений с богом, он получает такое же удовлетворение от священника как замену традиционному религиозному прощению. В финале Ипполиту не просто отрезают гениталии,
но поджаривают их на костре, затем ими играют, как мячом, и, наконец, скармливают собакам. Так, за время сценического действия мы становимся свидетелями мастурбации, орального секса, изнасилования, самоубийства, расчленения и надругательства над телом. При этом, кроме самоубийства Федры, все остальное происходит на сцене. В этой связи можно заметить, что дискурс насилия, в целом характерный для современной драмы, стал визитной карточкой западной феминистской драматургии, что, возможно, порождено длительным травматическим опытом, который теперь актуализируется на сцене, при этом жертвами насилия чаще всего становятся мужчины, неслучайно одним из ключевых мотивов здесь становится мотив кастрации.
Таким образом, пьесу Кейн отличают от предшественников не сюжет, который в целом следует знакомой схеме, но, скорее, характеристики героев и повышенный эмоциональный тон. Кроме того, пьеса перенесена в современность и изображает будни европейской королевской семьи, а поведение толпы очень напоминает то, что можно увидеть на телеэкране. Семья Тезея - в центре всеобщего внимания, и Строуф, дочь Федры, предчувствует, что с ними будет, если они узнают об отношениях Федры с Ипполитом:
Они только ищут повод. Нас разорвут на куски на улице. - It's the excuse they're all looking for. We'd be torn apart on the streets [Kane, c. 68].
Ипполит также осознает, что обожающими его подданными, поставляющими ему сексуальные услуги с той же готовностью, что и потребляемые им в неимоверном количестве гамбургеры, движет не столько любовь к нему, сколько интерес к его социальному статусу как будущего наследника престола. Пьеса начинается в день его рождения, и мы видим на протяжении всего дня его презрение к своим фанатичным обожателям и их желанию одарить его подарками:
Новости. Еще одно изнасилование. Убийство ребенка. Где-то война. Закрыто несколько тысяч рабочих мест. Но все это неважно, потому что сегодня королевский день рождения. - News. Another rape. Child murdered. War somewhere. Few thousand jobs gone. But none of this matters 'cause it's a royal birthday [Там же, с. 70].
Здесь очевидна перекличка с королевской семьей, продавшей свой образ средствам массовой информации для того, чтобы поддержать свою власть: впоследствии все члены семьи стали заложниками созданного ими самими для общего потребления сказочного имиджа и на опре-
деленном этапе осознали цену, которую приходится платить за всеобщее обожание - абсолютную уязвимость перед лицом семейных скандалов.
Наибольшим изменениям подвергся в пьесе образ Ипполита: автор переиначивает миф, в котором целомудрие Ипполита становится непреодолимой преградой на пути страсти Федры. В версии Кейн Ипполит является фактически сек-соголиком, но при этом не способным что-либо чувствовать, эдакий мизантропический нигилист. Сам процесс не вызывает у него возражений, и он готов иметь секс с кем угодно - Федрой, ее дочерью Строуф или случайным человеком в парке. Но для него это только физиологический процесс, лишенный эмоций или значения. Этот образ вызывает одновременно как отвращение, так и жалость. В определенной степени он представляет собой отставшего в развитии подростка, зацикленного на самом себе, который играет с радиоуправляемой машинкой, мастурбирует перед телевизором и сморкается в грязный носок. Он растолстел от бесконечного количества фастфуда и, как о нем говорят, дурно пахнет. С другой стороны, он «активный нигилист», который отчетливо осознает выхолощенность тех ценностей, которые определяют не только его существование как принца, но и то общество, в котором он живет. Как он сам говорит о своей жизни, он заполняет время <... > барахлом, мусором, сиськами и письками. - filling up time <... > Fill it up with tat. Bric-a-bra, bits and bobs [Там же, c. 75]. Федра сама столь же амбивалентный образ, как и Ипполит, хоть и является его эмоциональной противоположностью. Ее романтическая откровенность и сжигающая ее страсть в конечном счете воплощаются в чисто физиологическом понимании любви. В то же время Федрой Сары Кейн движет нечто более сильное, чем Бог или даже сила эроса, больше всего ею движет желание быть понятой: автор продолжает развивать психологический портрет Федры как женщины, которая отчаянно стремится к взаимопониманию. Если Ипполит Кейн одновременно вызывает отвращение и сочувствие, то ее Федра вызывает сочувствие в своем унижении перед Ипполитом и отвращение в том, что не способна ответить на любовь собственной дочери, которая напрасно взывает к ней:
Мама, это я, Строуф, твоя дочь. Взгляни на меня, пожалуйста. Забудь об этом. Ради меня. - Mother. It's me. Strophe, your daughter. Look at me. Please. Forget this. For my sake [Там же, c. 72].
Федра одержима Ипполитом, и дело не в сексе. Ипполит, как и Строуф, предупреждает ее,
что секс с ним не принесет ей удовлетворения, не даст ей того понимания, к которому она стремится. Но ее желание выходит за рамки сексуального: она одержима стремлением стать желанной для него, а это невозможно, так как Ипполит не способен обратить на нее внимание и что-то чувствовать, даже если бы захотел. Наиболее очевидно стремление Федры и неспособность Ипполита ее удовлетворить проявляются в сцене, когда Федра берет инициативу в свои руки и делает ему феллацио. Ипполит, практически этого не замечает, продолжая смотреть телевизор и жевать чипсы. Здесь очевидно, что Федра хочет большего, чем просто секса:
Федра: Я хотела видеть твое лицо, когда ты кончил. - I wanted to see your face when you came.
Ипполит: Зачем? - Why?
Федра: Мне хотелось увидеть, как ты потеряешь самого себя. - I'd like to see you lose yourself [Там же, с. 82].
Этого он ей не может дать, но сообщает, что и он сам, и Тезей спали с ее дочерью Строуф. Даже это откровение повергает Федру в шок лишь на минуту, после чего она убегает, чтобы обвинить Ипполита и умереть. Ее последние слова - Я ненавижу тебя. Потому что ты ненавидишь себя! - I hate you, because you hate yourself [Там же, с. 85].
Пьеса Кейн производит двойственное впечатление - она одновременно вызывающе непристойная, кровавая и в то же время пронзительно печальная и человечная. Прав Ланс Гилиам, который считает, что «по своей сути она в большей степени является семейной трагедией, нежели какая-либо другая версия» [Gilliam].
Однако вернемся к изначальному вопросу: что нам дает это обращение к классическому мифу? Как справедливо замечает тот же Ланс Гилиам, «важно напомнить, что трагедия Еври-пида также весьма созвучна современности» [Там же]. Действительно, хотя ее движущими силами являются в первую очередь боги, которые манипулируют желаниями смертных в своих личных мстительных целях, полем действия даже этой божественной драмы становятся человеческие чувства. Нам в сущности говорится, что, несмотря на всеобъемлющую власть богов в жизни людей (Афродита - всепоглощающий эрос), драма наших жизней разворачивается среди нас самих. Это не гомеровский эпос, в котором боги постоянно вмешиваются в действие. Скорее, даже в этой ранней версии мы ощущаем трагизм субъективных эмоций, страстей, ошибок и ложных суждений. На этом фундаменте и основано здание новой психологической драмы
Сары Кейн, в которой женщина-драматург делает свою героиню полностью ответственной за свои поступки, отвергая какие бы то ни было возможности ею манипулировать. Так, прослеживая эволюцию истории от Еврипида и Сенеки до Сары Кейн, мы видим этот сдвиг от всепоглощающей силы божественного эроса в сторону более фундаментального желания - быть понятой, которое проступает даже сквозь эротическое влечение. «Любовь Федры» в целом следует традиции предыдущих постеврипидовских адапта-ций, изображая страстное желание быть понятой, которое наталкивается на холодность. Это психологическая драма, разворачивающаяся на современном социополитическом фоне с характерными феминистскими акцентами: резко негативное изображение мужчин, изображение женщины как активного субъекта и вторжение в такую ранее запретную для женщин сферу, как изображение изощренного насилия, мотив кастрации.
Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ и Правительства Республики Татарстан в рамках научного проекта № 16-14-16020.
Список литературы
Billington M. The best British playwright you'll never see // The Guardian. 25 March 2005. URL: http://www.guardian.co.uk/arts/features/story/0,11710,14 43932,00.html (дата обращения: 02.05.2017).
Baldridge Ch. A CurtainUp Review «Phaedra In Delirium» // The Internet Theater Magazine of Reviews, Features, Annotated Listings. Sept. 10, 2003. URL: https://www.backstage.com/review/phaedra-in-delirium/ (дата обращения: 02.05.2017).
Gilliam L. Recognition, Desire, and the Development of the Phaedra Narrative. URL:
Шамина Вера Борисовна,
доктор филологических наук, профессор,
Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. уега^атша@кр!и. ги
https://www.academia.edu/5433223/Recognition_Desire_ and_the_Development_of_the_Phaedra_Narrative (дата обращения: 02.05.2017).
Kane S. Phaedra's Love // Complete Plays. London: Methuen Drama, 2001. 63-103. Print.
Natalle E. Feminist Theatre. A Study in Persuasion / E. Natalle - The Scarecrow Press INC. Methuen, New York @ London, 1985. 427 p.
Ostriker A. Stealing the Language: The Emergence of Women's Poetry in America // Women's Press, 1987. 272 p.
Tuttle L. Encyclopedia of Feminism. Harlow: Longman 1986. 517 p.
References
Billington, M. (2005). The best British playwright you'll never see. The Guardian. URL: http://www.guardian.co.uk/arts/features/story/0,11710,14 43932,00.html (accessed: 02.05.2017). (In English)
Baldridge, Ch. (2003). A CurtainUp Review "Phaedra In Delirium". The Internet Theater Magazine of Reviews, Features, Annotated Listings. URL: https://www.backstage.com/review/phaedra-in-delirium/ (accessed: 02.05.2017). (In English)
Gilliam, L. Recognition, Desire, and the Development of the Phaedra Narrative. URL: https://www.academia.edu/5433223/Recognition_Desire_ and_the_Development_of_the_Phaedra_Narrative (accessed: 02.05.2017). (In English)
Kane, S. (2001). Phaedra's Love. Complete Plays, pp. 63-103. London, Methuen Drama. (In English)
Natalle, E. (1985). Feminist Theatre. A Study in Persuasion. E. Natalle - The Scarecrow Press INC. 427 p. Methuen, New York @ London. (In English)
Ostriker, A. (1987). Stealing the Language: The Emergence of Women's Poetry in America. 272 p. Women's Press. (In English)
Tuttle, L. (1986). Encyclopedia of Feminism. 517 p. Harlow, Longman. (In English)
The article was submitted on 05.05.2017 Поступила в редакцию 05.05.2017
Shamina Vera Borisovna,
Doctor of Philology, Professor,
Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. vera.shamina@kpfu.ru
