CC BY
88
Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология
2016. Вып. 3 (48). С. 67-77
Криницын Александр Борисович, канд. филол. наук, МГУ им. М. В. Ломоносова derselbe@list.ru
Функция предыстории героя
в романном построении
Ф. М. Достоевского
А. Б. Криницын
В подготовительных материалах к романам Достоевского мы находим множество стремительно развивающихся сюжетов, типично авантюрных по своему построению. В готовом же тексте романа их гораздо меньше, потому что большинство событий оказываются в предроманном прошлом — в предыстории. Выносить за пределы романного настоящего активные действия героев — явная тенденция в поэтике Достоевского. Предыстория может быть дана и как рассказ в рассказе, благодаря чему сближается с принципом подачи романного действия. Их отличие — лишь в детализированности. Становится невозможно отделить романный сюжет 1) от предыстории как начала развертывания, 2) от характера героя (в экспозиции). Сжатая предыстория становится характеристикой персонажа, а эта характеристика, в свою очередь, необходима как сюжетная потенция.
Достоевский подробно продумывает биографию героя, однако скрывает ее от читателя. Это дает ему возможность сильно усложнить восприятие персонажа, заставляя читателя возможно дольше догадываться о существовании скрытых ключей к нему. Особенностью предыстории является ее недоговоренность и дискретность.
Писатель применяет интересный поэтический прием: построить психологический роман на основании несостоявшегося, а только обещанного авантюрного. В результате в предысторию попадают важнейшие сюжетные блоки, разыгрываются целые романы в прошлом, причем не только побочные линии, но и предыстории главных героев, прямо подводящие к сюжетному действию. Ярчайшее проявление этот прием получает в романе «Бесы». В результате автору удается при минимуме активных событий постоянно поддерживать сюжетное напряжение, характерное для авантюрных романов.
Предысторией (Vorgeschichte) следует считать сведения о событиях жизни героя, имевших место до начала актуального повествования, в целях объяснения происходящего в рассказываемом настоящем (при всей условности данного понятия). По необходимости предыстория описывает прошлое персонажа гораздо более сжато, чем «настоящее», в случае же детализации событий — охватывает лишь незначительную их часть. Предыстория может быть введена и как «рассказ в рассказе», вследствие чего она еще более сближается с изложением романных событий. В другом случае она может быть редуцирована до элемента экспозиции персонажа (понимаемой как «формула вводимого в действие персонажа, его
первичная характеристика», «мгновенно возникающая концепция» его «типологической и психологической идентификации»1).
В случае протяженного и детализированного изображения «прошлого», точка отсчета романного2 «настоящего» становится условной, и приходится говорить уже не о предыстории, а о приеме обратной хронологии при построении сюжетного целого. Становится невозможно отделить романный сюжет 1) от предыстории как начала развертывания сюжета, 2) от характера героя. Характер — это прежде всего сюжетный узел между прошлым предыстории (сюжетом ставшим) и будущим развития действия (сюжетом потенциальным). Прошлое объясняет характер, характер становится функцией разворачиваемого сюжета.
В свою очередь, романная фабула и предыстория к ней находятся в своего рода диалектической противоположности: с одной стороны, сюжет в текущем романном времени должен полностью захватить внимание читателя своим временным ритмом, а предыстории замедляют темп повествования и усложняют восприятие действия, ибо слишком уплотненно вводят информацию, требующую запоминания. С другой стороны, они служат экономии объема текста, позволяют сконцентрироваться на главном и начать повествование с кульминации, к которой подведены событийные пружины многолетней давности.
Практически никакие жанровые разновидности романа не обходятся без предысторий, но всегда отличаются их развернутость и функции. В романе воспитания предыстория минимизирована, ибо автор старается дать историю души с самого начала. В любовном романе также важно прежде всего изображение чувства в настоящем. Зато предыстория типична для авантюрного романа — она обеспечивает наличие сложной интриги уже к началу действия. Особенно необходима предыстория, если надо показать персонажа необыкновенным. Если герой, наоборот, представляется типическим, то предыстория, при ее наличии, становится очерком, главный интерес которой — в бытовых деталях. Так, в социально-психологическом романе предыстория важна как зарисовка среды, сформировавшей героя («Обломов»). В психологическом романе предыстория служит ключом к сложным душевным переживаниям рассматриваемой личности.
Как видно из сохранившихся подготовительных материалов к «пятикнижию», Достоевский первоначально замышлял сюжет своих главных романов по образцу французской бульварной прозы середины XIX в., где характер действий типичен для авантюрного романа или же детектива: это убийства, похищения, насилие, шантаж, публичные скандалы, злокозненные интриги, выслеживания, разоблачения. Предполагается и любовная интрига со всевозможными препятствиями на пути возлюбленных.
При сравнении окончательного текста с подготовительными материалами создается ощущение, что Достоевский, многократно «проиграв» в голове сюжет при его обдумывании, уже не помещает его в роман, как нечто само собой для
1 Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979. С. 16—17.
2 Здесь и далее мы будем говорить преимущественно о жанре романа, ибо разбираем «пятикнижие» Достоевского. В целом, в романах различия между предысторией и актуальным «настоящим» повествования выражены четче, в жанрах меньшего масштаба. Однако данные теоретические положения применимы ко всем эпическим литературным жанрам.
него разумеющееся, и ограничивается лишь отсылками к актуальным для современников жанровым мотивам. Для полноценной интерпретации авторского замысла исследователю необходимо произвести реконструкцию целостного замысла романа, предполагающую штудирование подготовительных материалов, а также проведение аналогий с другими романами писателя.
История изъятой главы «У Тихона» из романа «Бесы», несмотря на свою исключительность и непреднамеренность, в определенном смысле соответствует сюжетной стратегии Достоевского: глава опущена, но главный герой адекватно понимается и оценивается только с учетом этой главы. Вероятно, эта характерная сюжетная стратегия сыграла свою роль, когда Достоевский не стал возвращать главу в корпус текста при отдельном переиздании романа.
В подготовительных материалах герой замышляется как некая жанрово-сюжетная роль («Князь», «Студент», «Красавица», «Воспитанница»), но впоследствии в законченном романе характер уже почти не соотносится с первоначальной схемой тем в большей степени, чем важнее герой идеологически и сюжетно. Главный герой должен максимально преодолеть исходную заданность, а его характер — стать предельно усложненным и противоречивым, загадочным и непредсказуемым. Однако первоначально намеченное амплуа либо остается как сюжетная потенция, либо задается в экспозиции и в предыстории персонажа. Герои Достоевского с самого начала характеризуются как странные: шуты, фанатики, чудаки, одержимые. Их предыстория специально подобранными фактами должна нам показать, что перед нами неординарный человек. Так, мы узнаем со слов Рогожина, как он подарил Настасье Филипповне бриллианты за 10 тыс., только чтобы еще раз взглянуть на нее (даже не познакомиться), заранее зная, что отец за пропажу такой суммы его «сживет на тот свет». Митя Карамазов рассказывает о великодушном подарке 5 тыс. Катерине Ивановне, самой добровольно пришедшей за деньгами к нему на квартиру. В случае Свидригайлова мы узнаем, наоборот, о его страшных, изощренных надругательствах над лакеем и глухонемой девочкой и т. д. «Любимые герои Достоевского чудаки, странные люди, люди неуравновешенные, совершающие неожиданные поступки. Законы психологии как бы для них не существуют», — справедливо отмечает Д. С. Лихачев3.
В черновиках к «Бесам» Достоевский прямо указывает на роль предысто-рий в качестве интригующих анекдотов: «Учитель успевает выказать себя в загадочном и интереснейшем виде. Подсочинить анекдоты. <..>. Какая-нибудь история с Учителем, где он удивительно ведет себя. Обращает внимание Красавицы» (11; 61)4.
Максимально усложняя характер своих героев, писатель совмещает в нем несовместимые противоположные черты. То есть Достоевский, настаивая на том, что изображает социальный тип («русская натура», «петербургский тип»,
3 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 85.
4 Здесь и далее тексты Достоевского цитируются по: Достоевский Ф. М. Полное академическое собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972—1990 — с указанием в круглых скобках номера тома, а затем, через точку с запятой, номера страницы.
«подпольный тип», «человек русского большинства», человек из «случайного семейства»), на самом деле демонстрирует нам не тип, а атипичность.
По определению В. Н. Топорова, у Достоевского «герой... должен быть дан незавершенным, недовоплощенным, не выводимым из сюжета полностью, способным, как и слово, к новым продолжениям (т. е. "открытиям")»5.
Поэтому становится трудно говорить и об эволюции героев, имея в виду последовательное развитие, с логической психологической мотивацией. Вместо эволюции мы имеем дело с внезапными «превращениями» героев (перелом в чувствах Мити и Груши в Мокром) или резкой, никогда не предсказуемой сменой ими модели поведения (перепады в отношении Рогожина к Мышкину, неожиданное страстное выступление Мышкина на званом вечере, внезапное обращение к вере Степана Верховенского в финале). Пошаговое становление героев и их эволюция традиционно относится Достоевским в предысторию или во временные пропуски по ходу повествования.
На решающую роль предысторий в структуре романов Достоевского одной из первых указала А. Ахматова при разборе «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина; в частности, по поводу «Каменного гостя» она замечает: «Эта маленькая трагедия подразумевает очень большую предысторию, которая, благодаря чудесному умению автора, умещается в нескольких строках <...> Этот прием в русской литературе великолепно и неповторимо развил Достоевский в своих романах-трагедиях: в сущности, читателю-зрителю предлагается присутствовать только при развязке. Таковы "Бесы", "Идиот" и даже "Братья Карамазовы"»6.
Подробно разобрал роль «предисловных рассказов» в романах Достоевского Д. С. Лихачев: «Своеобразие "предисловных рассказов" Достоевского состоит в том, что они как раз ничего не разъясняют, а скорее, напротив, запутывают и заинтриговывают читателя, усложняют повествование, ставят читателя в тупик, вызывают многочисленные недоумения. Назначение их — служить завязкой определенных линий романа, но завязкой не сюжетной, а сосредоточенной в самой неразгаданной и нарочито усложненной личности героя. Функция этих рассказов не в том, чтобы что-то объяснить, а в том, чтобы ставить перед читателем вопросы, на которые он будет ждать ответа в дальнейшем»7. Д. С. Лихачев утверждает при этом, что «"предисловные рассказы" имеют ... только "Бесы" и "Братья Карамазовы"»8, поскольку он понимает «предисловный рассказ» как цельное и связное повествование.
Мы понимаем под предысторией сведения о прошлом героев в любой форме, что, на наш взгляд, позволяет сделать более точные и кардинальные выводы относительно поэтики Достоевского, ибо функция предысторий, несмотря на
5 Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 196.
6 Герштейн Э. Г. Неизданные заметки А. Ахматовой // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 160.
7 Лихачев Д. С. Предисловный рассказ Достоевского // Поэтика и стилистика русской литературы: памяти акад. Виктора Владимировича Виноградова. Л.: Наука, 1971. С. 190.
8 Там же. С. 191.
разнообразие в форме их подачи, остается идентичной во всех романах «пятикнижия».
Действительно, Достоевский подробно продумывает биографию героя, однако скрывает ее от читателя. Это дает ему возможность сильно усложнить восприятие персонажа, заставляя читателя возможно дольше предполагать непредвиденные ключи к нему. Так, Вяч. Иванов замечает о Ставрогине, что он «в какое-то решительное мгновение своего скрытого от нас и ужасного прошлого, изменяет даруемой ему святыне»9.
Можно выделить несколько форматов предыстории в романах: 1) дескриптивная, претендующая на полноту и обстоятельность, могущая занимать собой целую главу или ее подраздел; 2) внешне полная, но на самом деле оставляющая множество интригующих умолчаний; 3) при отсутствии связной предыстории, постепенное введение ряда дискретных, «случайно» мелькнувших у героя воспоминаний о моментах прошлого, которые не складываются в цельную историю и даже не являются кульминационными моментами биографии, но дают проникнуть в отдельные психологические состояния («созерцания») героев и объясняют его путь к идее.
Первый тип, приближающийся к «тургеневской» обстоятельности, наиболее редок: это предыстории Степана Трофимовича Верховенского, губернатора Лембке, Федора Павловича Карамазова. Отметим сразу, что данные герои изображены сниженно, а от их идей и жизненной позиции автор отчетливо дистанцируется.
Второй тип распространен гораздо в большей степени: именно так показаны предыстории Мышкина, Алексея Карамазова, Настасьи Филипповны, Ивана Карамазова, Шатова, Ставрогина. В этом случае Достоевский кратко описывает внешнюю канву жизни героя до начала романного действия, не раскрывая, однако, его напряженной внутренней духовной работы. Помимо описанного Д. С. Лихачевым «предисловного рассказа», такая предыстория постоянно восполняется новыми, неожиданно всплывающими подробностями и эпизодами, но никогда не достигает окончательной полноты. Эта особенность была разобрана М. Г. Давидовичем10. Отдельные картины и сюжеты из прошлого могут быть выписаны очень подробно (защита Мышкиным Мари, соблазнение Став-рогиным Матреши, забота Ипполита о провинциальном докторе), что придает читателю уверенности, что он уже узнал и понял характер героя, хотя на самом деле не менее важные поступки и переживания героя утаиваются (так, мы «случайно» узнаем, что Мышкин в Швейцарии мучительно воспринимал красоту ее восхитительных пейзажей, наводивших на него страх смерти вплоть до помыслов о самоубийстве (8; 351—352)). Объясняется это тем, что сведения о персонажах даются по слухам, из третьих и четвертых уст.
Часто вводятся и мнимые предыстории — неполные, с нарочитыми искажениями. Это недостоверные слухи, часто взаимоисключающие версии (две про-
9 Иванов В. И. Достоевский. Трагедия — миф — мистика // Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 392.
10 См.: Давидович М. Г. Проблема занимательности в романах Ф. М. Достоевского // Творческий путь Ф. М. Достоевского. Л., 1924. С. 104—130.
тивоположные, по слухам, реакции Федора Павловича на смерть своей второй жены: «Она как-то вдруг умерла, где-то на чердаке, по одним сказаниям от тифа, а по другим, будто бы с голоду. Федор Павлович узнал о смерти своей супруги пьяный, говорят, побежал по улице и начал кричать, в радости воздевая руки к небу: "ныне отпущаеши", а по другим плакал навзрыд как маленький ребенок и до того, что, говорят, жалко даже было смотреть на него, несмотря на всё к нему отвращение. Очень может быть, что было и то и другое, то есть, что и радовался он своему освобождению, и плакал по освободительнице, всё вместе» (14; 9-10)).
Поскольку скрыта истинная предыстория, то недоступно понимание характеров героев и их взаимоотношений, их поступков в настоящем. Так, мы не знаем, прав ли Свидригайлов, утверждающий, что Дуня им тоже вначале увлеклась «в жару пропаганды» (6; 381).
В силу этого мы склонны согласиться с авторами «Истории русского романа», когда они отмечают, что история «формирования характеров, воспроизведение разнообразных обстоятельств этого формирования, что так характерно для романов Гончарова и Толстого, — все это не входит прямо в сюжет его (Достоевского. — А. К.) романа, предшествует ему, отодвигается в предысторию» (8; 14). В частности, целый этап духовного становления (мечтательство, подполье) обозначается в предыстории одной-двумя беглыми чертами (упоминание о мечтательности Ставрогина в детстве, под влиянием Степана Трофимовича: «Они бросались друг другу в объятия и плакали... он был тщедушен и бледен, странно тих и задумчив» (10; 35)). Черты мечтателя намечены в предыстории также у Верховенского младшего, Настасьи Филипповны и у Аркадия Долгорукого. Подпольные черты сохраняются у многих героев, но у героев «пятикнижия» всегда являются пройденным этапом развития. Так, Мышкин, по собственному свидетельству Епанчина, ранее был нелюдим, а теперь «к людям идет» (8; 64-65).
Наконец, у многих героев вообще нет связной предыстории, а есть только упоминания об отдельных эпизодах, будто выхваченных из тьмы их прошлого. Таковы Петр Верховенский, Аркадий, Раскольников, Кириллов. К примеру, о Верховенском-младшем вскользь упоминается, что он в детстве, «ложась спать, клал земные поклоны и крестил подушку, чтобы ночью не умереть» (10; 75). Раскольников неожиданно рассказывает, как хотел жениться из жалости на «совсем хворой» и дурной собой дочери хозяйки; так же одно воспоминание из детства всплывает в его сне про убитую на его глазах лошадь; наконец, уже на суде становится известно, благодаря Разумихину, что «преступник Раскольников, в бытность свою в университете, из последних средств своих помогал одному своему бедному и чахоточному университетскому товарищу и почти содержал его в продолжение полугода. Когда же тот умер, ходил за оставшимся в живых старым и расслабленным отцом умершего товарища (который содержал и кормил своего отца своими трудами чуть не с тринадцатилетнего возраста), поместил наконец этого старика в больницу, и когда тот тоже умер, похоронил его. <...> Сама бывшая хозяйка его... засвидетельствовала тоже, что, когда они еще жили в другом доме, у Пяти углов, Раскольников во время пожара, ночью, вытащил из одной квартиры, уже загоревшейся, двух маленьких детей, и был при этом обожжен» (6; 412).
Зачастую герой пережил в прошлом катастрофу, ход и последствия которой раскрываются читателю постепенно, как это происходит в случае с пережитым Аркадием в пансионе Тушара.
Впечатление от первого появления героя перед читателями, как правило, резко контрастирует с уже озвученной предысторией. Полной неожиданностью оказываются солидность и подкупающая открытость Свидригайлова, тихая сдержанность Ставрогина, скромность и внутренняя чистота Сони Мармела-довой. Как двое первых мало напоминают развратных убийц, так и последнюю читатель вряд ли может себе представить на панели. Вид и поведение Мышкина в вагоне при встрече с Рогожиным мало ассоциируются с его принадлежностью к древнейшему княжескому роду, а Ахмакова вместо светской львицы предстает перед Аркадием простой и искренней, как сверстница-студентка. Бывает также, что узнанная post factum предыстория меняет наше мнение о, казалось бы, пустом герое — помещике Максимове. В этих и других случаях Достоевский идет на резкий разрыв экспозиции героя (а зачастую и его поведения на всей протяженности сюжета) с его же предысторией, вплоть до того, что предыстория воспринимается как другой роман с другими героями. В результате несколько раз на протяжении романного действия читатель перестает понимать героя и пытается заново сформировать свое мнение о нем, как в случае со Смердяковым. Особенно интересен рассказ о Настасье Филипповне, где разрыв экспозиции с предысторией оказывается смещен в саму предысторию: в Петербург к Тоцкому неожиданно приезжает не тихая и покорная девочка, а неистовая мстительница.
Наконец, предыстория разительно отличается по своей структуре от самого романного сюжета.
Мы уже упоминали тот факт, что масса стремительно развивающихся сюжетов, разрабатывающихся в подготовительных материалах, в итоге не попадает в окончательный текст романа. Большинство из них переносятся в предысторию (либо задаются как потенциально возможные в будущем). В этом и состоит характерный прием Достоевского: большинство самых ярких происшествий излагается в сокращенном пересказе в пред- или межистории. Так, при отсутствии активного действия в актуальном романном времени создается видимость динамического романного сюжета, насыщенного событиями. За счет этого высвобождается текстуальное пространство для диалогов и конклавов, типичных для психологического романа.
Наиболее показательна в этом отношении предыстория Ставрогина, построенная еще более сложно, чем Vorgeschichte Настасьи Филипповны, благодаря своей двухчастности. Мы помним, что все бурные события в жизни Ставрогина происходят до начала романного действия и до его первого возвращения в город N. Хотя пребывание Ставрогина в Петербурге было овеяно самыми невероятными и ужасными слухами, но все-таки никто не ожидал от блестящего офицера полубезумных юродств и «белой горячки». Затем герой вновь надолго исчезает из поля зрения читателя, чтобы появиться, наконец, перед ним воочию, на сей раз держащим себя представительно и благородно. Таким образом, у героя оказывается несколько экспозиций, несколько предысторий и два контрастирующих с ними явления перед читателем. Очевидно, это связано с тем, что образ Ставро-
гина Достоевский хотел наделить особыми философско-символическими коннотациями и всеми средствами желал сфокусировать на нем повышенное внимание читателя.
После долгожданного появления в городе герой поражает нас скорее угрюмой пассивностью, оставляя без внимания все попытки окружающих втянуть его в действие. Но, ввиду его былых «подвигов» и слухов о его тайных преступлениях, вокруг героя сохраняется сюжетное напряжение и ожидание.
Недоговоренной, запутанной предыстории Ставрогина в «Бесах» контрастно соположена биография Степана Трофимовича Верховенского — вся ясная, без недомолвок: хроникер подробно повествует про его несостоявшееся политическое влияние и ненаписанные труды, про долгие, но закончившиеся ничем отношения с Варварой Петровной, пока читатель, наконец, не понимает, что вся эта развернутая предыстория — своего рода «розыгрыш», своего рода пародия на социально-психологические тургеневские романы. Для самого Достоевского злободневно-сатирический план сюжета никак не мог быть главным, даже в романе-«памфлете».
Предыстории Версилова, Свидригайлова, князя Сокольского, князя Вал-ковского тоже строятся как многособытийные запутанные фабулы, включающие в себя весь «джентльменский набор» аристократа из бульварных романов: и светские интриги, и преступления, и бесчестье, и роковую страсть, и внебрачных детей. Получается, что герой существует в нашем сознании как активный участник интриги за счет инерции сюжетной напряженности его предыстории и завязанных в ней узлах противоречий, которые автор в действительности не спешит разрешать.
В результате в «пятикнижии» складывается своеобразный феномен скрытых романов в прошлом, которые как раз и являются авантюрно-бульварными, в отличие от психологической жанровой доминанты актуального времени повествования — вплоть до того, что в предысториях у героев проявляются совсем иные черты (как у Мышкина, Ставрогина, Аркадия, Версилова). Вынесение всех активных действий за пределы актуального романного повествования — заметная особенность построения романов «пятикнижия». В реальном романном времени из активных действий остаются лишь немногочисленные кульминации — в основном сцены убийств, да и то многие из них происходят «за кадром», как, например, преступления Рогожина и Смердякова или самоубийство Ставрогина.
Среди предысторий необходимо отличать сюжетную предысторию и предысторию идеи. В первой рассказывается об истории взаимоотношений персонажа с его окружением, чтобы объяснить запутанный узел конфликтов в настоящем. Предыстория идеи — еще более таинственная, она никогда не передается полностью. Рождение идеи всегда происходит до начала романного действия. История ее рождения, равно как и ее важнейшие смысловые звенья, никогда не рассказываются полностью, но вводятся фрагментами, как правило, самим героем (исповедь Раскольникова Соне, Кириллова Ставрогину), но встречаются и более экзотические формы: так, черт рассказывает Ивану его же собственную историю под видом поэмы о геологическом перевороте, чему сам Иван неистово сопротивляется. (Вообще, Достоевский часто прибегает к приему первого озвучива-
ния важнейших идей героев не ими самими, а «всезнающими» насмешливыми собеседниками.) Чем важнее роль идеи для развития романного действия, тем больше и дольше скрывается предыстория ее возникновения и детали ее развертывания. О статье Раскольникова мы узнаем только в середине романа, а о наличии поэмы Ивана о геологическом перевороте — фактически в самом конце «Братьев Карамазовых», после свершения основных романных событий. Главные идеи Ставрогина доносятся до читателя в пересказе его адептов — Шатова, Кириллова и Верховенского, которые, будучи некогда «заражены» ими, теперь пытаются воскресить в своем «учителе» погасшую искру былого убеждения. Но никогда идея героя не излагается полностью и до конца. К примеру, сущность идеи, с которой он «к людям идет», — это единственное, о чем умалчивает Мышкин в откровенной беседе с сестрами Епанчиными, и фрагменты ее узнаются читателем лишь косвенно — из письма Настасьи Филипповны (где картина всемирной гармонии отчасти воплощается в символическом образе Христа с младенцем в пустыне) и из «необходимого объяснения» Ипполита, где многие мысли будто «взяты у самого» князя. Кстати, исповедь Ипполита — это именно предыстория его идеи, может быть, самая полная из таковых в «пятикнижии», но даже там суть ее герой все-таки не разъясняет: загадкой остается явление Ипполиту призрака Рогожина, послужившее окончательным толчком к «последнему убеждению». Ошибкой было бы думать, что идея героев Достоевского исчерпывается выводимым из нее поступком (убийством, самоубийством) — это всего лишь «проба», первый шаг к осуществлению великой предстоящей цели. Так, самоубийство Кириллова, по его мысли, еще не спасает человечество, но лишь служит преддверием эпохи «человекобожества». Как должен дальше разворачиваться его всемирный проект — не сказано. Полное исполнение идей героев всегда откладывается, не может состояться в рамках сюжетного времени.
Нам могут возразить, что усиленная роль Vorgeschichte наблюдается в прозе XIX в. отнюдь не у одного Достоевского. Например, у Бальзака, незыблемого авторитета для Достоевского (ср. «Мэтр Корнелиус» или «Гобсек»), сам сюжет зачастую крайне сжат по сравнению с развернутой Vorgeschichte, представляющей главный интерес повествования. Однако у французского мастера предыстория развернута и детализирована, часто с переходом в очерк, в то время как у Достоевского она дается намеками, дискретно и сама является предметом разгадывания. Значительного объема Vorgeschichte могут достигать у Тургенева: так, в «Дыме» в ней подробно рассказывается о начале любви Литвинова и Ирины, но данная предыстория настолько детализирована (занимает самостоятельную главу и почти не отличается по структуре микрокомпонентов от собственно повествования), что фактически является первой частью актуального сюжета.
Получается нечто похожее на айсберг: опущены огромные сюжетные блоки, причем не только побочные линии, но и прошлое главных героев, прямо подводящее к актуальному действию. Наиболее характерные романы в прошлом, фактически полностью опущенные автором, — это сюжетные линии Ставроги-на, Версилова и Свидригайлова.
Таким образом, у Достоевского можно констатировать сильное влияние авантюрного романа, но сам авантюрный сюжет у него остается за пределами ак-
туального романного времени. Замысел оригинален: построить психологический роман на пепле несостоявшегося, но только обещанного авантюрного. Последний превращается в сюжетную потенцию, необходимую для создания драматического напряжения. Главным приемом сюжетосложения становится именно бесконечная вариативность возможного сюжетного развития, которая пытается подменить собою сам сюжет.
Ключевые слова: романы Достоевского, авантюрный роман, сюжет, предыстория, идея.
The Function of Prehistory in the Structure of Dostoevsky's Novels
A. Krinitsyn
In preparatory materials for Dostoevsky's novels, we see a large number of dramatically evolving plots, typical of adventure novels, whereas in the final variant their number is substantially reduced due to the fact that most events remain in the pre-novel past and in characters' prehistory. Dostoevsky clearly tends to place all decisive actions of his characters outside the confines of the «present» of the novel.
The prehistory can be introduced by means of a story within a story, due to which it approaches the novel's storyline, the only difference being in the number of details. As a result, it is often impossible to differentiate between (1) prehistory as the beginning of the plot, and (2) characteristics of a personage (in the exposition). The concise prehistory becomes a characterisation of the personage. This characterisation is, in its turn, necessary as a potential for the development of the plot.
Dostoevsky thinks through his characters' biographies in minute details, yet concealing them from his reader. This enables him to complicate the perception of his characters, making the reader think of most unexpected clues. Prehistory looks unstated and the reader feels that the author is always holding something back.
Dostoevsky applies a remarkable psychological device: he constructs a psychological novel on the basis ofan undeveloped adventure novel. As a result, prehistory contains m ost important units of the plot, entire novels-in-the-past, pertaining to the main characters and leading directly to the plot. This device becomes most conspicuous in Бесы (The Demons) and enables the author to maintain high degree of tension, characteristic of plots of adventure novels.
Keywords: Dostoevsky's novels, adventure novel, idea, prehistory, plot.
Список литературы
1. Герштейн Э. Г. Неизданные заметки А. Ахматовой // Вопросы литературы. 1970. № 1. С. 158-206.
2. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.
3. Давидович М. Г. Проблема занимательности в романах Ф. М. Достоевского // Творческий путь Ф. М. Достоевского. Л., 1924. С. 104-130.
4. Достоевский Ф. М. Полное академическое собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990.
5. Иванов В. И. Достоевский. Трагедия — миф — мистика // Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 351-458.
6. История русского романа. Т. 2. М.; Л., 1964.
7. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74-87.
8. Лихачев Д. С. Предисловный рассказ Достоевского // Поэтика и стилистика русской литературы: памяти акад. Виктора Владимировича Виноградова. Л., 1971. С. 189-194.
9. Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 193-258.
