CC BY
89
УДК 821.161.1.09« 18»
ФУНКЦИИ «КНИГИ» В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ПОДРОСТОК»
© Р. Х. Якубова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел.: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: ruslit408@yandex.ru
В статье обсуждается проблема функционирования «книги» в романе Достоевского «Подросток». Особо рассматриваются литературные коды и абстрактные модели, сформированные под влиянием книжных представлений главного героя и разрушающиеся при столкновении с текстом жизни. Исследуется процесс превращения Подростка из манипулятора готовыми книжными конструкциями в человека, способного к созидательной эстетической деятельности.
Ключевые слова: автор, читатель, рецепция, сентиментальная фабула, книжность, жизнесочинительство, интерпретация, литературная конструкция, эстетическая деятельность, творчество.
Великие художники в своих произведениях не только творили особый мир, но и зачастую превращали процесс перевода реальности на язык литературы в предмет художественной рефлексии. В связи с этим не вызывает сомнения тот факт, что единый подход к описанию литературного текста и мира внелитературного, блестяще разработанный в трудах современных семиотиков, в той или иной степени уже находил воплощение в художественном мире многих больших писателей, в том числе и Достоевского, который, обладая горячей восприимчивостью к литературе и широкой начитанностью, на страницах своих произведений, в частных разговорах и письмах много размышлял о взаимодействии литературы и действительности. Замечательный русский филолог А. Л. Бем, назвавший Достоевского гениальным читателем, показал, что даже в письма романиста «вплетаются литератур -ные цитаты и вводятся сравнения с литературными персонажами, обсуждаются теоретические проблемы по психологии творчества, горячо сетуется на скорбную писательскую судьбу» [1, с. 38].
Е. И. Семенов в своей книге о романе «Подросток» обратил внимание на проблему «книжности» героев Достоевского, а также на то, что особые функции «книги вообще» внутри «книги» самого автора порождают массу вопросов для исследователей [2, с. 75]. При этом автор монографии указал на своеобразие той литературной полемики, которую ведет в своих романах Достоевский,- «полемики, как всегда в его творчестве, имеющей не только субъективную, но, главным образом, объективную сторону, ибо интерес писателя к литературе никогда не был созерцательно-эстетическим: его занимало прежде всего продолжение «книги» в самой жизни» [2, с. 75]. Действительно, мотив книги органически входит в сюжет «Подростка» и реализуется на разных уровнях текста: от рецепции книжного текста главным героем романа до «книги», выступающей в функции заместителя реального мира. Выдающийся исследователь творчества Достоевского Р. Г. Назиров, одним из первых на-
звав персонажей великого русского романиста инициаторами сюжетов, имел в виду их пристрастие к жизнесочинительству, то есть отношение к жизни, как к художественному тексту. В самом деле, многие персонажи писателя выступают в роли сочинителей жизни, и их читательский опыт становится литературным подспорьем в этом процессе. Так, в сюжетной организации романа «Подросток» подчеркнут мотив жизни, напрямую соотнесенной с произведением искусства. Глубоко сим-воличны слова старого князя Сокольского, обращенные к Аркадию Долгорукому: «Я решительно не знаю, для чего жизнь так коротка. Чтоб не наскучить, конечно, ибо жизнь есть тоже художественное произведение самого творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения. Краткость есть первое условие художественности» [3, с. 256].
Е. И. Семенов, формулируя проблему «книга -герой» в «Подростке», полагает, что без ее решения трудно правильно понять логику развития романного сюжета, во многом обусловленного темой продолжения литературы в жизни. Это объясняется в первую очередь тем, что предвосхищаемое Аркадием решение жизненных загадок связано с книжностью героя, с теми абстрактными моральными принципами, которые почерпнуты им из литературы. Подросток конструирует образ Версилова в соответствии с абстрактной схемой и таким образом ощущает себя творцом жизни, подвластной его сознанию. Но под воздействием жизни литературные конструкции разрушаются, и «нравственный момент, устраненный по мере бессознательного применения формального детерминизма в жизненной ориентировке, восстанавливается через свою противоположность» [2, с. 79].
Вместе с тем мысль Е. И. Семенова нуждается в уточнении, так как Подросток не просто конструирует образ отца в соответствии с абстрактной схемой, но выступает по отношению к истории своих родителей в роли пытливого читателя, который пытается идентифицировать сюжет из жизни с
литературным протосюжетом. Более того, Аркадий Долгорукий одновременно занят и эстетической деятельностью, и эстетическим анализом: он воспринимает жизнь в качестве текста, который необходимо вначале художественно оформить, завершить, а затем подвергнуть его беспощадному эстетическому исследованию. Отношение Аркадия Долгорукого к различным жизненным историям можно понять, если воспользоваться тем определением содержания эстетической деятельности, которое предлагает М. М. Бахтин: «Для эстетики как науки художественное произведение является, конечно, объектом познания, но это познавательное отношение к произведению носит вторичный характер, первичным же отношением должно быть чисто художественное. Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной данности, а на то, чем является произведение для направленной для него эстетической деятельности художника и созерцателя» [4, с. 1617].
Подросток неоднократно проговаривается о том, что хотел бы видеть себя в роли автора-демиурга, имея при этом в виду не сочиняемый им текст воспоминаний, а реальную действительность, которую он пытается подчинить своей воле: «Меня тянуло в этот неизвестный океан еще и потому, что я прямо мог войти в него властелином и господином даже чужих судеб, да еще чьих!» [3, с. 16]; «Нет, тайное сознание могущества нестерпимо приятнее явного господства» [3, с. 35]; «Да, я жаждал могущества всю мою жизнь, могущества и уединения», «Могущество! Я убежден, что очень многим стало бы очень смешно, если б узнали, что такая «дрянь» бьет на могущество. Но я еще более изумлю: может быть, с самых первых мечтаний моих, то есть чуть ли не с самого детства, я иначе не мог вообразить себя как на первом месте, всегда и во всех оборотах жизни» [3, с. 73]. Практически во всех этих фразах звучит признание Аркадия Долгорукого в его тайном желании быть кукловодом, манипулятором людей, а это означает, что мир для него перестает быть областью «живой жизни», превращается в книгу, которую можно прочитать или сочинить, а человек становится персонажем творимого им текста.
И в роли читателя, и в роли сочинителя Аркадий Долгорукий выступает с позиции навязывания действительности готовых схем. Чаще всего он использует ту стратегию, которая была внедрена в общественное сознание представителями утилитарной эстетики [5, с. 146]. Воспринимая окружающий мир как художественное произведение (в литературном тексте, по крайней мере, все факты налицо и поддаются оценке) и стремясь подчинить исходную ситуацию законам уже существующих сюжетов и фабул, Аркадий Долгорукий пытается
приобрести полный контроль над действительностью.
Проблема воздействия литературы на читателя имела для Достоевского основополагающее значение. Механизм «олитературивания» действительности, превращение ее в подобие художественного текста - это та проблема, к которой он обращался на протяжении всего творческого пути. В художественном мире писателя был отчетливо зафиксирован и в разных вариантах воплощен процесс усвоения массами готовых литературных схем. Достоевский, задолго предвосхитив те явления, которые достигнут своего расцвета и станут знаковыми в конце XX и начале XXI веков, связал этот процесс с особенностями эпигонской литературы, силой ее воздействия на массовое сознание и с развитием феномена культурной имитации. Во многих своих произведениях, в том числе и в «Подростке», писатель сосредоточивал свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частной жизни, способна организовать и индивидуальный взгляд на мир, и саму личность читателя.
Аркадий Долгорукий с насмешкой отзывается о массовом читателе, который воспринимает текст (неважно, книга это или жизнь) сквозь призму автоматизированных читательских ожиданий. Восстанавливая пересказ Марьей Ивановной истории с Версиловым и падчерицей Ахмаковой, произошедшей в Эмсе, юноша выражает сомнение в достоверности ее интерпретации, так как видит в рассказчице особу, чье восприятие действительности сформировано во многом под воздействием литературного опыта: «Но Марья Ивановна была и сама нашпигована романами с детства и читала их день и ночь, несмотря на прекрасный характер» [3, с. 58]. Знакомя читателя со своей собственной историей, подросток сомневается в том, что будет правильно понят читателем, воспитанным на книжных примерах романтического толка: «Мне грустно, что разочарую читателя сразу, грустно, да и весело. Пусть знают, что ровно никакого-таки чувства «мести» нет в целях моей «идеи», ничего байронов-ского - ни проклятия, ни жалоб сиротства, ни слез незаконнорожденности, ничего, ничего. Одним словом, романтическая дама, если бы ей попались мои записки, тотчас повесила бы нос» [3, с. 72].
В словах Аркадия Долгорукого обозначены особенности рецепции, свойственные массовому сознанию, которое избирательно трансформирует понятия и жизненные ситуации, переводя их на язык готовых формул: известно, что схема и модель воспринимаются человеком массы легче всего. О стремлении подавляющего большинства людей усваивать все в готовом рационалистическом виде говорит, характеризуя современную эпоху, один из персонажей романа Крафт: «Нынешнее время, -
начал он сам, помолчав минуты две и всё смотря куда-то в воздух, - нынешнее время - это время золотой средины и бесчувствия, страсти к невежеству, лени, неспособности к делу и потребности всего готового. Никто не задумывается; редко кто выжил бы себе идею» [3, с. 54. Курсив мой. - Р. Я.].
К этой же мысли обращается и Версилов после истории с самоубийцей Олей: «Нетерпелива немного она, теперешняя молодежь, кроме, разумеется, и малого понимания действительности, которое хоть и свойственно всякой молодежи во всякое время, но нынешней как-то особенно» (3, с. 149). В этой ситуации герой прав даже в большей степени, чем он полагает: подозрения несчастной девушки о его якобы бесчестных намерениях окончательно и бесповоротно утверждаются в сознании уже дважды оскорбленной девушки после признания Аркадия Долгорукого о том, что он незаконнорожденный сын Версилова и что у «этого господина бездна незаконнорожденных детей» [3, с. 131]. Схема «богатый барин, который для развлечения отыскивает бесчестной поживы» - это готовый, растиражированный в литературе штамп, а сведения о незаконнорожденных детях подтверждают в сознании девушки заимствованную из ее читательского опыта фабулу. Как точно подметил Е. И. Семенов, «смерть разочаровавшейся в своих ожиданиях Оли должна резко подчеркнуть, с какой безжалостной легкостью сокрушаются жизнью всякие попытки подогнать ее противоречия под абстрактные схемы, к каким трагическим последствиям может привести молодого человека «книжное», однолинейное восприятие действительности» [2, с. 82].
Но не только несчастная Оля, Марья Ивановна, а также возможные читательницы исповеди Подростка, над «олитературенностью» сознания которых он постоянно иронизирует, интерпретируют жизнь в соответствии с готовыми литературными формулами. Эта особенность «олитературенного» отношения к окружающему миру характерна и для восприятия самого Аркадия Долгорукого. С этой точки зрения знаковым становится то, что сам юноша неоднократно оказывается то второстепенным персонажем, то созерцателем, а то и автором фабулы о соблазненной и обесчещенной девушке.
Следует сделать оговорку, что к подобной фабуле Достоевский обращался во многих своих произведениях, начиная с «Бедных людей», которых в литературоведении принято называть сентиментальным романом. Обсуждая проблему трансформации традиционной фабулы в первом романе Достоевского, американский исследователь К. Рутсала обратил внимание на то, что к началу действия «Бедных людей» Варенька уже пережила традиционный кризис сентиментальной литературы - она соблазнена и брошена Быковым. В классическом сентиментальном произведении, например, «Клариссе» Ричардсона (1747-48) или «Бедной Лизе» Карамзина (1792), героиня не находит в себе сил,
чтобы пережить позор утерянной добродетели и чувство покинутости, она накладывает на себя руки или умирает естественной смертью. «Достоевский,
- считает К. Рутсала, - создает то, что можно было бы назвать продолжением традиционного сентиментального романа: несмотря на потерю репутации и стесненные обстоятельства, его героиня выживает и теперь она должна столкнуться с необходимостью продолжать вести свое такое эфемерное существование и строить планы на будущее» [6, с. 34]. Следует все же уточнить аргументацию американского исследователя: в «Бедных людях» предстает не столько продолжение сентиментального романа, сколько контаминация нескольких сентиментальных фабул. Заканчивается одна история и начинается другая, но она из того же сентиментального дискурса.
К. Рутсала, называя «Бедных людей» метапародией, приходит к выводу, что сентиментальная конструкция во многом определяется тем, что Макар Девушкин является персонажем, в высшей степени находящимся под влиянием литературы. Как уже отмечалось, эта ситуация многократно повторяется в творчестве Достоевского. Многие персонажи его произведений воспринимают сентиментальную литературу в качестве определенного культурного эталона и пытаются выстроить (отобрать, организовать, откоррелировать) жизнь в соответствии с заданной схемой. Такое размывание границ между жизнью и литературой может в некоторых случаях возвысить человека (Макар Девушкин из «Бедных людей»), а в других - освободить от нравственной ответственности (Тоцкий, выступающий как режиссер сентиментального романа судьбы Настасьи Филипповны в романе «Идиот»). В любом случае механическое использование устойчивой модели превращает человека в часть толпы, которая отличается тем, что, как правило, механически следует за готовыми и растиражированными в беллетристике образцами.
Если не учитывать последовательную авторскую интенцию в изображении триады «литература
- массовое сознание - жизнесочинительство», то трудно объяснить, почему великий русский художник не только дебютировал с вариаций на весьма распространенную и ставшую к тому времени клишированной тему, но и оставался ей верен вплоть до последнего романа - «Братьев Карамазовых».
Великий романист, исследуя вопрос о воздействии сложившихся культурных моделей на воображение, сознание и жизнь человека, вместе с тем подвергает сложившуюся литературную схему трансформации - гипотетическому продолжению и изменению ракурса изображения. В «Униженных и оскорбленных» историю бедной девушки, предавшей ради возлюбленного своего отца, а затем брошенной коварным соблазнителем, рассказывает ее дочь Нелли - «плод этой незаконной любви». Русский писатель и в этом случае выходит за рамки
известной фабулы, повествуя об одном из возможных вариантов ее продолжения, а главное, он меняет принцип изображения, так как рассказчиком и исследователем традиционной любовной истории становится не кто иной, как ребенок, рожденный вне закона. Эта ситуация является зерном, редуцированным вариантом и для основного фабульного хода «Подростка», в котором автор обращается к аналогичному ракурсу изображения: Аркадий Долгорукий, «незаконнорожденный сын своего барина», как он любит представляться, страстно и мучительно хочет понять, что же произошло когда-то между его бедной матерью, крепостной Сонечкой, и барином Версиловым.
Позиция Аркадия Долгорукого - это интроспекция, взгляд извне внутрь «воображаемого» мира. Подросток апеллирует к «внеэстетической действительности» через текст-медиатор, а подсказкой для него служит персонажный репертуар традиционной фабульной схемы: коварный соблазнитель и брошенная девушка.
Когда Подросток с иронией разглагольствует о «сыне любви», он говорит в первую очередь о себе. Драматизм ситуации усугубляется тем, что юноша, наделенный богатым художественным воображением, ищет логические, рационалистические объяснения истории, произошедшей когда-то с его отцом и матерью. В своей исповеди Аркадий фиксирует это странное противоречие с предельной откровенностью: «Самая яростная мечтательность сопровождала меня вплоть до открытия «идеи», когда все мечты из глупых разом стали разумными и из мечтательной формы романа перешли в рассудочную форму действительности» [3, с. 73].
Е. И. Семенов высказал мысль о том, что «книжность» представлений о людях и мире Аркадия Долгорукого не выдерживает испытания действительностью. Но это не совсем так. Когда «мечтательная форма романа» полностью вытесняется рассудочной формой действительности, то восприятие текста жизни становится схематически-утилитарным. Дело не в книжности героя, а в том, что он воспринимает «книгу жизни» прежде всего в русле утилитарной эстетики.
«Реалистическая эстетика понимала участие литературы в жизни как двусторонний процесс, -пишет И. Паперно. - С одной стороны, литература мыслилась как непосредственное и точное воспроизведение социальной действительности, максимально приближенное к эмпирическому объекту. («Истинность», т.е. аутентичность воспроизведения, стала главной эстетической категорией, более важной, чем «красота».) С другой стороны, литература имела дидактическое назначение - предполагалось, что она оказывает прямое воздействие на действительность» [5, с. 12]. Подросток при помощи рационалистических формул и готовых схем пытается объяснить историю своей семьи и терпит поражение в роли читателя, так как его личная ис-
тория не вписывается в русло завершенного произведения искусства. Но в первую очередь это связано с тем, что юноша, оставаясь в строгих рамках утилитарной эстетики, оказывается не готовым к художественной деятельности. В данном случае уместно привести рассуждения М. М. Бахтина о целостности художественного текста: «В художественном же произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция автора на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этические определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер» [7, с. 8]. По поводу романа Достоевского можно сказать, что пока у Подростка нет принципиального отношения к вещам и к миру, определенность предмета противостоит ему как что-то чуждое и чужая жизнь подпадает под господство случайных личин.
Восприятие литературы и жизни только тогда может стать творческой деятельностью, когда чужие тексты соединяются с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Отсутствие этого опыта обедняет эстетическое познание, которое всегда представляет собой диалогический акт. Р. Ингарден в «Исследованиях по эстетике», рассуждая об особенностях восприятия художественного текста, замечает: «Верный произведению способ его прочтения <.. .> предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной «внутрь», как бы «свернутой», рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение» [8, с. 70]. М. Бахтин в своих трудах многократно подчеркивал, что чтение требует не только вживания, но и завершения: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» [7, с. 24].
Вот этого избытка видения не достает Аркадию Долгорукому, и поэтому каждый раз его интерпретация «романа отца и матери» сталкивается с фактами, которые он не может понять. Этим объясняется его желание восстановить общую картину за счет подробностей, мелочей, которые могли бы стать для него подсказкой к завершению сюжета. Он признается Версилову: «Да повторяю же, я только и делал, что доставал о вас подробности, все
эти девять лет» [3, с. 96]. Эта фраза прямо свидетельствует о том, что Аркадию нужны детали, так как именно они могли бы стать ключом к литературной идентификации сюжета из жизни.
Чтобы показать, насколько сложны взаимоотношения между книгой и действительностью и насколько сложна, многообразна и непредсказуема жизнь, Достоевский использует еще один из своих излюбленных приемов - в изображенной им внеэс-тетической действительности обнаруживается бесчисленность однотипных историй, то есть несколько версий сентиментальной фабулы.
Когда речь заходит о своеобразии художественной организации произведений Достоевского, то нередко цитируется письмо Н. Н. Страхова, упрекавшего писателя в одном из своих писем за несовершенство формы: «Но очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете свои произведения, слишком их усложняете. И весь секрет, мне кажется, в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен» [9, с. 200]. Действительно, каждый из романов Достоевского мог бы стать материалом для нескольких произведений и это одна из основополагающих особенностей художественной манеры писателя. Вместе с тем избыточность художественного текста Достоевского является не только стилеобразующим фактором, но и определяется осознанной авторской позицией, невозможностью выразить задуманное в другой, более простой форме.
Бесчисленные фабулы об обесчещенной девушке, отображенные в «Подростке», представлены не для того, чтобы подтвердить мысль Долгорукого о том, что «нет общих принципов, а есть только частные случаи» [3, с. 361]. Вернее было бы сказать, что общим принципом нельзя исчерпать многообразие и полноту жизни. Можно предположить, что Достоевский, обратившись к нескольким вариантам сентиментальной истории, совершает своего рода эксперимент: он превращает Подростка-читателя в косвенного или прямого участника разных версий одной фабулы. Молодой человек принимает участие в судьбе младенца Риночки (развязка фабулы о незаконной любви, которую можно восстановить в тексте лишь гипотетически и пунктирно), а также является невольным свидетелем и провокатором в сюжете с самоубийцей Олей, которая «прочитывает» происходящее с ней и Версии-ловым сквозь призму отношений «бедная сиротка - богатый злодей».
Еще одна версия сентиментальной фабулы связана с историей сестры Аркадия Лизы и молодого князя Сокольского. Фабульный инвариант (социальное неравенство, обесчещенная девушка, предательство возлюбленного) отсылает читателя к прецедентному тексту - знаменитой повести Н. Карам-
зина. Знаковыми являются и имя героини Достоевского, и то, что ее неоднократно называют в романе «бедной Лизой» [3, с. 280, 292]. Традиционные сентиментальные идиомы выполняют функцию семантической подсказки: они запускают механизм культурной памяти, чтобы затем опровергнуть возникшие у читателя ассоциации, показать нетождест-венность «книги», прочитанной автоматически, и «книги жизни», воспринятой творчески. С трудом выбираясь из готовых литературных конструкций, Аркадий постепенно осознает, что князь - бесконечно запутавшийся в себе человек, почти сумасшедший, а Лиза - особый тип женщины, которая сознательно выбирает судьбу мученицы. Момент перехода границы между каноническим сюжетом и одной из его бесконечных трансформаций в жизни становится предметом рефлексии рассказчика: «И в первый раз только я постиг в ту минуту, во всей силе, какое безвыходное, бесконечное горе без рассвета легло навек над всей судьбой этой . добровольной искательницы мучений» [3, с. 336]. Это один из существенных моментов перехода рассказчика от механического считывания жизни к ее творческому восприятию и воспроизведению.
Дополняет «каталогизацию» репрезентативных элементов сентиментальной фабулы история скандальной связи молодого князя Сокольского с Лидией Ахмаковой. Все произошло давно, за границей, в Эмсе, девушки уже нет в живых, но поскольку эта история постоянно всплывает в разговорах основных персонажей романа в разных вариантах и с различных точек зрения, то она постепенно реконструируется в восприятии рассказчика. Надо отметить, что в процессе этой реконструкции из слухов и сплетен рождается несколько версий классической фабулы, которые хотя и не соответствуют действительности, но вполне могли бы произойти. Это означает, что любая новая подробность может полностью изменить сложившуюся схему, и тогда тот, кого считали коварным соблазнителем, на самом деле может оказаться спасителем несчастной девушки.
Выступая в ролях свидетеля, брата, приятеля, косвенного участника в историях об обесчещенной девушке, Подросток убеждается в том, что нет готовых формул, а есть полнота, многообразие, загадка и непредсказуемость жизни. Юноша неоднократно сталкивается с тем, что действительность постоянно демонстрирует эффект обманутого ожидания, потому что не подчиняется готовой схеме. Но блуждание в лабиринте человеческих отношений, изменение точки зрения восприятия не превращают Подростка в читателя, который способен «вчувствоваться в другого человека», способен «ценностно увидеть его мир изнутри», «стать на его место», а затем, вернувшись на свое, завершить этот мир «избытком собственного видения». Меняется корреляция фактов, их отбор, освещение и ракурс изображения, но чужое не становится своим. М. Бахтин неоднократно указывал на то, что ис-
тинное «понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер», что «творческое понимание продолжает творчество, умножает художественное богатство человечества» [7, с. 346]. Такое понимание приходит к Подростку только тогда, когда он сам становится одним из основных персонажей истории, в которой допускается возможность обесчестить, скомпрометировать женщину. Тогда для Аркадия Долгорукого «вихрь чувств» перестает быть фигурой речи, и юноша на своем примере убеждается, что в человеке, несмотря на обожание женщины, может корениться «самое искреннее и глубочайшее неверие в ее нравственные достоинства» [3, с. 446]. Пожалуй, именно в эпилоге Подрос -ток оказывается способен к творческому восприятию жизни - к особому роду понимания, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое» [7, с. 371]. После тех событий, которые произошли в эпилоге (в них сын выступает своего рода двойником, заместителем отца), Подросток превращается из читателя, воспринимающего текст жизни сквозь призму готовых фабул, в творческую личность, которой, как говорит его наставник, суждено « угадывать и . ошибаться» в поисках художественно завершенной картины.
В начале романа Аркадий постоянно упоминает об угле, скорлупе, в которых он хочет спрятаться от мира, как черепаха. В мифопоэтической картине мира чердак, угол, отгороженное темное пространство является аналогом материнской утробы, детства.
Как считает В. Руднев [10, с. 116], депрессивная реакция «назад в утробу» является стремлением
возместить утраченный объект любви, понимаемый архаически как некая защитная оболочка. Отсюда и образ маленького мальчика, родственного юнгов-скому архетипу младенца - символу пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективнобессознательного. В случае с Аркадием Долгоруким речь идет, конечно же, о пробуждении в Подростке творческой личности, способной к созидательной эстетической деятельности, которая превращает человека в талантливого читателя «книги жизни», а, следовательно, и в творца, автора этой «книги».
ЛИТЕРАТУРА
1. Беем А. Л. Достоевский - гениальный читатель // Исследования. Письма о литературе. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 35-57.
2. Семенов Е. И. Роман Достоевского «Подросток». Л.: Наука, 1979. 167 с.
3. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 13. Л.: Наука. 1972-1990.
4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 495 с.
5. См. об этом книгу Паперно И. С. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 207 с.
6. Рутсала К. Картина и зеркало: метапародия в «Бедных людях» и «Записках из подполья» // Достоевский и мировая культура. Альманах №14. М., 2001.
7. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.
8. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Наука, 1962. 572 с.
9. Страхов Н. Н. Письмо Достоевскому // Русский современник. 1924. №1.
10. Руднев В. Словарь безумия. М.: Класс, 2005. 400 с.
Поступила в редакцию 10.03.2011 г.
