CC BY
41
качественное освоение ими комплекса выше представленных понятий, но и превращение их в убеждения. «...Знание тогда приобретает характер убеждений, когда учебный материал связан с эмоциональным переживанием его бесспорности, убедительности, когда приобретение знаний. связано с активной самостоятельной мыслью ученика» [7, с. 202]. Но этот тезис - основа для наших размышлении в другой публикации.
Библиографический список
1. Аверинцев С. С. Филология // Русский язык. Энциклопедия. - М., 1979. - С. 372-374.
2. Арутюнова Н. Д. Функции языка // Русский язык. Энциклопедический словарь. - М., 1977. - С. 385-386.
3. Арутюнова Н. Д. Язык // Русский язык. Энциклопедия. - М., 1979.
4. Богин Г. И. Модель языковой личности в ее отношении к разновидностям текстов. Дисс. ... д-ра филол. наук. - Л., 1984. - 354 с.
5. Быстрова Е. А. Цели обучения русскому языку... // Обучение русскому языку в школе / Под ред. Е. А. Быстровой. - М.: Дрофа, 2004. - С. 20-40.
6. Выготский Л. С. Мышление и речь. Избранные психологические исследования. - М., 1956. - С. 267-269.
7. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. - М.: Наука, 1987. - 264 с.
8. Крутецкий В. А. Психология обучения и воспитания школьников. - М., 1976. - 303 с.
9. Леонтьев А. А. Психологические единицы и порождение речевого высказывания - М.: УРСС, 2003. - 235 с.
10. Леонтьев А. А. Слово в речевой деятельности. - М.: УРСС, 2003. - С. 4.
11. Тихова В. В. Лингвистические понятия «Рецензия», «Отзыв», «Рецензирование» как методические ориентиры обновления содержания образования по совершенствованию коммуникативной компетенции школьников // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. - 2005. - №3 - С. 89-93.
М. А. Фокина
ФРАЗЕОЛОГИЗМЫ В ТРАДИЦИОННОМ НАРРАТИВЕ РУССКОЙ ПРОЗЫ Х!Х ВЕКА
Преамбула. Статья посвящена исследованию особенностей функционирования фразеологических единиц (ФЕ) в традиционном нарративе (повествовании) от 1 и 3 лица. Прослеживается динамика способов и приемов создания авторской позиции средствами фразеологии в повестях И. С. Тургенева «Дневник лишнего человека» и П. В. Засодимского «Темные силы».
Типы повествования представляют собой композиционные единства, организованные точкой зрения автора, повествователя или персонажа, они имеют определенное содержание и функции, характеризуются относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств [6, с. 104]. Современные исследователи традиционно выделяют перволичную повествовательную форму, где рассказчиком является персонаж, и аукториальное повествование от 3 лица. Существует также нетрадиционный нарратив, который ученые определяют по-разному: свободный косвенный дискурс [9, с. 335-337], несобственно-авторское повествование [8, с. 100]. Е. А. Попова называет такую повествовательную форму несобственно-прямым дискурсом - это «тип повествования с неперсонифицированным, праг-
матически не мотивированным повествователем, который, обладая абсолютным знанием, этого никак не обнаруживает, а старается быть незаметным, "пропуская" на передний план персонажа, мысли которого вербализует» [10, с. 8]. Тип повествования входит в число тактических приемов автора, поэтому анализ языковых средств, свойственных определенным повествовательным формам, позволяет определить авторскую стратегию в коммуникативном пространстве художественного текста (ХТ).
Охарактеризуем хронологически особенности использования ФЕ в произведениях XIX века, принадлежащих к разным типам повествования. Обычно художественной прозе XIX века свойственен традиционный нарратив от 1 или 3 лица, соответственно повествование имеет субъективированный или объективированный
114
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2006
© М. А. Фокина, 2006
характер, авторская позиция может быть выражена имплицитно или эксплицитно. Характеризуя перволичное повествование, Е. А. Иванчико-ва выделяет тексты с эпическим рассказчиком, в которых центром изображения являются внешние объекты художественной действительности (лица, факты, события), и тексты с лирическим рассказчиком, в которых объектом повествования является сам рассказчик: его мысли, чувства, связанные с ним события [5, с. 250]. Е. А. Попова отмечает, что в перволичном нар-ративе проявляются два уровня создания текста: на первом (нарративном) уровне в контакт вступают рассказчик и его слушатели или читатели, на втором (внешнетекстовом) - автор и читатели. Связующим звеном между этими коммуникативными ситуациями является читатель. Так, в повествовании от 1 лица складывается четы-рехэлементная коммуникативная система: автор - {рассказчик - слушатели/читатели} - читатель [10, с. 27].
Обратимся к анализу фразеологических средств создания образа лирического рассказчика в повести И. С. Тургенева «Дневник лишнего человека» (1850), где выраженность авторской позиции зависит не только от типа повествования, но и от жанровой специфики текста. Писатель использует прием самохарактеристики персонажа: рассказчик сам мотивирует свои коммуникативные намерения, адресуя написанное предполагаемому читателю. Главный герой повести Чулкатурин, смертельно больной человек, в последние дни своей жизни доверяет дневнику самые сокровенные мысли, рассказывая драматическую историю израненной души. Это искренняя исповедь обреченного героя, посылающего миру свое «последнее прости». Дневниковые записи насыщены ФЕ, характеризующими речемыслительную деятельность рассказчика, что отражает специфику жанра произведения. Одним из средств организации повествования являются фразеологические повторы, создающие психологизм перволичного нарратива и объединяющие отдельные фрагменты текста в общее структурно-смысловое целое. Рассмотрим ряд фразеологических конфигураций, которые характеризуют сам процесс рассказывания, отражая нарративный уровень создания текста в сфере рассказчик - читатели:
«Но мне приходит в голову: точно ли стоит рассказывать мою жизнь?
Нет, решительно не стоит... Жизнь моя ничем не отличалась от жизни множества других людей. Родительский дом, университет, служение в низменных чинах, отставка, маленький кружок знакомых, чистенькая бедность, скромные удовольствия, смиренные занятия, умеренные желания - скажите на милость, кому не известно все это?» (запись от 22 марта);
«Я все это замечал, потому что не лишен проницательности и дара наблюдения; я вообще не глуп; мне даже иногда в голову приходят мысли, довольно забавные, не совсем обыкновенные; но так как я человек лишний и с замочком внутри, то мне и жутко высказать свою мысль, тем более что я наперед знаю, что я ее прескверно выска-жу...<...> ...признаться сказать, и у меня, несмотря на мой замочек, частенько чесался язык; но действительно произносил слова я только в молодости, а в более зрелые лета почти всякий раз мне удавалось переломить себя. Скажу, бывало, вполголоса: "А вот мы лучше немного помолчим", и успокоюсь.» (запись 23 марта);
«Одно только средство, признаюсь, откровенно, никогда мне не приходило в голову, а именно: я ни разу не подумал лишить себя жизни. Отчего это мне не пришло в голову, не знаю. Может быть, я уже тогда предчувствовал, что мне и без того жить недолго» (запись 26 марта);
«Когда страдания доходят до того, что заставляют всю нашу внутренность трещать и кряхтеть, как перегруженную телегу, им бы следовало перестать быть смешными. но нет! смех не только сопровождает слезы до конца, до истощения, до невозможности проливать их более - где! он еще звенит и раздается там, где язык немеет и замирает сама жалоба...» (запись 27 марта);
«Я хотел написать свой дневник, и вместо того что я сделал? рассказал один случай из моей жизни. Я разболтался, уснувшие воспоминания пробудились и увлекли меня. Я писал не торопясь, подробно, словно мне еще предстояли годы; а теперь вот и некогда продолжать. Смерть, смерть идет. Мне уже слышится ее грозное crescendo. Пора. Пора!..
Да и что за беда! Не все ли равно, что бы я ни рассказал? В виду смерти исчезают последние земные суетности. Я чувствую, что утихаю; я становлюсь проще, яснее. Поздно я хватился за ум!.. Странное дело! я утихаю - точно, и вместе с тем . жутко мне. Да, мне жутко. До половины наклоненный над безмолвной, зияющей бездной, я со-
дрогаюсь, отворачиваюсь, с жадным вниманием осматриваю все кругом» (запись 31 марта); фразеологические конфигурации цитируются по изданию: [11, с. 354, 356, 380, 389].
Перечисленные текстовые фрагменты характеризуют коммуникативное поведение рассказчика на разных этапах повествования, содержат объяснения мотивов, причин и особенностей психологического состояния, побуждающих начинать, продолжать, приостанавливать или завершать дневниковые записи. Фразеологическими средствами осуществляется межфразовая связь анализируемых фрагментов, объединенных текстовыми повторами устойчивых оборотов, относящихся к сфере речемыслительной деятельности. Образуется фразеосемантическое поле, ядром которого являются фразеологические антонимы: приходит в голову (приходить в голову 'доходить до сознания, думаться') - не приходило в голову; чесался язык (язык чешется разг. ирон. 'кто-либо не может утерпеть, удержаться от разговора, от высказывания') - язык немеет (ср. с узуальной ФЕ язык отнялся разг. 'кто-либо замолчал от неожиданности, удивления, страха; потерял вдруг способность говорить'). Дефиниции ФЕ здесь и далее цитируются по словарям: [1; 3; 7; 12; 13]. Данные ФЕ, характеризуя противоположные состояния сверхэмоционального и неуравновешенного героя, связывают в единую повествовательную ткань два временных плана: момент написания дневника (акт рассказывания) и период описываемых событий, о которых вспоминает рассказчик: мне приходит в голову: точно ли стоит рассказывать мою жизнь? (зачин исповеди, размышления о замысле предстоящих записей); одно только средство... никогда мне не приходило в голову... я ни разу не подумал лишить себя жизни (характеристика давнего психологического состояния в кульминационный момент уже пережитых событий). Устойчивые обороты передают диалектику чувств рассказчика, замыслившего поведать историю своей жизни. Рефлектирующий автор дневника, анализируя свое речевое поведение, называет себя человеком с замочком внутри: у меня, несмотря на мой замочек, частенько чесался язык; но действительно произносил слова я только в молодости, а в более зрелые лета почти всякий раз мне удавалось переломить себя. Метафорические обороты сзамоч-ком внутри, мой замочек образуют ассоциатив-
ные смысловые связи с узуальной ФЕ держать рот на замке (разг. 'молчать, не вступать в разговор'), антонимичной устойчивому обороту чесался язык. Природная молчаливость, внутренняя закрытость героя сочетаются в нем с желанием рассказать свою жизнь, что побуждает к созданию дневниковых записей: приступаю к обещанному рассказу. Так, в дневнике наряду с описанием сиюминутных ощущений настоящего дня появляется яркое повествование об одном прошлом событии, явившемся большим личным потрясением в жизни героя. Этот рассказ о нежной любви и последующем разочаровании также проникнут контрастными состояниями рассказчика: смех не только сопровождает слезы до конца, до истощения, до невозможности проливать их более - где! он еще звенит и раздается там, где язык немеет и замирает сама жалоба. Ср. с узуальной ФЕ и смех и горе разг. 'трагикомично; смешно и грустно в одно и то же время'; с крылатым выражением Н. В. Гоголя смех сквозь слезы. Анализируемое высказывание содержит градацию до конца, до истощения, до невозможности, которая усиливает эмоциональное напряжение героя, нарастание драматизма его сложного состояния. Далее происходит интересный психологический феномен, обусловленный особенностями восприятия: воспоминания о прошлом потрясении как будто переживаются заново, в настоящий момент повествования. Рассказчик погружен в ситуативный контекст, что влияет на его дальнейшее речевое поведение: он испытывает такие же сильные чувства, что и раньше, поэтому не в состоянии писать далее (язык немеет). Так фразеологические антонимы язык чешется - язык немеет не только связывают два фрагмента в единое смысловое целое, но и мотивируют различные речевые реакции автора дневника: побуждение к письму (язык чешется) или невозможность продолжать записи вследствие сильного эмоционального потрясения (язык немеет).
В заключительных дневниковых записях рассказчик, подводя итоги, соотносит свой предварительный творческий замысел (что хотел написать) с тем, что реально создал. Он сначала испытывает неудовлетворенность от того, что слишком увлекся и успел рассказать только один случай из своей жизни, поэтому сожалеет, что некогда продолжать: неотвратимо приближается смерть. Но потом понимает, что перед лицом
вечности отступает все житейски мелкое и повседневное: Да и что за беда! Не все ли равно, что бы я рассказал. В виду смерти исчезают последние земные суетности. То, что казалось важным, достойным описания в предшествующих фрагментах, становится незначительным в финале. Бесстрастная оценка прежних крайних состояний передана ФЕ что за беда разг. эксп-рес. 'не имеет никакого значения'; не все ли равно (узуальная ФЕ все равно 'одинаково, безразлично'). В процессе перспективного развертывания повествования ФЕ передают изменения эмоциональной тональности текста, динамику чувств рассказчика от контрастных, бурных переживаний до более взвешенного, сосредоточенного, самоуглубленно-спокойного предсмертного состояния. Неожиданное осознание этих внутренних перемен выражено восклицанием Поздно я хватился за ум!.. (узуальная ФЕ браться (взяться) за ум разг. 'становиться благоразумным'). Метафорическая самохарактеристика наклоненный над безмолвной, зияющей бездной передает душевную тревогу, страх героя перед неизбежной смертью.
Особую непринужденность и занимательность речи рассказчика придают разговорные ФЕ скажите на милость 'удивительно, трудно поверить'; признаться сказать (употребляется для подтверждения искренности, справедливости сообщения). Данные устойчивые обороты осуществляют литературную коммуникацию в сфере рассказчик - читатель: являются одним из средств моделирования образа адресата и характерны для ситуации устного общения собеседников. Такие речевые особенности, свойственные перволичному нарративу, отражают жанровую специфику повести-дневника.
Обратимся далее к анализу фразеологических средств выражения авторской позиции по отношению к рассказчику, охарактеризуем языковые способы создания литературной коммуникации в сфере автор - читатель. Поскольку все повествование выдержано в форме исповеди героя и носит преимущественно моносубъектный характер, авторская позиция выражена неявно, имплицитно. Текстовую модальность создают заголовок повести, ключевые слова и авторские обороты, самооценки и взаимооценки персонажей, вовлеченных в интригу вокруг любовной истории, поведанной Чулкатуриным в его дневнике. Фразеологические антонимы характе-
ризуют резкую перемену чувств пылкого рассказчика, динамически передают его душевное состояние в разные периоды времени, формируют неоднозначное отношение читателя: словно крылья вдруг выросли у меня за плечами (состояние влюбленности); мне пришлось опустить свои ошибенные, и без того несильные, крылья (разочарование в любви); в ложном свете, словно сквозь окрашенные очки; расписал князя самыми черными красками. Группа семантически сближенных ФЕ организует повествование в кульминационных фрагментах повести, передает духовный крах героя, испытавшего на себе пренебрежение любимой девушки и унижение соперником: все во мне было перевернуто кверху дном; я был разбит наголову с первого же натиска; я решительно потерял чувство собственного достоинства и не мог оторваться от зрелища своего несчастия. Меняющиеся взаимоотношения героя с окружающим обществом также выражены с помощью ФЕ-антонимов: Этот человек своим великодушием окончательно втоптал меня в грязь; общественное мнение преследовало его и Лизу, а меня, напротив, превозносило до небес. Негативные самохарактеристики рассказчика, осуждающего себя за недостойные поступки, создаются индивидуально-авторскими преобразованиями ФЕ путем расширения компонентного состава: «Я проводил дни в совершенном одиночестве и только совершенно окольными и даже низменными путями мог узнавать, что происходило в семействе Ожогиных...» (узуальная ФЕ обходной путь разг. 'средства, меры, способы, не прямо ведущие к цели'); «Но я, я-то к чему тут примешался?.. что за глупое пятое колесо в телеге!..» (узуальная ФЕ пятое колесо в возу (колеснице) разг. ирон. 'лишний, ненужный в каком-либо деле человек').
Помимо оценочной позиции автора в тексте имплицитно выражена его идеологическая позиция. Система образных средств повести раскрывает концептуальное содержание смысловой доминанты лишний человек, ставшей впоследствии известным крылатым выражением Тургенева, сквозным образом русской литературы XIX века. Текст произведения становится контекстом порождения метафоры-характеристики, определяющей социальный статус человека (ФЕ лишние люди ист. 'тип людей, не умеющих найти применения своим силам и способностям
в общественной жизни'; книжн. 'социально бесполезные, ненужные люди'). Семантику выражения лишний человек в повести эксплицирует концептуальное поле, основанное на текстовых повторах: «я был совершенно лишним человеком на сем свете или, пожалуй, совершенно лишней птицей»; «лишний - да и только. Сверхштатный человек - вот и все. На мое появление природа, очевидно, не рассчитывала и вследствие этого обошлась со мной, как с нежданным и незваным гостем»; «Во все продолжение жизни я постоянно находил свое место занятым»; «что за глупое пятое колесо в телеге». В смысловое ядро концептуального поля входят метафоры лишний человек; лишняя птица (ср. с узуальными ФЕ с компонентом птица, характеризующими социальное положение человека: важная птица; крупная птица; птица высокого полета; птица низкого полета и др.); сверхштатный человек; нежданный и незваный гость (ср. с пословицей Незваный гость хуже татарина). Трансформированная ФЕ глупое пятое колесо в телеге отражает и оценочную, и идеологическую позицию автора.
Являясь средством имплицитного выражения авторской позиции, ФЕ в повести И. С. Тургенева «Дневник лишнего человека» участвуют в создании коммуникативной системы перволич-ного нарратива в сферах рассказчик - читатель, автор - читатель. Как известно, Тургенев был мастером так называемой «тайной психологии» и доверял умному и догадливому читателю. Неявная выраженность авторской позиции в его прозе нередко приводит к множественности интерпретаций текстов, где представлены амбивалентные герои, противоречивые характеры, сложные и неоднозначные жизненные ситуации. Чаще всего произведения писателя воспринимались русской литературной критикой по-разному, вызывали бурную полемику, столкновение противоположных точек зрения относительно трактовки идейной направленности текстов. Творческой манере Тургенева свойственны изящество художественного слова и тонкий лиризм повествования, глубина мысли и многозначительная недосказанность, что во многом определяет специфику образа автора в его произведениях.
Более развернутой и убедительно выраженной является авторская позиция в повествовании от 3 лица, где представлен аналитический (объясняющий) метод изображения действительности.
Для такого текста характерен неперсонифици-рованный повествователь - абстрактная фигура, «которая находится между вымышленным миром героев и реальным миром автора и читателя»; «всезнающий творец, не только обладающий полной информацией об изображаемых событиях, но и открыто заявляющий о своем знании» [10, с. 27]. Третьеличному нарративу свойственна авторская интроспекция (проникновение повествователя во внутренний мир персонажа). В тексте осуществляется исследование характеров, поведения, обстоятельств, между которыми устанавливаются отношения причин и следствий. Между причинами, обусловившими поведение персонажа, повествователь устанавливает отношения равноправия и дополнительности или неравноправия, когда одна из причин выделяется в качестве главной [10, с. 28].
Рассмотрим фразеологические средства эксплицитного выражения авторской позиции в повести П. В. Засодимского «Темные силы» (1870), где устойчивые обороты занимают центральное место в коммуникативном пространстве повествовательного текста. Являясь явными сигналами адресованности читателю, ФЕ обширно включены в авторские метатекстовые комментарии изображаемых событий и ситуаций. Один из наиболее драматичных эпизодов повествования содержит языковые средства, прогнозирующие возможную реакцию читателя:
«С первого же раза. в своих новых родных Настя встретила непримиримых врагов, которые с великим наслаждением высосали бы из нее последнюю каплю крови. Пока муж заступался за молодуху, молодухе жилось сносно. Но бедному, как читатель, вероятно, уже заметил, быть добрым и любящим несравненно труднее, чем пройти толстой веревке сквозь игольное ушко. Враждебные столкновения с ближними, неудачи и обиды, которым Гришин подвергался постоянно, подобно всякому рабочему, печально отзывались и на его отношениях к жене. К тому же, словно бы на беду, Настю постигла болезнь, не скоротечная болезнь, но сулившая долгую, мучительную жизнь. Не успел еще пройти и золотой медовый месяц, как Настя захворала.» [4, с. 394].
Смысловым центром фразеологической конфигурации является трансформированная устойчивая фраза Бедному быть добрым и любящим несравненно труднее, чем пройти толстой ве-
ревке сквозь игольное ушко. Ср. с узуальным выражением библейского происхождения: Легче верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в царствие небесное 'одно только богатство не очищает душу и не делает человека счастливым'. Индивидуально-авторское преобразование придает устойчивой фразе следующий смысл: 'бедность не делает человека сострадательным, а заставляет поступать жестоко и несправедливо'. Семантика оборота полнее раскрывается и конкретизируется использованием в пределах конфигурации ФЕ высосали бы последнюю каплю крови (ср. с узуальными ФЕ высосать кровь 'безжалостно обобрать кого-либо, жестоко эксплуатируя'; до последней капли 'все без остатка, целиком') и на беду 'к сожалению; к несчастью'). В эмоционально-экспрессивном плане данные ФЕ противопоставлены устойчивому обороту золотой медовый месяц (медовый месяц 'начальная, наиболее счастливая пора супружеской жизни'). Характеристика сложных взаимоотношений Насти с мужем и новыми родственниками является иллюстрацией авторской сентенции, перефразирующей известный библеизм. Писатель, оправдывая своих героев, говорит о том, что в несчастьях Насти виноваты не люди, а обстоятельства. Автор подчеркивает типичность ситуации, сложившейся в доме Гришиных: подобным образом жили в то время многие рабочие семьи. Засодимский выражает свои мировоззренческие позиции, изображая семейный конфликт как следствие социального кризиса, результат несправедливого расслоения общества. Авторская ремарка как читатель, вероятно, уже заметил является здесь вставной конструкцией, побуждающей адресата мысленно вернуться назад, воспринимая контекст в ретроспективе относительно предшествующих глав, а также в процессе дальнейшего чтения заставляет обращать внимание на другие авторские рассуждения, обобщающие отдельные фрагменты повествования. Так можно восстановить этапы предполагаемой познавательной деятельности читателя, соотнести данный авторский сигнал адресату с предшествующими и последующими эпизодами текста, выстроить цепочку проспективно-ретроспективных сигналов, определяющих точность и глубину интерпретации, программа которой «задана особой организацией языковых элементов» [2, с. 56]. Такая совокупность ряда ключевых контекстов не толь-
ко последовательно создает образ автора, интегрирующий весь текст в единое смысловое целое, но и позволяет моделировать образ имплицитного (т. е. подспудно присутствующего в тексте) адресата, так как обращенность авторских рассуждений способствует формированию коммуникативного пространства текста, обладающего чертами диалогичности в сфере автор - читатель.
Адресат в процессе чтения зависим от автора, он следует тем творческим путем, которым его ведет создатель произведения. В тексте можно выявить языковые механизмы восприятия, поскольку автором заложена программа воздействия на читателя. Авторская тактика - это комплекс приемов, в том числе языковых, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, в понятие которой входит замысел произведения. Тактика и стратегия автора «образуют двуединство и демонстрируют нераздельность - неслиянность содержания и формы художественного текста» [10, с. 18].
Проанализируем далее фрагмент одной из предшествующих глав повести Засодимского, которая имеет символическое название «Два венца. терновые» (терновый венец книжн. 'символ страдания, мученичества'). Автор повествует о девичнике накануне свадьбы, описывает переживания невесты, выдаваемой замуж за нелюбимого, так как бедная семья стремится побыстрее пристроить повзрослевшую дочь:
«Стол поутру был выскоблен и вымыт... в тот день все в каморке столяра показывало, что готовится нечто праздничное, нечто веселое; но веселья было мало. Жених отпускал свои пошлые шуточки... и хохотал так неистово, что... маленький Андрюша... боязливо прятался за сестру. А сестра неподвижно сидела в обычной позе невесты, поникнув головой и сложив руки на коленях, - и в этой трагической позе было что-то безвыходно-грустное, возмутительно-тяжелое, тяжелое до одури, от отчаяния. По временам поднималось пение - не веселее погребального .
Насте нечего делать... Поговорка: не так живи, как хочется, а как можется, - для бедных не поговорка, а закон» [4, с. 366-367].
Фразеологическая конфигурация состоит из двух абзацев. Заключительный абзац является авторским обобщением, содержит оценочные суждения, выраженные фразеологическими средствами: устойчивым оборотом нечего делать (узуальная ФЕ делать нечего 'иного выхо-
да нет'); устойчивой фразой, входящей в состав авторской сентенции Поговорка: не так живи, как хочется, а как можется, - для бедных не поговорка, а закон (ср. с узуальным выражением Не так живи, как хочется, а как Бог велит). Трансформируя оборот, автор утверждает мысль о том, что бедным невозможно жить по божьим заповедям, они вынуждены существовать любыми средствами, чтобы обеспечить себе выживание. Фразеологический контекст построен на антитезе и градации, которые усиливают безвыходность ситуации, драматизм невеселого предсвадебного вечера, больше напоминающего поминки: готовится нечто праздничное, нечто веселое; но веселья было мало; что-то безвыходно-грустное, возмутительно-тяжелое, тяжелое до одури, до отчаяния; поднималось пение - не веселее погребального. Использование афористических высказываний в речи автора и авторские комментарии к ним (для бедных не поговорка, а закон) являются для читателя важными сигналами, помогающими раскрыть идеологические позиции писателя. Каждое последующее рассуждение, обобщающее эпизод повествования, воспринимается адресатом в ретроспективе. Так выстраивается текстовая парадигма - ассоциативно-семантическая сеть в общей смысловой структуре ХТ.
В анализируемой повести в двух последующих главах, аналогично предшествующим, доминантами смысла также являются устойчивые фразы, иллюстрирующие дальнейшие события и способствующие развитию авторской идеи, развертыванию и концентрации содержания произведения. Глава «Беда одна не ходит» повествует об эпидемии тифа, быстро распространившейся по бедным семьям провинциального городка и его окрестностей:
«Тифозная горячка. догадалась, что попала в гостеприимный, радушный уголок, в котором можно хозяйничать по-свойски. Мигом целые деревни. свалила она с ног... <.> Из города хотели было «дохтура» прислать, единственно для проформы, ибо одному доктору с сотнями отчаянно больных делать нечего, да так, впрочем, и не прислали по причине болезни другого городского врача. Таким образом, вопреки известной народной поговорке случилось, что семеро ждали одного. По деревням между тем в ожидании «дохтура» люди валились, как мухи.
Из деревень горячка перебралась и в самый Болотинск. <.>
В числе первых жертв тифа оказался Андрю-ша, а за ним заболела и Катерина Степановна. <.>
По истечении месяца, вследствие болезни жены, финансы Долгого, никогда и прежде не процветавшие, пришли в такое печальное состояние, что Долгий крепко-накрепко призадумался и чаще прежнего принялся чесать себе затылок. Именно беда одна не ходит, но всегда или по большей части водит за собой целую гурьбу разных бед, больших и малых.
О радости я не слыхал, чтобы говорили то же самое.» [4, с. 421].
Приведенный эпизод можно разделить на две смысловые части, каждая из которых завершается авторским обобщением: 1) Таким образом, вопреки известной народной поговорке случилось, что семеро ждали одного (ср. с узуальной устойчивой фразой Семеро одного не ждут 'говорится тогда, когда многие не хотят (не могут) ждать одного, или тому, кто заставляет многих ждать себя'); 2) Именно беда одна не ходит, но всегда или по большей части водит за собой целую гурьбу разных бед, больших и малых (ср. с узуальной устойчивой фразой Беда никогда не ходит одна). Расширяя компонентный состав ФЕ, писатель использует гиперболу: беда одна не ходит, но... водит за собой целую гурьбу разных бед. Гипербола создает психологизм повествования, усиливает ощущение трагического в общей эмоциональной тональности текста, является активным средством воздействия на читателя, вызывает его сопереживание. В последующей добавочной фразе происходит субъек-тивация нарратива 3 лица - неожиданно проявляется авторское перволичное начало: О радости я не слыхал, чтобы говорили то же самое. Это попутное замечание автора является продолжением его размышления, выраженного известной пословицей. Соотнося антонимические понятия беда - радость, повествователь замечает, что русским народом больше всего сложено пословиц и поговорок о несчастье, что отражает национально-культурные особенности русских людей, привыкших преодолевать трудности, горе. Продвижению повествования о тифозной эпидемии, одолевшей бедняков, способствуют фразеологические синонимы с процессуальной семантикой: свалила с ног (свалить с ног кого 'довести до тяжелой болезни'); валились, как
мухи (мрут как мухи прост. 'погибают в огромном количестве').
Размышлениями о счастье и несчастье завершаются авторские рассуждения в заключительной главе «Кто не виноват?». Повествователь рассказывает о том, как не сбылись надежды молодой служанки Палаши, мечтавшей о свободе и счастье:
«Тогда Палаша думала, что если захочет что она, - то все может выполнить; захочет, например, быть вольною - и останется ею навсегда. <.>
Но так думала Палаша тогда. А теперь? Теперь уж она ясно видела, что смело она шла и смело, очертя голову, полетела в пропасть, что не устроила она себе счастья.
Так всегда: одни на костях других строят себе нечто призрачное - подобное счастью, и ничего не успевают сделать, потому что на их костях третьи хотят созидать что-то, а те, в свою очередь, попадают в руки четвертым - и так далее до бесконечности. Не устраивается счастье на несчастье других; а строить счастье на ином основании люди не могут, не умеют...» [4, с. 430].
Автор пытается оправдать грехопадение Палаши, забеременевшей от Федора, мужа больной и несчастной Насти. По мысли писателя, бедные люди не виноваты в том, что они несчастливы, их стремления к лучшему ущемляют интересы таких же обездоленных и угнетенных: Не устраивается счастье на несчастье других; а строить счастье на ином основании люди не могут, не умеют. Авторская завершающая сентенция, восходящая к узуальной устойчивой фразе Своего счастья на чужом несчастье не построишь, занимает заметное место в графическом пространстве текста - выделена курсивом, что служит сигналом для читателя: это одна из сильных позиций текста, раскрывающих замысел писателя. Предшествующее размышление о том, что бедные вынуждены быть жестокими, обогащается здесь новыми семантическими оттенками путем использования лексико-фразеологических повторов: одни на костях других строят себе нечто призрачное; на их костях третьи хотят созидать что-то (узуальные ФЕ на костях 'ценою гибели людей'; строить на песке 'пытаться основать на ненадежных данных (планы, расчеты)'; строить воздушные замки ирон. 'предаваться необычным мечтам, придумывать неосуществимые планы'). В результате смыслового взаимодействия ФЕ на костях строят не-
что призрачное, трансформированной путем контаминации и замены компонентов, с устойчивым оборотом попадают в руки (попадать в руки 'оказываться в чьем-либо владении, распоряжении'), характеризующих столкновение мечты и грубой реальности, происходит усиление доминантных сем 'гибель, угнетение'. Так выстраивается вертикальный контекст, сигнальными точками которого являются фразеологизмы, репрезентирующие концептуальное содержание базовых понятий бедность, беда, несчастье. Контактно расположенные ФЕ очертя голову, полетела в пропасть передают авторскую оценку необдуманных поступков героини, инстинктивно поддавшейся греховной страсти (очертя голову разг. 'безрассудно смело, не думая о последствиях'; лететь в тартарары 'рушиться, пропадать, гибнуть'). Ср. метафорическое выражение полетела в пропасть с использованием сквозного образа бездны, пропасти в «Дневнике лишнего человека» И. С. Тургенева: наклоненный над безмолвной, зияющей бездной.
Последовательное рассредоточенное расположение нескольких сентенций в повествовательной ткани произведения формирует авторский замысел, создает текстовый потенциал воздействия, позволяет моделировать образ читателя, воссоздавать процесс восприятия произведения, выстраивать ключевые фазы познавательной деятельности адресата. Особенностью коммуникативного пространства повести П. В. Засодимского «Темные силы» является использование фразеологических контекстов, эксплицирующих семантику устойчивых оборотов - названий глав, важных в композиционно-смысловом плане: «Два венца. терновые» (глава 3); «Беда одна не ходит» (глава 10); «Кто не виноват?» (глава 13). В результате семантического взаимодействия ряда авторских ремарок и сентенций осуществляются фразеологические повторы, способствующие дополнению, обогащению ведущей мысли новыми оттенками, происходит кумуляция концептуального содержания текста, концентрация его идейного смысла, что определяет специфику развертывания повествования. Каждая последующая сентенция, воспринимаемая читателем ретроспективно, является символической аллюзией, создающей лейтмотив текста. Ключевые ФЕ -смысловые доминанты ХТ - формируют авторскую стратегию, осуществляя литературную
коммуникацию в сфере автор (повествователь) - адресат (читатель).
Исследование особенностей функционирования фразеологизмов в текстах разных повествовательных типов выявляет общие и различные черты их использования в традиционном нарра-тиве. ФЕ отражают повествовательную точку зрения, участвуют в формировании позиции автора и персонажей. В перволичном нарративе Тургенева литературная коммуникация шире представлена в сфере рассказчик - читатель, а в третье-личном нарративе Засодимского - в сфере автор -читатель. В обоих типах повествования общим способом выражения авторской позиции являются философские сентенции, репрезентирующие концептуальное содержание произведений: В виду смерти исчезают все земные суетности (Тургенев); Но бедному... быть добрым и любящим несравненно труднее, чем пройти толстой веревке сквозь игольное ушко (Засодимский). В повествовании от 1 лица преобладают самохарактеристики рассказчика-персонажа: с замочком внутри; лишняя птица; глупое пятое колесо в телеге (Чулкатурин в повести Тургенева). В третье-личном нарративе значительное место занимают собственно авторские оценки: валились как мухи; очертя голову; полетела в пропасть (Засодимс-кий). Индивидуальные приемы формирования повествовательной точки зрения в анализируемых произведениях обусловлены спецификой идейного содержания текста, мировоззренческими позициями писателя и художественно-эстетическими принципами творчества, характеризующими своеобразие его языковой личности.
Библиографический список
1. Ашукин Н. С. Крылатые слова: Литературные цитаты, образные выражения / Н. С. Ашукин, М. Г. Ашукина. - М.: Современник, 1996. - 560 с.
2. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. - Томск: ТомГУ, 1992. - 312 с.
3. Жуков В. П. Словарь русских пословиц и поговорок. - 4-е изд. - М.: Рус. язык, 1991. - 534 с.
4. Засодимский П. В. Темные силы // Русские повести XIX века 60-х гг. Т. 2. - М.: Госуд. изд-во худож. лит., 1956. - С. 345-432.
5. ИванчиковаЕ. А. Автор в повествовательной структуре исповеди и мемуаров (на материале произведений Достоевского) // Язык как творчество: Сб. ст. к 70-летию В. П. Григорьева / Ин-т рус. яз. РАН. - М.: ИРЯ РАН, 1996. - С. 250-255.
6. Кожевникова Н. А. О соотношении типов повествования в художественных текстах // Вопр. языкознания. - 1985. - № 4. - С. 104-114.
7. Мелерович А. М. Фразеологизмы в русской речи: словарь / А. М. Мелерович, В. М. Моки-енко. - М.: Рус. словари, 1997. - 864 с.
8. Николина Н. А. Филологический анализ текста: учеб. пособие. - М.: Издат. центр «Академия», 2003. - 256 с.
9. Падучева Е. В. Семантика нарратива // Па-дучева Е. В. Семантические исследования. - М.: Шк. «Языки рус. культуры», 1996. - С. 195-418.
10. Попова Е. А. Коммуникативные аспекты литературного нарратива: автореф. дис. . д-ра филол. наук / Липецкий госпедун-т. - Елец, 2002. - 42 с.
11. Тургенев И. С. Записки охотника. Повести и рассказы. - М.: Худож. лит., 1979. - 608 с.
12. Фразеологический словарь русского литературного языка: в 2 т. / сост. А. И. Федоров. -М.: Цитадель, 1997.
13. Фразеологический словарь русского языка / сост. Л. А. Войнова, В. П. Жуков, А. И. Молотков, А. И. Федоров; под ред. А. И. Молотко-ва. - М.: Рус. язык, 1986. - 543 с.
