CC BY
91
Е.А.Калинина
Фотография в художественном мире В.Набокова (на материале романа «Дар»)
В исследовании рассматривается, как медийные свойства фотографии могут быть задействованы в художественном тексте, обращающемся к «фотографическому» опыту автора как зрителя или объекта съемки. На материале романа В. Набокова «Дар» в работе показано, как формируется и как функционирует в художественном произведении фотографический хронотоп и как фотографический процесс становится моделью писательской стратегии.
Ключевые слова: В.Набоков, «Дар», литература и фотография, писатель-фотограф, фотографический взгляд.
The article discusses how medium specificity of photography is exploited in fiction that engages with photographic experience of the writer acting as photographer, the one being photographed and viewer. The article focuses on photographic chronotope in V. Nabokov's The Gift and photographic process as writing strategy.
Key words: V. Nabokov, The Gift, literature and photography, writer-photographer, "photographer eye".
Фотографическое изображение и способ создания фотографического снимка со времен своего появления обратили на себя внимание писателей, заинтригованных как тайной рождения «схватывающего» действительность образа (отпечаток реальности возникает как будто из ничего -из соединения химических элементов, из игры света и тени), так и его особыми характеристиками, связью с временем, смертью, памятью, его способностью не только объективно фиксировать реальность в мельчайших деталях, но и выявлять то, что скрыто от человеческого взгляда. Этот подтвержденный немалым количеством художественных текстов интерес позволяет современным исследователям говорить о «литературе эпохи фотографии» [Ortel, 2002] и рассматривать обращение к столь значимому для культуры XIX-XX вв. медиа1 как важную составляющую творческого процесса целого ряда крупнейших писателей двух стоетий (см., в частности: [La photographie au pied de la lettre, 2005], [Littérature et photographie, 2008], [Edwards, 2008], [Cunningham, Fisher, Mays, 2005], [Brunet, 2009], [Miller, 2015]).
1 Речь в данном случае идет об аналоговой фотографии.
Задача данного исследования - посмотреть, как медийные свойства фотографии могут быть задействованы в художественном тексте, не включающем в себя непосредственно снимок (как происходит, например, в романах Ж. Роденбаха, А. Бретона, В.Г. Зебальда), но обращающемся к «фотографическому» опыту автора как зрителя или объекта съемки. Материалом в данном случае будет роман Владимира Набокова, писателя, в художественном мире которого зрение, видение, взгляд, визуальный образ занимают исключительно важное место (см. [Трубецкова, 2010], [Гришакова, 2012]).
Написанный в 1937 г. в Берлине «Дар» - последний русский роман В. Набокова. Пронзительно личный, он занимает особое место в библиографии автора. Это роман об исчезании, своего рода прощание с родиной, которую он, как и его герой, вынужден покинуть, с воспитавшей его русской дореволюционной культурой, семьей: и родина, и культура, и семья в ходе революционных потрясений уходят в небытие, не оставляя надежды на новую встречу, на возможное возвращение. И одновременно это роман о рождении - рождении писателя, стремящегося вырвать из мрака небытия дорогие образы, обреченные на забвение.
Выстраивая в романе сюжет противостояния забвения и памяти, мрака смерти и света жизни, Набоков часто обращается к фотографии: к природе фотографического изображения, к особенностям его взаимодействия со зрителем / читателем. Знание специфики этого медиа дает читателю и исследователю ряд важных ориентиров в сложно организованном набоковском мире. О некоторых случаях функционирования фотографии в «Даре» пойдет речь в исследовании.
1. Фотография как тип пространства в романе
Герой романа «Дар» Федор Годунов-Чердынцев существует в двух пространствах: реальном (в Берлине 1920-х гг.) и ирреальном (в пространстве памяти, мечты, воображения). Первое и единственное детальное описание фотографии в романе возникает в рамках игры поту- и посюстороннего, в рамках перемещений героя из одного пространства в другое. Начинается все с того, что однажды живущий в Берлине Федор Константинович вместо того, чтобы идти на работу, выходит из трамвая и возвращается к себе, но внезапно, в мечтах, оказывается в России, у родного дома: «Трамвай выехал на площадь и, мучительно затормозив, остановился, но остановился лишь предварительно, так как впереди, у каменного островка, где теснились осаждающие, застряли два других
номера, оба с прицепными вагонами, и в этом косном нагромождении тоже как-то сказывалось гибельное несовершенство мира, в котором Федор Константинович все еще пребывал. Он больше не мог, он выскочил и зашагал через скользкую площадь к другой трамвайной линии, по которой обманным образом мог вернуться в свой район с тем же билетом <...>; перейдя площадь и свернув на боковую улицу, он пошел к трамвайной остановке сквозь маленькую на первый взгляд чащу елок, собранных тут для продажи по случаю приближавшегося Рождества; между ними образовалась как бы аллейка; размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада, где, на мягком красном песке, можно было различить пометки летнего дня: отпечатки собачьих лап, бисерный след трясогузки, данлоповую полосу от Таниного велосипеда, волнисто раздвоившуюся при повороте, и впадинку от каблука там, где она легким, немым движением, в котором была какая-то четверть пируэта, вбок соскользнула с него и сразу пошла, все держась за руль» (76-77)2.
Мечта и фантазия уступают место воспоминанию: герой видит родной дом во всех деталях, в цвете: «Старый, в елочном стиле, деревянный дом, выкрашенный в бледно-зеленый цвет, с зелеными же водосточными трубами, с узорными вырезами под крышей и высоким каменным основанием (где в серой замазке мерещились словно круглые, розовые крупы замурованных коней), большой, крепкий и необыкновенно выразительный дом, с балконами на уровне липовых веток и верандами, украшенными драгоценными стеклами, плыл навстречу, облетаемый ласточками, идя на всех маркизах, чертя громоотводом по синеве, по ярким белым облакам, без конца раскрывавшим объятья» (77).
Это описание-воспоминание насыщено цветом (бледно-зеленый цвет дома, зеленые трубы, серая замазка, розовые крупы коней, «драгоценные стекла» - как драгоценные камни - веранд, синева, «яркие белые облака») и динамично: в движении показан и сам дом-корабль, идущий на всех парусах, и фон - плывущие по небу («без конца раскрывающие объятья») облака, летящие ласточки.
Но вдруг (в тексте все происходит в рамках одного абзаца, без какого бы то ни было выделения) движение останавливается - мы вслед за героем переходим в статичный кадр: статичность изображения достигается в первую очередь за счет доминирования назывных конструкций, единст-
2 Здесь и далее цитаты из «Дара» приводятся по изд.: [Набоков, 1990, III]. В скобках указаны номера страниц.
венный глагол, открывающий весь пассаж («сидят»), указывает не на движение, а на положение фигур в пространстве. Прошедшее время воспоминания меняется в данном фрагменте на настоящее время «разглядывания»: «На каменных ступенях носовой веранды, в упор освещенные солнцем, сидят: отец, явно с купанья, в мохнатом полотенце чалмой, так что не видать - а как хотелось бы! - его темного бобрика с проседью, низко, мыском, находящего на лоб; мать, вся в белом, глядящая прямо перед собой и как-то молодо обхватившая колени руками; рядом - Таня, в широкой блузке, с концом черной косы на ключице, опустившая гладкий пробор и держащая на руках фокстерьера, во весь рот улыбающегося от жары; повыше - не вышедшая почему-то Ивонна Ивановна, черты смазаны, но ясно видна тонкая талия, кушачок, цепочка часов; боком, пониже, полулежа и опираясь головой на колени круглолицей барышни (бантики, бархатка), учившей Таню музыке, - брат отца, толстый военный врач, балагур и красавец; еще ниже - два кисленьких, исподлобья глядящих гимназиста, двоюродные братья Федора: один в фуражке, другой без, - тот, который без, убит спустя лет семь под Мелитополем; совсем низко, уже на песке, точь-в-точь в позе матери - сам Федор, каким он был тогда, - впрочем мало с тех пор изменившийся, белозубый, чернобровый, коротко остриженный, в открытой рубашке» (77).
Мы оказываемся в пространстве фотографии, на что указывает резкое распадение времени-пространства фрагмента на два хронотопа: снимаемых (с ними соединяется перемещающийся в своих воспоминаниях Федор) и зрителя (Федора повзрослевшего, вглядывающегося в лица родных спустя много лет, комментирующего увиденное уже из иного - берлинского - пространства). Именно ему (зрителю) принадлежат и выделенное в описании восклицание «а как хотелось бы!», и замечание о «не вышедшей почему-то» Ивонне Ивановне; именно он из своего настоящего, которое для изображенных на снимке - будущее, говорит о гибели одного из братьев. Догадки читателя, постоянно перемещающегося в рамках одного абзаца из одного пространства в другое, подтверждаются в последней фразе, завершающей мысленное «путешествие» героя: «Кто снимал, забылось, но эта мгновенная, блеклая, негодная даже для переснятия и в общем незначительная (сколько было других, лучших) фотография, одна, чудом сбереглась и стала бесценной, доехав до Парижа в вещах матери, которая на прошлое Рождество ему и привезла ее в Берлин, - ибо теперь, выбирая сыну подарок, она руководилась уже не тем, что всего дороже приобрести, а тем, с чем всего труднее расстаться» (77).
Фотография здесь, таким образом, - одна из трансформаций воспоминания, вот почему черно-белое на самом деле изображение оказывается частью мира «цветного», освещенного, радостного, противопоставленного в романе мрачной, серой, раздражающей действительности, где сам день - темный: «Он выбрался на площадку вагона. Тотчас же ветер грубо его обыскал, после чего Федор Константинович потуже затянул поясок макинтоша, поправил шарф, - но небольшое количество трамвайного тепла было уже у него отнято. Снег валить перестал, а куда пропал - неизвестно; оставалась только вездесущая сырость, которая сказывалась и в шуршащем звуке автомобильных шин, и в каком-то по-свински резком, терзающем слух, рваном вопле рожков, и в темноте дня, дрожавшего от холода, от грусти, от омерзения к себе, и в особом желтом оттенке уже зажженных витрин, в отражениях, в отливах, в текучих огнях, - во всем этом болезненном недержании электрического света» (76).
Искусственный свет Берлина противопоставляется солнцу, освещающему семью Федора на фотографии. Интересно, что в этом описании реальный город, освещенный и украшенный к Рождеству, похож на черно-белый и уже даже пожелтевший от времени снимок («желтый оттенок зажженных витрин», «болезненное недержание электрического света»), тогда как блеклая и «негодная для переснятия» фотография - живая, полная света часть дорогого герою цветного мира.
Заливающий снимок свет («в упор освещенные солнцем»), белые одежды матери, само чудесное спасение семейного портрета, не затерявшегося в долгом и трудном пути («.фотография, одна, чудом сбереглась и стала бесценной, доехав до Парижа в вещах матери, которая на прошлое Рождество ему и привезла ее в Берлин.»), - все это придает изображению сакральный характер, который поддерживается и другими деталями. Так, описание фотографии начинается с представления отца главного героя - знаменитого энтомолога, пропавшего в ходе научной экспедиции; сама фотография - подарок, преподнесенный к Рождеству, подарок матери сыну (имя которого - Федор - переводится с греческого как «Божий дар»). Возникает параллель с евангельской историей, с иконографией Рождества: в эпизоде рождения Христа присутствуют мать и сын, но нет отца, который скрыт от глаз и зрителя, и персонажей.
В романе жизнь Федора после революции наполнена мыслями об отце, надеждой его увидеть (Федор не верит в его смерть). Отец для Федора - фигура, равная Богу, а Россия, где он видел отца в последний раз, -аналог рая, который герой вынужден покинуть, но к которому неизменно
стремится в мечтах, в воспоминаниях, в творчестве. Фотография, таким образом, оказывается одним из вариантов изображения потерянного рая в пространственной парадигме романа.
Образ рая возникает в «Даре» на границе реальности и ирреального. Так, находясь между явью и сном, Таня загадывает брату шараду:
Mon premier est un métal précieux, mon second est un habitant des cieux, et mon tout est un fruit délicieux (16).
Шарада построена на рифмах на - cieux («небеса»), а зашифрованы в ней слова «or» («золото») и «ange» («ангел»), составляющие вместе слово «orange» - апельсин, один из символов райского сада на картинах художников Северного Возрождения (так видели рай жители северных стран Европы, географически - соседи родившихся в Петербурге героев «Дара»).
В пространство, подобное раю, перемещается герой в бреду начинающейся болезни: «Она (мать. - Е. К.) подносит раскаленный градусник к свету и, сдвинув очаровательные котиковые брови, которые унаследовала и Таня, долго смотрит... и потом, ничего не сказав, медленно отряхнув градусник и вкладывая его в футляр, глядит на меня, словно не совсем узнает, а отец, задумавшись, едет шагом по весенней, сплошь голубой от ирисов, равнине...» (20).
Центральной фигурой в созданном воображением героя пространстве является фигура отца. Мотивы отца и рая (часто усиленные деталями, маркирующими пространство рая - в следующем фрагменте это, например, радуга, ангел, солнечный свет, яркие краски) соединяются и в воспоминаниях героя: «Еще летал дождь, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга: сама себе томно дивясь, розово-зеленая, с лиловой поволокой по внутреннему краю, она повисла за скошенным полем, над и перед далеким леском, одна доля которого, дрожа, просвечивала сквозь нее. Редкие стрелы дождя, утратившего и строй, и вес, и способность шуметь, невпопад, так и сяк вспыхивали на солнце. В омытом небе, сияя всеми подробностями чудовищно-сложной лепки, из-за вороного облака выпрастывалось облако упоительной белизны. <...> Милая моя! Образчик элизейских красок! Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, - редчайший случай! - и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг - и из рая вышел» (69-70).
В этом отрывке, как и в приведенном выше описании фотографического снимка, соединяются темы родины, рая и отца. Обе эти картины, наполненные светом, противопоставлены в сознании Федора мрачному, чужому для него городу, в котором он грезит о потерянном рае.
Фотография, таким образом, наряду с бредом, сном, воображением, воспоминаниями, - одна из модификаций противопоставленного действительности ирреального пространства в романе. Особенность ее в том, что она обозначает пространство не придуманное, но одновременно и не реальное: это тень реальности, которая в момент повествования существует лишь в памяти героя. Это тень исчезнувшей России и семьи, которой больше нет (отец пропал, мать и сестра живут в Париже). Федор вглядывается в их лица на снимке, стараясь удержать в памяти быстро стирающиеся черты, вглядывается в мрак прошлого, чтобы узнать, запомнить и тем самым спасти от забвения и смерти родину, дом, семью. Подобным образом он вглядывается в лицо приехавшей навестить его матери: «Она тогда приехала к нему на две недели после трехлетней разлуки, и в первое мгновение, когда, до смертельной бледности напудренная, в черных перчатках и черных чулках, в распахнутой старой котиковой шубке, она сошла по железным ступенькам вагона, посматривая одинаково быстро то себе под ноги, то на него, и вдруг, с лицом искаженным мукой счастья, припала к нему, блаженно мыча, целуя его в ухо, в шею, ему показалось, что красота, которой он так гордился, выцвела, но по мере того, как его зрение приспособлялось к сумеркам настоящего, столь сначала отличным от далеко отставшего света памяти, он опять узнавал в ней все, что любил: чистый очерк лица, суживающийся к подбородку, изменчивую игру зеленых, карих, желтых восхитительных глаз под бархатными бровями, легкую, длинную поступь, жадность, с которой она закурила в такси, внимание, с которым вдруг посмотрела - не ослепнув, значит, от волнения встречи, как ослепла бы всякая - на обоими замеченный гротеск: невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда» (78).
В «сумерках настоящего лицо матери кажется «выцветшим», но благодаря проникающему в настоящее «прошлому свету», «свету памяти» в нем проявляется, узнается сущностное - любимое и неизменное, непод-
властное времени3 (такое, «как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда».)
Вот почему фотография в романе - такой дорогой подарок. Это одна из последних нитей, связывающих настоящее и прошлое, к тому же нить очень непрочная: снимок, который бережно хранит Федор, - в очень плохом состоянии («негоден даже для переснятия»), то есть это последняя возможная копия, изображение исчезнувшей семьи, само находящееся на грани небытия, ускользающая тень.
Хрупкая «теневая» природа роднит фотографию в «Даре» с воспоминаниями как таковыми, рассыпающимися, исчезающими под натиском действительности: «...кругом все только что воображенное с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна, как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного) бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то - как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней - все проваливалось и пропадало, - прощальное сочетание деревьев, стоявших, как провожающие и уже уносимых прочь, полинявший в стирке клочок радуги, дорожка, от которой остался только жест поворота, трехкрылая, без брюшка, бабочка на булавке, гвоздика на песке, около тени скамейки, - еще какие-то самые последние, самые стойкие мелочи, - и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» (72).
Часто само пространство воспоминаний выстраивается в романе, подобно пространству фотографии, из игры света и тени. Так показаны, например, детские воспоминания героя (где грань между светом и тенью еще и грань между поэзией и прозой): «.и тем же прищуренным глазом он смотрит вечером на поле, одна сторона которого уже забрана тенью, между тем, как другая, дальняя
........от валуна
посередине до опушки
еще как днем освещена» (26), -
или лешинские прогулки, которые Федор с матерью совершают в вооб-
3 Именно такое - сущностное и неподвластное времени - ищет Ролан Барт в фотографиях своей матери, чтобы сохранить ее в памяти и в настоящем. Этот поиск, это внимательное вглядывание в изображения становятся отправной точкой и основой его эссе «Camera lucida: Комментарий к фотографии» (1980) [Барт, 1997].
ражении, восстанавливая в памяти все особенности не раз пройденного пути: «И бывало, они играли так: сидя рядом и молча про себя воображая, что каждый совершает одну и ту же лешинскую прогулку, они выходили из парка, шли дорожкой вдоль поля (слева, за ольшаником, речка), через тенистое кладбище, где кресты в пятнах солнца показывали руками размер чего-то пребольшого.» (80).
Игра света и тени создает в романе ряд оазисов, подобие земного рая, куда герой может спрятаться от реальности (например, парк в Берлине, напоминающий ему временами парк в России, своеобразное пространство свободы для воспоминаний и воображения). Это одновременно и магическое пространство, в котором знакомое преображается: «Дальше становилось совсем хорошо: сосны входили в полную силу, и между розоватыми чешуйчатыми стволами низкая перистая листва рябин и крепкая зелень дубов оживленно дробили полосоватость борового солнца. В густоте дуба, если смотреть снизу, взаимное перекрытие листьев теневых и освещенных, темно-зеленых и ярко-изумрудных, казалось особенным сцеплением их волнистых краев, и на них садилась, то нежа в блеске свой рыжий шелк, то плотно складывая крылья, вырезная ванесса, с белой скобочкой на диком исподе <...>» (297-298).
Отметим, что преображение происходит благодаря в том числе «точке перевернутого зрения», с которой герой смотрит на мир, как будто заглядывая в camera obscura: «А еще выше, над моим запрокинутым лицом, верхи и стволы сосен сложно обменивались тенями, и хвоя напоминала водоросли, шевелящиеся в прозрачной воде. И если еще больше запрокинуться, так, чтобы сзади трава (неизъяснимо, первозданно-сызнова позеленевшая, - с этой точки перевернутого зрения) казалась растущей куда-то вниз, в пустой прозрачный свет, и была бы верхом мира, я улавливал ощущение, которое должно поразить перелетевшего на другую планету (с другим притяжением, другой плотностью, другим образом чувств) - особенно, когда проходила вверх ногами семья гуляющих, причем шаг их становился толчком упругим и странным, а подброшенный мяч казался падающим - все тише - в головокружительную бездну» (298).
Преображение знакомого происходит и в пространстве воображения художника, которое тоже нередко показано в романе через игру света и тени, черного и белого4 (так, партия в шахматы у Набокова - метафора искусства, и в основе определения гениальности тоже лежит парадоксаль-
4 Подробнее см.: [Сконечная, 1997].
ное и при этом прочно скрепленное поэтическими созвучиями соединение белого и черного: «Гений - это негр, который во сне видит снег», 173).
Фотография, таким образом, включается в пространственную парадигму романа В. Набокова и представляет некое идеальное пространство, противопоставленное реальности, связанное с идеей защиты и гармонии. В этом пространстве собраны воспоминания о детстве в России, мысли о судьбе отца. Снимок, стоящий на столе у Федора, - тень рая, куда он мечтает вернуться, тень, сопровождающая его повсюду, соединяющая настоящее со столь дорогим для него прошлым.
2. Фотография во временной парадигме «Дара»
Уже в самом начале романа «Дар» подчеркивается, что у главного героя особые отношения с временем: «Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени, так что нельзя было положиться на них...» (27). Время лишено для Федора линейности и однонаправленности: его личный временной вектор направлен не только в будущее, но и в прошлое, в воспоминания.
Память показана в «Даре» как некий склад (кладовая) образов; некоторые из них герой-писатель «вытаскивает» в настоящее, чтобы сделать их частью художественного произведения: «Другими словами, он, читая, вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов.» (11).
Эти собранные в кладовых памяти образы часто имеют в романе форму фотографических снимков, между воспоминанием и фотографией устанавливается тесная связь (так, Александра Яковлевна Чернышевская, чтобы забыть предавших ее сына Яшу друзей, отрезает от общих фотографий изображения Ольги и Рудольфа).
Как и фотографии, воспоминания хрупки: «Боже мой, я уже с трудом собираю части прошлого, уже забываю соотношение и связь еще в памяти здравствующих предметов, которые вследствие этого и обрекаю на отмирание» (18). Время убивает воспоминания, меняет их: «...воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск, так что взамен дивных привидений нам остается веер цветных открыток» (17). Преображенные временем в штампованные, клишированные открытки, воспоминания-снимки не трогают душу, присущий им изначально punctum («дивные привидения»), превращается в Studium5 («мертвый лоск»). Такие «мерт-
5 Punctum и Studium - понятия, введенные Р. Бартом и обозначающие режимы восприятия фотографического изображения. Studium связан с общекультурными
вые», немые фотографии тоже есть в романе: например, портрет дочери Васильева, который «слепо отражал свет окна» (57), или традиционные, шаблонные фотографии возлюбленной Федора, Зины, сделанные на работе и не представляющие для героев никакого интереса («Зина на улице, перед конторой, прямая и светлая, с тесно составленными ногами, и тень липового ствола поперек панели, как опущенный перед ней шлагбаум; Зина, боком сидящая на подоконнике с солнечным венцом вокруг головы; Зина за работой, плохо вышедшая, темнолицая, зато на первом плане - царственная машинка, с блеском на рычажке каретки», 325). В «Даре» им противопоставлены изображения, которые, будучи частью личной истории героя, передают настоящему волшебный «свет прошлого», соединяя разные временные планы. К такого рода снимкам относится семейная фотография, подаренная Федору матерью, и фотография отца Зины, которую разглядывают «ночью под фонарем» (то есть само по себе свето-теневое изображение как будто вырастает из мерцания «внешнего» света и тени) и вслед за описанием которого приводятся воспоминания Зины об отце - «самое драгоценное, что у нее было показать» (169; курсив наш): «Судя по ее словам, судя также по его фотографиям, это был изящный, благородный, умный и мягкий человек, - даже на этих негибких петербургских снимках с золотой тисненой подписью по толстому картону, которые она показывала Федору Константиновичу ночью под фонарем, старомодная пышность светлого уса и высота воротничков ничем не портили тонкого лица с прямым смеющимся взглядом» (168).
Фотография у Набокова - это фрагмент временного потока, который может путешествовать во времени и в пространстве, и в то же время - это как будто застывший момент, заключенный в рамку. Отсутствие внутреннего движения, остановленное, «запечатленное» в кадре время отличает фотографический снимок от живописного изображения. В «Даре» это особенно хорошо видно в описании кабинета отца, где картина и фотографии оказываются рядом, на одной стене: «Как бы то ни было, но я убежден ныне, что тогда наша жизнь была действительно проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях. От бесед с отцом, от мечтаний в его отсутствие, от соседства тысячи книг, полных рисунков животных, от драгоценных отливов коллекций, от карт, от всей этой
сведениям, которые передает изображение, вызывая в зрителе «что-то вроде общего интереса»; punctum - «укол», «чувствительная точка» в изображении, отсылающая к личному опыту, вызывающая у зрителя живой, эмоциональный отклик [Барт, 1997: 38-45].
геральдики природы и каббалистики латинских имен, жизнь приобретала такую колдовскую легкость, что казалось - вот сейчас тронусь в путь. Оттуда я и теперь занимаю крылья. В кабинете отца между старыми, смирными семейными фотографиями в бархатных рамках, висела копия с картины: Марко Поло покидает Венецию. Она была румяна, эта Венеция, а вода ее лагун - лазорева, с лебедями вдвое крупнее лодок, в одну из коих спускались по доске маленькие фиолетовые люди, чтобы сесть на корабль, ждущий поодаль со свернутыми парусами, - и я не могу отделаться от этой таинственной красоты, от этих древних красок, плывущих перед глазами как бы в поисках новых очертаний, когда теперь воображаю снаряжение отцовского каравана в Пржевальске...» (104).
Картина несет в себе идею движения: глагол в ее названии подчеркивает активность персонажа и указывает на то, что в центре внимания здесь - действие в момент его совершения; с движением связана лексика, составляющая основу описания («покидает», «спускались», «плывущих»; «лебеди», «лодки», «корабль», «паруса», «поиски»), и в целом сюжет картины вместе с главным ее героем - путешественником Марко Поло - символизирует путь и стремление к открытиям (сами краски здесь «плывут перед глазами» зрителя, вдохновляя его на «поиски новых очертаний»). Не случайно именно это изображение вызывает в воображении Федора «снаряжение отцовского каравана в Пржевальске».
В отличие от тех, кто изображен на картине, изображенные на семейных фотографиях - «смирные», а «бархатные рамки», в которые они помещены, указывают на строгие границы их мира. Задача фотографии -зафиксировать, сохранить то, что имело место в прошлом, чтобы впоследствии вызвать в настоящем конкретные образы такими, какими они были в реальности. Картина с историческим сюжетом парадоксальным образом не столько вызывает у героя романа мысли о прошлом, об истории, сколько побуждает его отправиться на «поиски новых очертаний», тогда как фотография направлена в прошлое, и поиски, на которые она вдохновляет героя, это «поиски утраченного времени». Живопись в этом примере соотносится с вечным движением жизни и воображения, фотография же показана как аналог памяти, накапливающей и хранящей образы-воспоминания6.
6 Это созвучно замечанию Марселя Пруста, сделанному в романе «Обретенное время»: «Si notre vie est vagabonde, notre mémoire est sédentaire» [Proust, 2007: 295] («Если наша жизнь скиталица, то наша память - домоседка», пер. А. Смирновой). О фотографии в творчестве М. Пруста см.: [Калинина, 2013].
На связь фотографии и памяти в набоковском романе указывает еще одна деталь: «бархатные рамки» семейных фотографий снова появятся в повествовании, но уже в виде «бархатного футляра» - воображаемого «хранилища» дорогих для героя воспоминаний: «Он помнил с живостью невероятной, словно сохранил тот солнечный день в бархатном футляре, последнее возвращение отца, в июле 1912 года» (113).
Еще одним вариантом «кладовой» образов становится для героя собственно книга, точнее, наброски, фиксирующие наблюдения писателя с целью сохранить их для будущих произведений: «Отвернутый половик держал дверь в широко отворенном положении, покамест швейцар энергично выбивал пыльный мат о ствол невинной липы: чем я заслужила битье? Асфальт еще был в синей тени от домов. На панели блестела первая свежая собачья куча. Вот из соседних ворот осторожно выехал и повернул по пустой улице черный погребальный автомобиль, стоявший вчера у починочной мастерской, и в нем, за стеклом, среди белых искусственных роз, лежал на месте гроба велосипед: чей? почему? Молочная была уже открыта, но еще спал ленивый табачник. Солнце играло на разнообразных предметах по правой части улицы, выбирая, как сорока, маленькие блестящие вещи; а в ее конце, где шел поперек широкий лог железной дороги, вдруг появилось с правой стороны моста разорвавшееся о его железные ребра облако паровозного дыма, тотчас забелелось опять с другой и прерывисто побежало в просветах между деревьями. <.> Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня - и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства "Как быть Счастливым"? Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть!» (294).
Ряд расположенных в хронологическом порядке образов с первого взгляда напоминает последовательную киносъемку, но киноприем не является ведущим в этом отрывке. На первом месте для рассказчика здесь не хроника, не связи между образами-«картинками» (их можно поменять местами без нарушения смысла высказывания), не развитие образа во времени. В фокусе внимания в данном эпизоде выделенный из потока и независимый, как отдельный мир, фрагмент.
Герой-писатель фиксирует отдельные моменты жизни, чтобы потом к ним вернуться - внимательнее рассмотреть и включить в художественное произведение. Взгляд его - это взгляд фотографа, выбирающего и
схватывающего в действительности то, что хотелось бы перенести в будущее. Действуя как фотограф, Федор переводит наблюдения в план воспоминаний, собирает их в бархатных шкатулках памяти («перевод» зафиксированного в прошлое обозначен, в частности, глаголами в прошедшем времени, тогда как в случае выстраивания в тексте подобия кинохроники более уместным, вероятно, было бы настоящее). И даже то, что некоторые фрагменты показывают действие («швейцар энергично выбивал пыльный мат», «из соседних ворот осторожно выехал и повернул по пустой улице черный погребальный автомобиль»), не вступает в противоречие с идеей фотографии, так как образы в данном случае помещены как будто каждый в свою рамку, заключены каждый в пространство своего кадра. «Фотографию, - пишет Ролан Барт, - определяют как неподвижное изображение, это означает не только то, что фигурирующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабочек» [Барт, 1997: 86]. Это сопоставление удивительным образом перекликается с тем, что мы видим в «Даре», и приобретает в контексте набо-ковского романа особый смысл: коллекции бабочек там неразрывно связаны с образом отца (известного энтомолога) и с домом героя в Петербурге (одним из символов потерянного рая для Федора), где они расположены рядом с фотографиями семьи: «От бесед с отцом, от мечтаний в его отсутствие, от соседства тысячи книг, полных рисунков животных, от драгоценных отливов коллекций (здесь и далее в цитате курсив наш. - Е. К.), от карт, от всей этой геральдики природы и каббалистики латинских имен, жизнь приобретала такую колдовскую легкость, что казалось - вот сейчас тронусь в путь. Оттуда я и теперь занимаю крылья. В кабинете отца между старыми, смирным семейными фотографиями в бархатных рамках, висела копия с картины: Марко Поло покидает Венецию.» (104).
Таким образом, прошлое трансформируется в романе в воспоминания-фотографии. На реальность главный герой смотрит как на материал для будущих воспоминаний и говорит о них как о фотографических изображениях: «И все это мы когда-нибудь вспомним, - и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу - дом» (330).
В приведенном примере обращает на себя внимание фрагментарность текста, «разрезанного» многочисленными паузами (они отмечены точ-
кой, запятой, тире); границы фрагментов-картинок обозначены с одной стороны повторяющимися союзом «и» и конструкцией «а вот», с другой - знаками препинания. Герой идет по городу, но движение его - движение с остановками, необходимыми для того, чтобы зафиксировать увиденное, возникающие образы статичны (в их создании не участвуют глаголы), перед нами - подобие каталога, картотеки изображений, которые вот-вот станут воспоминаниями. Каждый зафиксированный образ находится в точке соединения настоящего (время наблюдения), прошлого (это уже готовые воспоминания) и будущего (это воспоминания потенциальные, «будущие»: «и все это мы когда-нибудь вспомним»). Подобное наложение времен мы наблюдаем в романе, разглядывая вместе с Федором фотографию семьи: прошлое проникает в настоящее, соединяется с ним, и в этот же временной узел вплетается будущее в прошедшем («...еще ниже - два кисленьких, исподлобья глядящих гимназиста, двоюродные братья Федора: один в фуражке, другой без, - тот, который без, убит спустя лет семь под Мелитополем.»). «Снабжая меня абсолютным прошлым (аористом) позы, фотография сообщает мне о смерти в будущем времени», - пишет Р. Барт, отмечая, что фотографический снимок вызывает у него как зрителя «головокружение от сплющенности Времени» [Барт, 1997: 144-145]7.
Таким образом, фотография в романе - точка, где встречаются, пересекаются, накладываются друг на друга разные временные планы. Появляясь в повествовании, фотографическое изображение прерывает линейное однонаправленное течение времени, выводит нас из временного потока и - в набоковском художественном мире - оказываясь за пределами времени, мы оказываемся и за пределами смерти. Свойство фотографии удерживать в настоящем, в непосредственной близости к зрителю отсутствующий в реальности объект8 соотносится с главной идеей романа, посвященного памяти и письму, творчеству: он начинается эпиграфом, утверждающим, что «смерть неизбежна», а завершается словами «и не кончается строка». Память отменяет смерть, и память, как показывает
7 О наложении временных слоев в фотографическом изображении Р. Барт говорит также, рассматривая фотографию дороги в Вифлеем, сделанную Августом Зальцманном: «.на фото нет ничего кроме каменистой почвы и оливковых деревьев, но три времени, как вихрь, кружат мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа - причем все это происходит под эгидой реальности, а не текстуальных, вымышленных или поэтических разборок, которым никогда нельзя поверить до конца.» [Барт, 1997: 145].
8 См.: [Барт, 1997], [Сонтаг, 2013].
набоковский роман, - дар. Фотография в романе - получающий ценность дара подарок. Фотография и память у Набокова соединены темой дара, и эта же тема связывает их с литературой.
3. Фотография как творческая стратегия
По своей жанровой природе «Дар» - роман о романе, роман о создании книги. Погруженный в творческий процесс герой пытается описать происходящее с ним в процессе работы над тем или иным произведением, прочертить путь от замысла к его воплощению, осмыслить собственные писательские стратегии. Одна из таких попыток - сказанное им в связи с работой над книгой об отце, важный штрих к портрету Федора-писателя:
«Так ли, иначе ли, но все материалы, касающиеся жизни его, у меня теперь собраны. Из тьмы черновиков длинных выписок, неразборчивых набросков на разнородных листках, карандашных заметок, разбредшихся по полям каких-то других моих писаний, из полувычеркнутых фраз, недоконченных слов и непредусмотрительно сокращенных, уже теперь забытых, названий, в полном своем виде прячущихся от меня среди бумаг, - из хрупкой статики невозобновимых сведений, местами уже разрушенных слишком скорым движением мысли, в свою очередь распылившейся в пустоте, - из всего этого мне теперь нужно сделать стройную, ясную книгу. Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее только нужно высвободить по частям из мрака, и части сложатся сами...» (124-125).
Перед нами писатель-исследователь «чернильных дебрей», «тьмы черновиков». Слово «тьма» в данном случае означает и множество, и темноту, так же, как и в корнях слов «чернильный», «черновик» проявляется их связь с черным, непроглядным - с темным и хаотичным («неразборчивые» наброски, «разнородные» листки, «разбредшиеся» заметки, «прячущиеся» названия, «разрушенные» сведения) миром, в котором скрыты нужные художнику образы, нечеткие и хрупкие, как тени. Их необходимо найти, узнать и «высвободить» из мрака, то есть вывести на свет, где они сложатся в «стройную, ясную книгу». Творчество, таким образом, - это движение из мрака памяти (черновиков) к свету реальности (реальности книги). Герой «Дара» спешит зафиксировать и превратить в книгу (проявить, то есть сделать явными, видимыми) воспоминания о семье, об отце. Его книга, как и семейная фотография, - пространство, где дорогие образы могут продолжить жизнь и где смерть им не
грозит (книга в данном случае надежней фотографии: фотография может исчезнуть, поблекнуть, а вот строка «не кончается»). Возможность спасти образы - божественный дар, который у Набокова характеризует настоящего писателя9.
Реализуя свой замысел, набоковский писатель работает как фотограф. Он проникает за поверхность действительности («Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня - и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства "Как быть Счастливым"? Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть!», 294) и делает видимым то, чего взгляд, сосредоточенный на обыденном и рутинном, не замечает. Об этой способности художника (в широком смысле слова) говорят Федор и Зина, вспоминая детские рисунки и карандаши:
«.Помнишь - белый? Всегда самый длинный, - не то что красные и синие, - оттого, что он мало работал, - помнишь?»
«Но как он хотел нравиться! Драма альбиноса. L'inutile beauté10. Положим, он у меня потом разошелся всласть. Именно потому, что рисовал невидимое. Можно было массу вообразить. Вообще - неограниченные возможности» (173)11.
9 Желание вывести на свет хранящееся в темноте «душевного чулана» связано у Годунова-Чердынцева и с чужой историей, которой он хочет дать возможность «произрасти по-новому»: «.и уже теперь ее (Александры Яковлевны Чернышевской. - Е. К.) образ, рассказы о сыне, литературные вечера в ее доме, душевная болезнь Александра Яковлевича, все это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни, который будет храниться долго, но которого никогда не развяжут опять ленивые, все откладывающие на другой день неблагодарные руки. Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, - единственный способ» (303).
10 Эти слова, данные в романе без перевода, - одна из «спрятанных» в «Даре» цитат из «Обретенного времени» М. Пруста, романа о романе, который, как и «Дар», рассказывая о рождении книги и о тайнах письма, обращается к фотографическому словарю. Фрагмент, к которому отсылает цитата, - описание Парижа, как светом от магниевой вспышки выхваченного из темноты огнями военных прожекторов, города, который в любую секунду может исчезнуть, разрушенный немецкими бомбами.
11 Размышления о способности фотографии показывать невидимое представлены как в работах теоретиков (В. Беньямина, С. Сонтаг), так и в заметках находящихся в центре фотографических экспериментов. Так, О. Брик, ссылаясь на
Умением видеть наделяются у Набокова художник и исследователь. В какой-то момент они соединяются в романе в одном лице - это происходит, когда Федор, описывая воображаемые отцовские путешествия, как будто примеряет на себя роль отца и говорит одновременно от своего и от его имени. Речь в этом случае идет в числе прочего и о взгляде, причем разговор этот выстраивается вокруг фотоаппарата и фотографии: «В Та-цьен-лу по кривым и узким улицам бродили бритоголовые ламы, распространяя слух, что ловлю детей, дабы из глаз их варить зелье для утробы моего "Кодака"» (111).
«Магия» фотоаппарата основана на том, что он вбирает в себя глаза и вместе с ними взгляд ребенка - взгляд наивный, любопытный, внимательный. Таков в «Даре» и взгляд художника, исследующий мир, скрытый за плоскостью обыденности. Если «взгляд» фотоаппарата представлен как взгляд человека, то взгляд художника показан в романе как «взгляд» фотокамеры: он фиксирует образы и преобразует их, как было показано выше, в серию мгновенных снимков. Реальность для набоков-ского художника - негатив, который надо проявить и преобразовать в произведение, восстанавливающее истинную связь вещей, высвобождая их из «ночного» мрака («Пепельная ночь спутала все, переменив, как на негативе, взаимную связь темных и бледных мест», 318).
Фотографическое изображение в «Даре» участвует в выстраивании сложной пространственно-временной системы, а фотография как процесс становится одной из метафор творчества в романе, где создание произведения, тайна рождения книги - основной объект авторского внимания. Функция фотографии, таким образом, не сводится в художественном мире Набокова к обозначению «ложного жизнеподобия»12; взаимодействие с фотографическим изображением - важная часть визуального опыта, преображающегося в художественный текст.
Список литературы
Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М., 1997. Брик О. Чего не видит глаз // Брик О. Фото и кино. М., 2015.
опыт фотографа А. Родченко, пишет о том, что «задача <...> фотоаппарата не подражать человеческому глазу, а видеть и фиксировать то, чего глаз человека не видит» [Брик, 2015: 25].
12 «Для Набокова фотография - аналог ложного жизнеподобия, biographie romancée, "погребальная кукла", копия "оригинала жизни"» [Маликова, 2002: 134].
Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. 2002. № 54.
Калинина Е. Фотография как метафора письма: писатель-фотограф в романе М. Пруста «Обретенное время» // Международный журнал исследований культуры (СПб.). 2013. Вып. 3 (12). Границы субъективности. С. 152156 https://culturalresearch.ru/files/open_issues/03_2013/IJCR_03(12)_2013. pdf.
МаликоваМ. В. Набоков. Авто-био-графия. СПб., 2002.
Набоков В. Дар // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1990.
Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 667-696.
Сонтаг С. О фотографии. М., 2013.
Трубецкова Е. Сознание как «оптический инструмент»: о визуальной эстетике В. Набокова // Известия Саратовского ун-та: Нов. сер. Сер.: Филология. Журналистика. 2010. Вып. 3.
BrunetF. Photography and Literature. London, 2009.
Cunningham D., Fisher A., Mays S. Photography and Literature in the Twentieth Century. Cambridge, 2005.
Edwards P. Soleil noir. Photographie et littérature. Rennes, 2008.
La photographie au pied de la lettre / Sous la direction de J.Arrouye. Aix-en-Provence, 2005.
Littérature et photographie / Sous la direction de J.-P. Montier. Rennes, 2008.
Miller A. Poetry, Photography, Ekphrasis: Lyrical Representations of Photographs from the 19th Century to the Present. Liverpool, 2015.
Ortel Ph. La littérature à l'ère de la photographie. Nîme, 2002.
Proust M. Le Temps retrouvé. Paris, 2007.
Сведения об авторе: Калинина Екатерина Анатольевна, канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры общей теории словесности филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. E-mail: kalininakatia@gmail.com.
