CC BY
498
М. М. Гурьева
ФОТОГРАФИЯ КАК АРХИВ
Работа представлена кафедрой прикладной и теоретической культурологии Санкт-Петербургского государственного университета.
Научный руководитель - доктор философских наук, профессор Б. Г. Соколов
В статье рассмотрены понятие фотографического архива, его история, современное состояние архива, а также смена парадигм изучения фотографии.
Ключевые слова: фотография, архив, культурные исследования, визуальная культура.
M. Gur'yeva
PHOTOGRAPHY AS AN ARCHIVE
The notion of a photographic "archive", its history, present condition and the change of academic paradigms in the photography study are considered in the paper.
Key words: photography, archive, visual culture, culture studies.
Сложно представить себе современного человека, незнакомого с феноменом фотографии. За неполные два столетия своего существования фотография распространилась так широко и настолько плотно интегрировалась в нашу жизнь, что обычный городской житель сталкивается с нею по меньшей мере ежедневно. Даже человек, не имеющий фотоаппарата, не создающий самостоятельно фотоизображения, в повседневной жизни сталкивается с фотографическими образами везде - в рекламе, на упаковках товаров, в печатных средствах массовой информации, в Интернете, на удостоверениях личности, в семейном альбоме. Повсеместное присутст-
вие фотографии приводит нас к необходимости переосмысления вопросов, связанных с восприятием и значением фотографических образов, с нашим отношением к фотографии вообще. Темпы распространения фотографии, усовершенствования технологии создания фотоизображений, развития фотографического ремесла, фотоиндустрии, фототехники не всегда оставляли возможность для своевременного обновления онтологии этого явления в соответствии с новыми позициями, которые фотография занимала в жизни общества и культуре. Еще в 1931 г. Вальтер Беньямин писал о том, что по причине стремительного развития фотографии одновре-
менно во всех этих областях «философские вопросы, поднятые взлетом и падением фотографии, десятилетиями оставались без внимания» [1, с. 66]. Сегодня исследователи отмечают снова возникшую необходимость уточнения понятия «фотографии» как «онтологической категории», связанную с тем, что «и сам термин, и обозначаемые им практики потеряли свою историческую и теоретическую опору, превратившись в хаотическое нагромождение непонятным образом связанных между собой практик» [5, с. 1].
Попытки найти подход, позволивший бы объединить многочисленные и разнообразные фотографические изображения и практики, стали активно предприниматься еще в 1970-х гг. В своем труде «Дискурсивные пространства фотографии» Розалинд Краусс критикует традиционно сложившиеся подходы к изучению фотографии (с точки зрения истории искусства или истории технологии), утверждая, что необходимо рассматривать «фотографию как архив, требующий археологического исследования» [3]. В использовании понятий «архив» и «археология» Кра-усс обращается к выдающемуся теоретику архива Мишелю Фуко. В понимании Фуко, «археологический» подход в изучении архива основывается на исследовании условий, в которых проходило его формирование*. И хотя статья Краусс посвящена ранней фотографии, ее выводы справедливы для фотографии любого времени и жанра. В полемике, происходившей между исследователями фотографии в конце 1970-х - начале 1980-х, одна из сторон ратовала за изучение фотографии в рамках культурного контекста (увековечивший этот спор Энди Грандберг назвал их «контекстуалистами»), другая использовала в отношении фотографии искусствоведческий подход («ценители», по Грандбергу) [8]. Один из наиболее известных и активных «контек-стуалистов» Аллан Секула в своем программном эссе «Об изобретении значения фотографии» опровергает понимание фотографии как автономной системы создания изображений и обращает внимание на ее встроенность в более широкий исторический контекст. Он также уделяет большое внимание фотогра-
фическому архиву, наиболее ранними формами которого он считает криминалистические и этнографические визуальные каталоги 2-й половины ХХ в. [11].
Идея использования фотографии для создания визуальных каталогов возникла уже в первые годы после ее изобретения. Способность фотографии к бесстрастному и точному копированию реальности питала идеалистические мечты о сохранении в вечности образа бренной материи. Как писал в 1859 г. выдающийся мастер фотографии XIX в. Оливер Уэнделл Холмс, «материя больше не представляет интереса как видимый глазу объект, кроме как в качестве формы, с которой отливается образ. Дайте нам несколько фотографических негативов, на которых объект изображен с разных точек зрения, и больше нам ничего не нужно. Если угодно, от самого объекта можно избавиться» [цит. по: 10, р. 3]. Фотографические каталоги создавались в помощь наукам - физиогномике, медицине, археологии, этнографии, антропологии. В числе наиболее известных предприятий по созданию фотоархива во второй половине XIX в. - фотодокументация опытов по физиогномике доктора Дюшенна, проведенных во Франции 1852-56 гг., и посвященных поиску универсального механизма выражения человеческих эмоций. В 1852-1853 гг. по заказу швейцарского правительства фотографом Карлом Дюркхаймом были созданы 220 фотографий, составляющих один из первых полицейских архивов [9, р. 73]. Уже в этих ранних архивах заметно стремление к созданию визуального языка, отвечающего целям создания конкретного вида фотографии. Фотографии опытов Дюшенна ограничиваются изображением лица модели. Дюрк-хайм же старался запечатлеть своих моделей в полный рост, считая, что это более эффективно для идентификации личности. Стандартизация криминалистической фотографии произошла уже в 1880-х гг., когда Альфонсом Бертильоном была изобретена система фотосъемки преступников, включавшая в себя изображение лица в фас и профиль, замеры и типологию частей тела (уха, носа, рта), с четким соблюдением одинаковых
условий освещения и дистанции между фотоаппаратом и объектом. К концу XIX в. была сформирована традиция создания архивов фотографии в самых разных областях науки, техники, индустрии, культуры, причем потребности каждой из этих областей наложили отпечаток на язык создававшихся для их нужд изображений. Язык специализированной фотографии - это своеобразный код, набор правил, регламентирующих наличие определенной информации в изображении и облегчающих работу с этой информацией. Зритель же, узнавая в изображении специфический язык конкретного типа фотографии (идентификация личности, документация исторического события или строительства крупного объекта, фотографический отчет из экспедиции, фоторепродукция произведения искусства), может предположить предназначение той или иной фотографии.
Интерес к фотографии как архиву, не ограничивающийся определенными жанрами или уровнем исполнения изображений, является продолжением общей тенденции в философии и социологии второй половины ХХ в. навстречу пониманию культуры как всего комплекса явлений, появившихся в результате человеческой деятельности. Эта тенденция нашла свое выражение в направлении «культурных исследований», утвердившихся в 1980-х в США и Великобритании как дисциплина университетского уровня. В области визуальной культуры этот подход нашел отражение в растущем и по сей день интересе к фотографии, доселе не представлявшей интереса вне узких рамок области, для которой она создавалась. Это фотография медицинская, криминалистическая, документация научных опытов и экспедиций, процессов строительства, производства, хода расследований, микрофотография, аэрофотография, снимки на память и для семейных альбомов - т. е. обыденные, повседневные, зачастую скучные и неинтересные для постороннего наблюдателя изображения, отсылающие к не представляющим для него интерес подробностям чужих жизней, профессиональной деятельности и т. д.**
В создании фотографических архивов главным аргументом для использования фо-
тографии изначально была и по сей день остается достоверность фотографического изображения. Достоверность, реалистичность фотографии - понятие условное. Даже при отсутствии каких-либо манипуляций с изображением в процессе съемки, проявки, печати само участие фотографа в процессе создания фотографии предполагает субъективный подход в решении определенных вопросов: выбор темы съемки, затем объекта, времени и места съемки; выбор угла съемки, режима освещения; композиционное решение; количество отснятого материала. Получившаяся в итоге фотография представляет образ объекта или явления в том виде, в котором они существовали в конкретный момент времени в конкретной точке пространства, заменяя этим статическим образом постоянное движение и изменение реальной жизни. Поэтому фотография может быть только иллюстрацией, но это далеко не то же самое, что репрезентация***. Кроме того, вера в абсолютную репрезентативность фотографии создает иллюзию того, что по этим иллюстрациям возможно познание окружающего мира, в то время как самое большее, на что они способны, - это служить созданию лишь его версии. Критик Даглас Кримп в предисловии к каталогу выставки Pictures в 1977 г. писал: «В большей мере, чем когда-либо, наш жизненный опыт основывается на изображениях [которые мы видим] в газетах и журналах, телевизионных передачах и кино. Рядом с этими изображениями наш непосредственный опыт отступает, кажется все более тривиальным. Фотография, задача которой виделась нам в интерпретации реальности, похоже, узурпировала реальность» [цит. по: 9, р. 424]. Сюзан Зонтаг в эссе «Image World» предполагает, что узурпация реальности становится возможной для фотографии именно благодаря ее способности создавать иллюзию реальности: «Фотография не только изображение (в той мере, в которой изображением является живописная картина), не только интерпретация реального; она сама результат копирования, отпеча-тывания непосредственно с матрицы реаль-
ного, что-то вроде посмертной маски или следа ноги» [12, р. 154].
Идея достоверности фотографического изображения питает и иллюзию о существовании единого и понятного всем языка фотографии, об универсальности предоставляемых ею образов. Как пишет Аллан Секула, «нам регулярно сообщают, что фотография "имеет собственный язык", "за пределами человеческой речи", [может передавать] "универсальные" сообщения - иначе говоря, что фотография - универсальная и независимая знаковая система. Таким образом, утверждается квазиформалистское представление о том, что семантика фотографии происходит из свойств самого изображения» [11, р. 454]. Несомненно, фотография способна сообщать информацию, для считывания которой не требуется никаких особенных навыков, кроме умения визуального восприятия двумерных изображений. При определенной степени четкости изображения зритель в состоянии отнести изображенный объект к некой общей категории («человек», «ребенок», «кошка», «дом» и т. п.) или опознать конкретный единственный в своем роде объект («мой дом», «моя кошка»). Однако восприятие более сложных сообщений зависит от целого комплекса факторов, не последними из которых являются культурный контекст существования зрителя, специфика его жизненного опыта и т. д.
Немаловажная функция архива - помощь памяти. Фотографическое изображение может быть подтверждением опыта или знания, попыткой сохранить это знание в помощь памяти. Будь то фотоотчет о собственном полете на парашюте, размещенный в ин-тернет-блоге, изображение вещественных доказательств преступления, подшитое в папку расследования, или хранящиеся в бумажнике моментальные снимки близких, фотоизображение является доказательством, что изображенный объект или явление существуют или существовали в реальности, а владение этим изображением подразумевает определенное взаимодействие с миром «ощущаемое как знание - и, следовательно, как власть» [12, р. 4]. Таким образом, фото-
графическое изображение можно воспринимать как манифестацию власти и знания. Если фотоизображение - это подтверждение знания, то фотографический архив - это воплощение памяти, хранящей это знание, причем памяти не только индивидуальной, но и коллективной.
Архив как воплощение памяти в последние десятилетия стал одной из приоритетных тем, разрабатываемых в философии и гуманитарных науках. Главным источником и контекстом все возрастающего интереса и архиву, в том числе фотографическому, является актуальность вопроса исторической и культурной памяти. Не последнюю роль играет то, что понимание фотографии как архива открывает новые горизонты для осмысления фотографии и ее места в культуре. При обращении к фотографии как к архиву исчезает необходимость следовать еще существующей, но уже исчерпавшей свое значение традиции разделения фотографии на «художественную» и «прочую» или «художественную» и «документальную» [11, р. 472]. Понимание значения любой фотографии как отражения современного культурного контекста и знака своего времени приводит к осознанию культурной ценности любой фотографии, не только официально признанной искусствоведческой традицией или представляющей интерес с точки своего документального содержания. Таким образом, интересной вдруг оказывается и та фотография, которая еще недавно представлялась «наиболее распространенной и массовой, заведомо скучной, типовой, анонимной, любительской...» [2, с. 229]. Уже к концу ХХ в. возникает настоящая мода на коллекционирование, изучение, публикацию повседневной фотографии. Для исследователей и коллекционеров такая фотография не только является знаком времени и культуры, но и таит в себе возможности интереснейших находок, открытий случайных шедевров, которые зачастую можно приобрести за бесценок или найти в собственном семейном архиве.
Тема архива находит свое отражение в современном искусстве. Технические решения, используемые при этом художниками,
ранжируются от использования уже существующих фотографических архивов или отдельных фотографий, зачастую анонимных (либо авторство которых не представляет значения в контексте конкретного произведения), до заимствования языка повседневной фотографии для создания псевдоархивов. При этом главными тенденциями художественного осмысления темы фотографического архива исследователи считают поиск скрытого порядка и логики в совместном бытовании разнообразного материала или изобретении новых порядков и логики, позволяющих разными способами переструктуризовать материал [10, р. 19]. Тенденция использования темы архива в искусстве не остается без внимания и в кураторской практике. Одна из недавних выставок Международного центра фотографии в Нью-Йорке, «Болезнь архива» (название позаимствовано у произведения Жака Деррида), исследует то, «каким образом архивные документы, [технологии] сбора информации, компьютерно-управляемый визуальный анализ, несоответствия нарративов, изобретение новых архивов и нарративов, проекция общественного воображения на области доказательства и свидетельствова-ния, и т. д. формируют и изменяют практики современных художников» [3, с. 22].
Понятие «архив» имеет значение не только как тема для размышления для современного искусства, но и для культуры вооб-
ще, ибо архив - это способ структуризации информации, ее существования, ее восприятия. В своей статье, посвященной фотографическому архиву в эпоху постфотографии, Йенс Шретер исследует современное состояние фотографического архива, которое позволяет предполагать пути дальнейшего его развития. Одной из главных особенностей существующего состояния архива Шретер видит переходное состояние архива от хранения к свободной передаче данных («трансмиссии»), являющееся, в свою очередь, частным случаем аналогичного явления в культуре вообще: перехода от «культуры, ориентированной на хранение информации, к культуре, ориентированной на ее передачу» [10, р. 11]. Еще одной характерной чертой современного существования архива является публикация частного, стирание границ между частным и публичным - распространение практик видеонаблюдения, публикация частных фотографий и видео в Интернете. Взаимосвязанной с двумя предыдущими является третья особенность сегодняшней стадии развития архива -оцифровка. Дигитализация архивов не только делает их более легкодоступными, но и одновременно стирает границы между «высокохудожественной» фотографией и прочими, изначально менее ценными изображениями, что, в свою очередь, способствует «переходу парадигмы от классической истории искусств к дискурсу визуальной культуры» [7, с. 79].
ПРИМЕЧАНИЯ
* «Археологическое описание дискурсов развертывается в масштабах всеобщей истории; оно стремится раскрыть всю область учреждений, экономических процессов, социальных отношений, с которыми может быть связана дискурсивная формация; оно пытается показать, как автономность дискурса и его специфичность не сообщают ему тем не менее, статуса чистой абстракции. То, что оно стремится осветить, - это тот своеобразный уровень, на котором история может породить определенные типы дискурсов, имеющие, сами по себе, собственный тип историзма и связанные со всей совокупностью многообразных видов историзма» [4, с. 164].
** В США широко используется термин «вернакулярная фотография», в русском языке пока не прижившийся, скорее всего потому, что в отечественном научном дискурсе нет традиции выделения такой области фотографии. Термин «вернакулярный», буквально означающий «простонародный, местный», используется в архитектуре, географии, филологии. «Вернакулярная» фотография - это фотография повседневная, обыденная, та, которая не соответствует «высокому» образцу. Подробней о вер-накулярной фотографии см.: Barrett R., McCarroll S. Vernacular Reframed. Библиография к конференции . Boston University, 2004. URL: http://www.bu.edu/art/pressReleases/biblio.pdf .
*** Подробней о проблеме достоверности фотографического изображения см.: Shapter M. Photographs: Whence Veracity? Afterimage, № 35, 1, 2007.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вальтер Б. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 66-91.
2. Гавришина О. «Другая фотография»: заметки о конференции // Синий диван. 2005. VI. С. 229234.
3. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Науч. ред. В. Мизиано; пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М.: Художественный журнал, 2003. 317 с.
4. ФукоМ. Археология знания: пер. с фр.; Общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-Центр, 1996. 208 с.
5. Beshty W. Abstracting Photography//Words Without Pictures, 23 November 2008. URL: http://www. wordswithoutpictures.org .
6. Enwezor O. Archive Fever: uses of the Document in Contemporary Art. New York: ICP / Goettingen: STEIDL, 2008. 264 р.
7. FosterH. The Archive without Museums // OCTOBER № 77, лето 1996. С. 97-119.
8. Grundberg A. Photography View: Two Camps Battle over the Nature of the Medium//The New York Times. 1983. 14 августа.
9. MarienM. W. Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, 2002. 528 р.
10. Schroeter J. Archive - Post/Photographic//Photo/Byte, Media Art Net. URL: http://www.medien-kunstnetz.de/themes/photo_byte .
11. Sekula A. On the Invention of Photographic Meaning // Photography in Print. Ed. Vicki. Goldberg. New York: Simon and Schuster, 1981. 570 р.
12. Sontag S. On Photography. New York: Picador, 1979. 208 р.
