CC BY
254
Фотография и традиционные виды
изобразительных
искусств
Е. Виноградова,
аспирантка кафедры иллюстрации и эстампа
В систему общественных ценностей фотография долго не встраивалась. Господствовало мнение, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение действительности, полученное с помощью технических, физико-химических способов, не могло даже претендовать на подобный статус одной из муз. Хотя первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композиционную изобретательность для отображения реальности. Когда Дагер запатентовал свое изобретение светописи, в Академии наук некто заявил, что старым искусствам пришел конец. А светопись, между тем, сначала брала за образец старые искусства, а потом кое-чему научила и их [9, с. 92].
Словно подводя итоги спорам за первые десятилетия развития фотографии, знаменитый теоретик искусств Ипполит Тэн с академической объективностью дал характеристику: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но, тем не менее, она и не помышляет становиться на одну доску с живописью» [7, с. 136].
Изобразительный метод, покоящийся на технике, иногда раздражал, иногда беспокоил, иной раз вынуждал задуматься живописцев, скульпторов, наставников молодых художников.
«Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит - будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность - точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя
210
правда». Под этими словами мог бы подписаться воспитатель русских реалистов П.П. Чистяков. Обращаясь к молодым художникам, произнес их французский скульптор Огюст Роден [5, с. 117].
«Еще одно маленькое усилие, и Вы можете состязаться с фотографией» - эти ироничные слова были адресованы автору излишне выписанного рисунка и принадлежат французскому живописцу-им-прессионисту Эдгару Дега.
Дега-художника более всего интересовало движение. Фотоглаз открывал ему тайное, неуловимое человеческим глазом. Дега обращался за помощью к фотографии, его фотоснимки - это элементы разнообразных положений фигур балерин. Он увлеченно снимал балерин, театральные сцены, обнаженную модель, а также делал портреты. Во Французской национальной библиотеке хранятся несколько негативов и позитивов Дега. Сопоставление фотографий мастера с его живописью свидетельствует об их сходстве («Танцовщицы балетного объединения»). Эдгар Дега был участником знаменательной выставки 1874 года, состоявшейся в ателье Надара.
Надар (псевдоним Гаспара Феликса Турнашона) был наиболее яркой личностью среди фотографов-портретистов середины и второй трети XIX века. Открыв вместе с братом ателье в Париже в 1853 году, фотограф начал с дагерротипов, затем освоил коллоидную съемку и продолжал неустанно искать новые области использования фотографии. Он первым стал делать снимки с высоты птичьего полета, когда в 1856 году поднялся с фотоаппаратом в гондоле аэростата, чтобы запечатлеть Париж. Полет Надара изобразил в своей карикатуре художник Оноре Домье. На рисунке ветер сорвал с фотографа шляпу, но он, несмотря на это, продолжает делать снимки. В 1861-1862 годах Надар фотографирует парижские катакомбы, используя электрический свет.
В студии на бульваре Капуцинок Надар запечатлел многих из знаменитых людей - композиторы Жак Оффенбах, Камиль Сен-Санс, Ференц Лист, писатели Анатоль Франс, Виктор Гюго, Гюстав Флобер, Жюль Верн, Иван Тургенев, Жорж Санд и создатель знаменитой башни инженер-архитектор Гюстав Эйфель, а также политические деятели Джузеппе Гарибальди и Петр Кропоткин. У Надара снимался русский император Александр III с семьей.
Портреты мастера отличаются лаконизмом и цельностью. Он стремился передать не только глубину, но и гармонию внутреннего мира своих моделей. Чаще всего фотограф использовал поколенные изображения на нейтральном фоне, уделяя особое внимание повороту фигуры, ее позе и жестам рук, чтобы не отвлекать зрителя от модели, позволяя размышлять. Этим портреты XIX века существенно отличаются от работ последующего, XX столетия. Фотограф мыслил себя как передаточное звено, как тот, кто может запечатлеть мгновение, сохранить
211
его для истории, но не вмешивается так активно в жизнь как, к примеру, живописец [3, с. 72].
В 1874 году, именно в помещении студии Надара, открылась групповая выставка импрессионистов. Здесь они собирались и вели споры о фотографии и о живописи. Принципиальной была основная идея импрессионистов - запечатлеть на холсте короткий миг, мгновение из непрерывного потока событий, передать собственные впечатления от него, - сходная с возможностями фотографии.
Дега входил в круг художников, живо дебатировавших «столкновение живописи и фотографии», обсуждая известную свободу в выборе точки съемки и возможность давать пространственно выразительные изображения при моментальном запечатлении явлений.
И хотя в одном из писем 1872 года Дега заметил, что «мгновенье - это фотография, и ничего более...», сам он заинтересованно изучал снимки людей и животных в движении, производимые Э. Мью-бриджем. Никто столь убедительно не запечатлел в живописи мгновенье, как Дега, мгновенье, которое получило распространение уже в будущем при помощи фотографического видения. И еще до опытов Мьюбриджа! (Эдвард Мьюбридж (1830-1904) - один из родоначальников кино, в свое время сделал большой вклад и в развитие фотографии).
Известный французский поэт и эссеист Поль Валери писал о Дега: «...Он любил и ценил фотографию уже в то время, когда другие художники ею пренебрегали или не решались признаться, что пользуются ею» (Дега, 1971).
Художнику фотоаппарат давал обширный материал, и технику он ставил на службу открытия тайн движения. Например, «Хлопковая контора» - типичнейшее «моментальное» изображение интерьера с людьми. Картина напоминает современные снимки. Композиция удлиненного по вертикали этюда Дега, изображающего интерьер выставки, напрашивается на сравнение с нынешними репортажными жанровыми снимками. Такое же впечатление вызывает и другое его произведение: «Жокеи на поле». Это же можно сказать и о многих картинах Дега на тему балета [8, с. 14].
Дега следил за развитием фотографии. Об этом художник свидетельствует в письмах 90-х годов, об этом часто упоминает в книге о Дега его современник Даниэль Алеви.
Персонажи Дега кажутся снятыми «скрытой камерой». О своих работах - женщинах «за туалетом» художник писал: «До сих пор нагота изображалась в позах, которые предполагают наличие свидетелей. Мои же женщины - честные человеческие существа, они не думают ни о чем другом, а заняты своим делом. Чудо искусства и поэзии рождается именно из прозы жизни...» [2, с. 185] «Не было искусства, менее непосредственного, чем мое», - так художник оценивает собственное творчество.
212
Во французском искусстве конца XIX века работы Дега в отношении мгновенного и случайного диаметрально противоположны творчеству Сезанна. Картина Сезанна несет всю непреложность миропорядка и выглядит завершенным микрокосмом. У Дега картина содержит лишь часть срезанного рамой мощного потока жизни.
Линия и цвет в поздних произведениях художника становятся нераздельным целым. При этом именно цвету - свободной, струящейся, играющей оттенками красочной стихии - принадлежит в работах Дега ведущая роль [8, с. 26].
Были и те, кто упрекал Эдгара Дега в его близости к фотографии. Любопытно в этом отношении высказывание известного русского живописца Аполлинария Васнецова. (Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856-1933) - русский художник, мастер исторической живописи, искусствовед, брат Виктора Васнецова.) Он резко критикует «фотографичную» манеру Дега. Вот строки почти в стиле памфлета из книги, вышедшей в 1908 году:
«Дега - великолепный моментальный ходячий фотографический аппарат! Его фланерские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхитительны. Можно определить даже, откуда «щелкает» его моментальный аппарат. Вот, фотография из первых рядов кресел, другая - из-за кулис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок "Кодака" был наставлен в замочную скважину - и вышла уродливая балерина, поправляющая ступню... Конечно, если на голову человека смотреть только, как на пустую фотографическую "коробку" "Кодака", то, быть может, он и прав, не видя ничего в мире, кроме ног, плеч, бедер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как Дега, попусту тратит время: все, что он делает, великолепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф».
Упрекнув попутно в фотографичности... Ренуара, академик живописи касается роли фотографии и заключает: «...Гибель искусства не в том, что фотография вытеснит искусство, как некоторые думают, а в том, когда искусство снизойдет до фотографии и будет продолжать его миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства; характерный пример чему - Дега» (Васнецов А.М., 1908).
Не будем выступать арбитрами в споре между Васнецовым и Дега. Высказывания А. Васнецова показательны для обострявшихся споров о взаимоотношениях искусства и фотографии на рубеже двух веков. Фотография неотвратимо требовала от художников какого-то определенного к себе отношения [6, с. 119].
И если Ван Гог вспоминал фотографию, когда упрекал живописцев в приглаженном письме, то у Гогена, например, оценка ее зна-
213
чения была довольно неоднозначной. Гоген видел неизбежность ее влияния и относился к этому так же настороженно, как и к распространению журналистики. Он сказал: «После событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникается злобой дня, каламбуром и фельетоном. С возникновением фотографии рисунок становится быстрым, легким и точным» (Мастера искусства об искусстве, 1939). Наблюдение не оптимистично. В практике, однако, и Поль Гоген использовал возможности фотографии! Точно известно, что во время второго своего пребывания на Таити Гоген пользовался фотографическими снимками натурщиц при создании картин.
Таковы факты. Живописцы разных направлений и стилей и в середине, и в конце XIX века не обходили фотографию, если она оказывалась полезной в работе. Но снимкам, особенно моментальным, запе-чатлявшим движение, в большинстве своем художники отказывали в эстетических оценках. Они претили традиционному вкусу [12, с. 47].
Сохранилось суждение знаменитого французского скульптора Огюста Родена. В беседе, записанной П. Гзелль, подробно изложен взгляд Родена на особенности передачи движения художником и фотографией. Речь шла о скульптуре О. Родена «Иоанн Креститель». Показан идущий человек. Передана стремительность движения, а обе ступни Иоанна неподвижны, он опирается ими о землю. «...Заставьте натурщика сделать движение статуи и снимите с него моментальную фотографию, -передает слова Родена П. Гзелль, - нога, которая позади, окажется поднятой на воздух, а другая не успеет еще коснуться земли. Получится совершенно дикий образ человека, пораженного параличом и окаменевшего в своей позе... Фигуры, схваченные моментальной фотографией в движении, кажутся застывшими вдруг в воздухе оттого, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую долю секунды; тут нет больше прогрессивного развития жеста, как в искусстве» (Франсуа Огюст Рене Роден (1840-1917) - французский скульптор, признанный одним из создателей современной скульптуры).
«...Художник прав, а фотография лжет, - передает Гзелль продолжение беседы Родена, - потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение».
Роден делает, в частности, такое заключение: «Вот почему современные живописцы, которые пользуются позами моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, произносят свой собственный приговор». Огюст Роден признает, что известный французский художник Жерико изображал несущихся в карьер коней неправильно, моментальная фотография опровергла Жерико, но, говорит Роден:
214
«...мне думается, что прав Жерико, а не фотография», и доказывает, что в образе, созданном художником, больше правды (Роден, 1914).
Огюст Роден отстаивал право художника на отход от правды документа, но он же, широко смотревший на путь искусства, понимал и силу выразительности фотографии. Роден сблизился с американским фотографом Алфредом Стиглицем, которому первым довелось познакомить Соединенные Штаты Америки с творчеством французского скульптора. Стиглиц организовал у себя на родине выставку произведений Родена. А последователь Стиглица, Эдуард Стейхен выполнил один из лучших портретов французского скульптора: Роден - около своих творений: скульптурного изображения Виктора Гюго и «Мыслителя».
Влияние живописи на фотографию огромно. Фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира «в кадре» - есть наследие живописи, рамка картины - есть первая раскадровка действительности в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя «прочесть» фотографию как плоскостное изображение объемного пространства - это составляет культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи.
Однако задача фотографии не однозначна, двупланова: с одной стороны, как можно более отделиться от живописи, определить свои собственные границы, возможности и специфику, а, с другой, наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи [1, с. 65].
Фотография освободила живопись от утилитарной функции -изобразительной фиксации факта, что еще в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению ее неповторимой специфики.
В фотографии, несмотря на то, что она оперирует чистой реальностью, важно умение представить действительность не как прямой слепок с натуры, а как зеркало, в котором можно увидеть лицо, а вернее, душу ее создателя. Взгляд фотохудожника отличается тем, что он подмечает в вещах и явлениях такие признаки и черты, которые ускользают от внимания большинства людей. Лев Толстой утверждал, что талант - это и есть способность видеть в предметах такое, чего не видят другие. Но умение видеть в то же время подразумевает способность не замечать, пропускать, опускать или, говоря фотографическим языком, маскировать несущественное.
Библиографический список
1. Арнхейм, Рудольф. «О природе фотографии» статья из книги «Новые очерки по психологии искусства».
215
2. ВартановАн.С. Фотография: документ и образ / Ан.С. Вартанов. - М. : Планета, 1983. - 271 с.
3. Донде А. Сто лет фотографии / А. Донде. -М. : Госкино-издат, 1939. Изд-во Галимар, коллекция Фолио/Эссе, Париж, 2005.
4. ЗерновБ.А. Дега / Б.А. Зернов. - М.-Л. : Советский художник, 1965.
5. Морозов С.А. Творческая фотография / С.А. Морозов. -3-е изд. - М. : Планета, 1989.
6. Морозов С.А. Русские путешественники-фотографы / С.А. Морозов. - М. : Географгиз, 1953.
7. Нильсон В. Изобразительное построение фильма / В. Нильсон. - М. : Кинофотоиздат, 1936. - 136 с.
8. Рамос Жоана Торрес. Дега / Жоана Торрес Рамос. Издательство: Айрис-Пресс, 2006.
9. Руйе, Андре. «Фотография. Между документалистикой и современным искусством».
10. Статья «Задачи регистрирующей фотографии» // Вестник фотографии, 1913. - № 10.
11. Сайт http://www.centre.smr.ru/win/artists/dega/ biogr_dega.htm
12. Professional Photographer April 2013 (UK) Издательство: Archant House
216
