CC BY
289
УДК 130.121-791.43/.45 ББК 87-85.37
О.С. Давыдова
«ФОТОГЕНИЯ» Л. ДЕЛЛЮКА:
опыт феноменологического прочтения
Представлена интерпретация кинематографической теории фотогении Л. Деллюка через призму феноменологии Э. Гуссерля. Результаты аналитики аффективности, проведенной Гуссерлем, позволяют более подробно описать механизм формирования достоверности и смысла в кинематографе. Так, открытие и описание Э. Гуссерлем зоны первичной чувственности позволяет определить топику аффекта, который Деллюк описывает через понятие красоты. Комбинация же теорий Э. Гуссерля и Л. Деллюка становится шагом к тому, что в рамках сегодняшних размышлений о подлинности и достоверности аффект начинает играть ключевое значение, становясь в том числе одним из оснований фиксации достоверности, подлинности в современном кинематографе.
Ключевые слова:
аффект, Гуссерль, Деллюк, память, ранняя кинотеория, феноменология, фотогения.
Давыдова О.С. «Фотогения» Л. Деллюка: опыт феноменологического прочтения // Общество. Среда. Развитие. - 2015, № 4. -С. 106-110.
© Давыдова Ольга Сергеевна - преподаватель, Санкт-Петербургский государственный Университет, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
О
В условиях современного кризиса документа и кризиса репрезентации исследователи визуальной культуры все чаще сталкиваются с необходимостью новых формулировок для уже знакомых понятий. Так, в связи с теорией и философией фотографии возникает понятие «постпамять» (postmemory, M. Hirsch), в связи с философией кино - «постдокументальность» (З. Абдуллаева). Эти новые именования свидетельствуют о необходимости привнесения новых смыслов в понятия, которые в современном мире работают по-другому, выявляя новые возможности и характеристики. Одним из основных понятий новой визуальной теории является понятие «переживания», «опыта», тесно связанное с понятием «аффекта». Поэтому обоснование и описание аффективной природы кинематографа является актуальной и важной задачей современной визуальной теории. Обращение к концепту фотогении, прочитанному через призму феноменологии Э. Гуссерля, позволяет сделать шаг в решении этой задачи.
Среди многочисленных ранних теорий кино, возникших во Франции в 19101920-е годы, теория фотогении является одной из самых интересных. Ее автор -французский режиссер, сценарист и теоретик кино Луи Деллюк. Понятие фотогении было раскрыто в ряде статей, а также в небольшой книге «Фотогения кино», вышедшей во Франции в 1920 году. Русскоязычный вариант «Фотогении» появился в 1924 году в издательстве «Новые вехи».
Следующее переиздание - лишь частичное - датируется 1988 г.: фрагменты книги были опубликованы в антологии «Из истории французской киномысли: немое кино 1911-1933 гг.» под редакцией М.Б. Ямполь-ского. Спустя пять лет М.Б. Ямпольский публикует свое исследование «Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии», где устанавливает концептуальную связь между феноменологией и ранними теориями кино, в том числе теорией фотогении. Слово «феноменология» становится здесь альтернативой семиотическому подходу к кинематографу; Ямпольский настаивает на том, что представители ранней киномысли оперировали «совершенно иными категориями, полностью утерянными сегодняшним киноведением. Это категории энергии, абстракции, концентрации, перехода из плоскости в глубину, маски, суггестивности, остановленного прошлого, экзистенциально насыщенного настоящего и т. д.» [9, с. 198-199]. Так, ключевым вопросом для теоретиков 1920-х гг. становится, по мысли Ямпольского, вопрос о смысле: о том, откуда и как он возникает. И, несмотря на разность ответов разных авторов, роднит их следующее: «Смысл возникает в результате неких внутренних трансформаций самого изображения через поверхностное событие смысла» [9, с. 200].
На наш взгляд, феноменологический подход к кинематографу действительно позволяет взглянуть на многие, ставшие привычными понятия - например, монтаж или крупный план - по-новому. В частно-
сти, в рамках феноменологического подхода может быть снята оппозиция означаемого и означающего, обойдено понимание монтажа как языка или грамматики кино и в конечном итоге пересмотрено противоречие между реальным и вымышленным (или документальным и художественным). А теория фотогении, понятая и прочитанная в рамках феноменологической парадигмы, оказывается в таком случае удобным и удачным инструментом аналитики визуального материала.
Итак, что же такое «фотогения» применительно к кино? Удивительно, но даже Луи Деллюк, автор теории, не дает четкого ответа на этот вопрос. Если собрать воедино все высказывания о том, какие объекты можно считать фотогеничными, то получится, что фотогения - это качество обыкновенных предметов выявлять свою красоту при съемках фото- или кинокамерой. Обратимся к тексту: «Красота линий канапе или статуэтки выявляется фотографией, а не создается заново. Точно так же возьмем зверей и животных. Тигр, лошадь будут прекрасны в свете экрана, потому что они действительно в основе своей прекрасны и красота их фото уясняется» [5, с. 26].
Актер в кино в свою очередь приравнивается Деллюком к вещи на экране. Такой элемент, как, например, актерская игра, не имеет значения для французского теоретика, а грим и излишняя наигранность образа и вовсе получают негативную оценку: «Свести все к приторной миловидности, жеманству... - какой все этой абсурд!» [5, с. 75]. Деллюка не интересует традиционная, понятная в театральном смысле семантика актерской игры, способность создаваемого актером или актрисой образа передавать психологические черты персонажа. Скорее, французского теоретика привлекает сама по себе телесность, природная естественность, пространственное присутствие человека в кадре и связи, которые возникают между человеческой фигурой и другими объектами. «Красота» применительно к актеру или актрисе понята Деллюком как антитеза выразительности, как то, что «позволяет вновь выявить смутную первородную семантику жизни вместо словесной, а потому фальшивой определенности» [9, с. 54].
Таким образом, мы подходим к довольно туманному и противоречивому понятию в теории фотогении - речь идет о понятии «красоты». Очевидно, что не стоит ассоциировать понятие фотогении с «красивым» в традиционном, классическом понимании
этого слова подобно тому, как понимается «красивое» в классической эстетике применительно к, например, изобразительному искусству. Для Деллюка, напротив, кинематограф вовсе не равняется искусству: «Кино - это движение к ликвидации искусства, выходящее за пределы искусства, являющееся жизнью» [9, с. 43]. В отличие от последнего, поглощенного намеренной эстетизацией и фальшью, кино способно выразить настоящую жизнь, прекрасную в своей действительности и полноте и не нуждающуюся в дополнительных украшениях. Кинематограф осуществляет почти мистический акт по отношению к окружающей жизни: он проявляет, прозревает красоту в обыденной повседневности. Выставленные же напоказ художественные приемы, призванные намеренно приукрасить объект (или, например, снятые предельно четкими планами), попросту обман зрителя (ведь в жизни вещи выглядят иначе, да и размытые образы тоже имеют место быть). «Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи, всех особенностей кинотехники, но все это должно быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, он должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым» [5, с. 36].
Таким образом Деллюк оказывается между двух полюсов, которые в немалой степени определяют все поле кинотеории. Полюса эти художественность (эстетизм, вымысел, красивое) и чистая репрезентация (реалистичность, естественность, отсутствие прикрас, достоверность). Стоит только Деллюку ввести в свои размышления понятие «красоты», как он сразу ступает на почву традиционной эстетики. Стоит ему начать отказываться рассматривать кино как искусство, как он оказывается лицом к лицу с необходимостью признать, что кино (наследуя фотографии), воспроизводит объект таким, какой он есть.
Но ни одна из этих двух позиций не устраивает французского теоретика. Он ищет способ преодолеть это противоречие, нивелировать этот зазор, определить в кинематографе, как новом способе репрезентации, некое целое, способное отвечать за порождение смысла. И Деллюк не одинок в своем стремлении. В тексте, предваряющем изложение теории фотогении, М.Б. Ямпольский говорит о «прибавке», которая так или иначе возникала в размышлениях целого ряда ранних тео-
о
ретиков кино: «Эта прибавка к чисто механической репродукции фотографии могла обозначаться по-разному: как прибавка красоты, идеала, эстетизирующего движения или прибавка символизма. Смысл этой прибавки формулировался в классических эстетических терминах, которые хотя и звучали по-разному, по существу, отсылали к чему-то единому, неуловимому» [9, с. 39]. В теории Деллюка, очевидно, эта «прибавка» определена как «красота», и именно это слово сбивает и читателей, и порой самого автора с толку. А способность кинематографа к этой «прибавке» - в конечном итоге его способность показывать что-то еще, помимо изображенного на экране, - получает наименование «фотогении». И это «что-то еще» неизменно определяется Деллюком в терминах достоверности, правдивости и соответствия реальному положению вещей.
Фотогения, таким образом, - свойство не столько самого объекта, подлежащего запечатлению на пленку, сколько самого способа кинематографической репрезентации. На это, ссылаясь на французского режиссера Рене Клера, обращает особое внимание Йен Эткин, британский историк и теоретик кино: «Рене Клер утверждал, что фотогения была основана на трансформирующей силе камеры. ...Фотогения... была латентной силой, присущей движущемуся образу, и была основана на способности камеры поэтизировать обыденное и прозаичное через использование кадрирования, света и тени, направленного движения» [1, с. 82]. Говоря о поэтичности, красоте, эстетичности в рамках теории фотогении, нам следует всегда помнить о том, что речь идет не о внешних формальных характеристиках, а прежде всего о стремлении выразить внутреннюю сущность объекта, «дух индивидуального, так, как этот дух был интуитивно схвачен видением режиссера» [1, с. 82].
Интересно, что Эткин делает акцент именно на субъективной составляющей механизма фотогении, связывая ее с авторской экспрессией и вписывая в традицию идеологии «экспрессивного реализма» [1, с. 82]. В рамках последней главным в разговоре о фильме становится «манера, в которой выражена персональная интуиция автора о некой существующей в мире правде» [1, с. 82]. Таким образом, реализм и правдивость, за которые ратовал Деллюк на страницах «Фотогении», обретают субъективно-авторское измерение, столь характерное и для ранней кинотеории, и для стилистики кинематографа 1920-х годов.
Итак, мы сформулировали основные положения теории фотогении и определили последнюю как способность кинематографа фиксировать особую достоверность, акцентированную реальность, саму суть вещей, часто недоступную простому человеческому взгляду. В таком случае именно фотогения становится точкой сборки разрозненных образов реальности в единое смысловое целое; именно фотогения становится точкой порождения смысла, заданного авторской интуицией режиссера. И следующий вопрос, которому стоит уделить внимание, таков: каким образом реализуется этот механизм порождения смысла для зрителя?
Попробуем ответить на поставленный выше вопрос, обратившись к аналитике аффекта в феноменологии Э. Гуссерля. Вообще проблематика аффективности и первичной чувственности рассматривалась немецким философом в контексте размышлений о сознании времени (и о временности сознания) в «Феноменологии внутреннего сознания времени» в 1905 г. [4]. Однако в рамках небольшой статьи мы не будем подробно останавливаться на генезисе проблематики аффекта у Гуссерля. Перейдем сразу к принципиально важному для нас понятию ursprüngliche Sensualität. А. Козырева переводит этот термин словосочетанием «первичная чувственность» [7], Г. Чернавин предлагает перевод «исходная сенсуальность» [3]. Мы будем придерживаться первого варианта. Это понятие возникает у Гуссерля в 19061907 гг. во «Введении в логику и теорию познания» и в Бернаусских манускриптах в 1917-1918 гг. Так, текст № 14 Бернаус-ских манускриптов открывается как раз процедурой редукции к первичной чувственности. Осуществив редукцию, говорит Гуссерль, мы оказываемся перед лицом абстракции по отношению к Я, ведь сфера чистой субъективности абстрактна. Но остается и некий остаток, «осадок», который не принадлежит Я как интенции, который становится отправной, стартовой точкой для конституирования сознанием времени. И эта точка - «данные ощущений и чувства». И далее: «Чувственные влечения - это аффекты, направленные к Я, и пассивные склонности Я, также «чувственные» реализации, «действия влечений» являются пассивными реакциями, а будучи пассивными, ничто в них не исходит из Я, [в них нет ничего, что] проистекало бы из него самого в качестве actus. Таким образом, это сфера «раздражений» и реакций на раздражения: раздражимость» [4, с. 98].
Следовательно, еще до того, как вступит в работу когнитивный аппарат, в распоряжении субъекта имеется некая пульсирующая точка, плотно сжатое единство - «само Я... с которым соотнесено все содержание потока переживаний... которое аффициро-вано тем или иным содержанием и которое в силу этого так или иначе взаимодействует с этим содержанием и так или иначе активно его формует» [4, с. 100].
А. Козырева и Ю. Орлова, в разное время анализируя приведенный выше текст, отмечали, что в этой абстрактно выделяемой структуре пассивности исходной сенсуальности, или в самотождественной точке, одновременно содержится Я и некоторое содержание, спровоцированное как окружающим миром (аффективной встречей с ним), так и внутренней жизнью субъекта [7, с. 45; 8, с. 118]. При этом Я является маркером, контрастом, который осуществляет селекцию аффицированных актов для будущего потока сознания. А значит, в сфере первичной чувственности Я отведена активная функция интенции, способность «начать обладать», принять во владение. Материал же для подобного «обладания», объективации потенциально содержится именно в аффицированиях.
Дальнейшая разработка проблематики аффективности у Гуссерля будет связана с работой памяти и механизмами воспоминания. Речь идет о курсе лекций по трансцендентальной логике, прочитанном Гуссерлем между 1920 и 1926 годами. В русскоязычных статьях этот текст чаще всего упоминается как «Анализы пассивных синтезов». Разбирая этот текст, А. Ямполь-ская отмечает, что «роль аффицирования состоит в переводе фоновых переживаний в переживания переднего плана, т. е., собственно, в опыт» [10]. Когда мы говорим об аффицировании, речь идет не только о воздействии внешнего мира на меня. Аффекты, которыми наполнена сфера первичной чувственности, до-когнитивная сфера предданности, могут проистекать как от внешнего мира, как и из моего собственного сознания. А именно- из уже пережитого мной опыта. Именно память обеспечивает единство моего опыта, связность переживаний, соединяет воедино меня прошлого и меня теперешнего. Таким образом, воспоминание тоже обретает аффективное измерение и способность участия в консти-туировании «аффективного горизонта прошлого» [7, с. 49]. Чем большее количество времени отделяет меня от пережитого или воспринятого, чем большее временное расстояние между моим сознанием теперь и
моим импрессиональным сознанием тогда, тем слабее сила аффекта. Образ стирается из памяти, становится все более и более «прошедшим», однако смысл его неизменен и в нем по-прежнему заложен некий аффективный потенциал. Его первоначальная аффективная сила угасла, но есть механизмы, которые могут ее восстановить до такой степени, чтобы образ прошлого снова мог воздействовать на теперешнее актуальное сознание. Каким же образом происходит это самое восстановление?
В главе «Реализация аффективного пробуждения и репродуктивная ассоциация» Гуссерль говорит о том, что «новый источник новой аффективной силы может... распространиться на связи, содержащиеся в ретенции, и произвести возможные синтезы смешения, соединения или контраста» [2, с. 221]. Этот источник новой аффективной силы содержится в живом настоящем; стало быть, существует механизм, благодаря которому утратившие аффективную силу образы и восприятия вдруг оказываются актуальными для меня сегодняшнего, и те, смыслы, которые переместились в область забытого, вступают в реакцию синтеза со смыслами живого настоящего. Этот механизм Гуссерль обозначает понятием «аффективное пробуждение». Для его запуска и реализации необходимо, чтобы «конституированный смысл присутствовал на задворках сознания имплицитно, как неживой, в той сфере, которую мы называем здесь бессознательным» [2, с. 228]. Сам же процесс аффективного пробуждения оказывается процессом формирования аффективной (а не конституированной когнитивно) связи между тем, что живо сейчас, и тем, чему предстоит быть оживленным. «Как только нечто конституируется как объект, оно может соединиться с чем-то еще, что уже является конституированным» [2, с. 229]. Основным принципом такого соединения станет подобие, понятое одновременно содержательно и аффективно. Так, «один цвет может пробудить скрытое впечатление другого света, произведенный звук -звук, который стал замаскированным. Ритм также может пробудить другой ритм; например, ритмичные удары могут пробудить похожий ритм сигнальных огней» [2, с. 229]. Важно помнить об аффективной составляющей этого сходства. Так, настоящее впечатление от, скажем, красного цвета пробуждает не впечатление от подобного же цвета, но подобное впечатление от цвета (цвет при этом вполне может вовсе и не быть красным).
Не каждый утративший аффективную силу смысл будет вновь актуализирован посредством механизма аффективного пробуждения. Еще одно условие, или мотив, обусловлено самой нашей субъективностью; Гуссерль имеет в виду наши влечения (не обязательно осознаваемые), «интересы» в широком обыденном смысле слова, изначальные или приобретенные веления сердца (Gemüt), инстинктивные или даже высшие порывы и т.п.» [2, с. 228]. Таким образом, речь идет о направленности сознания на тот или иной объект - направленности не обязательно осознаваемой.
На наш взгляд, предложенный Гуссерлем процесс «аффективного пробуждения» позволяет детально описать механизм работы фотогении в кинематографе. При просмотре фильма зритель находится в рамках определенной художественно-смысловой парадигмы, очерченной стилистикой автора, содержанием сюжета и прочими деталями фильма. Посему «интерес» зрителя, его оценки и влечения будут заданы этой парадигмой. Как только на экране появляется фотогеничный объект, наделенный автором смысловым значением, запускается механизм аффективного пробуждения. Причем пробуждаемыми здесь будут как собственные ретенции зрителя неопределенной давности, так и довольно новые ретенции, заданные предыдущими эпизодами фильма. Аффективная составляющая подобия, как основного принципа аффективного пробуждения,
позволяет нам говорить о том, что зритель заново переживет некие свои прошлые аффекты, которые для него являются, безусловно, подлинными. Таким образом, фотогеничный объект, зафиксированный киноаппаратом в своей подлинности, естественности и природной красоте, оказывается гарантом совершенно особого переживания - переживания подлинности и достоверности.
Безусловно, такая трактовка понятия «фотогении», предложенная Луи Деллю-ком, ставит это понятие в существенную зависимость от субъективного видения как автора, так и зрителя. Тем не менее данный факт не представляется нам слишком критичным. Несмотря на стремление Деллюка универсализировать свою теорию, исследователи (в том числе процитированный выше Йен Эткин) неоднократно указывали на связь фотогении с авторской экспрессией.
Подобная интерпретация теории фотогении с точки зрения феноменологического подхода - шаг к освобождению кинотеории от дуализма «документального/художественного», или «реального/вымышленного». Подлинность и достоверность оказываются изъяты из размышлений о правдивости репрезентации, о визуальной похожести, о постановочности или спонтанности съемки. Во главе угла оказываются переживание и опыт, причем такие, которые являются совместными как минимум для зрителя и режиссера.
о
Список литературы:
[1] Гуссель Э. Бернау-манускрипты о сознании-времени (1917/18), № 14-15 // Horizon. - 2012, том 1(1). -С. 96-115.
[2] Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Гуссерль Э. Собрание сочинений. Том I. - М., Гнозис, 1994. - 102 с.
[3] Деллюк Л. Фотогения кино. - М., Новые вехи, 1924. - 172 с.
[4] Из истории французской киномысли: немое кино 1911-1933 гг. - М.: Искусство, 1988. - 317 с.
[5] Козырева А. «Аффективное пробуждение прошлого»: анализ пре-когнитивного измерения воспоминания в феноменологии Эдмунда Гуссерля // Horizon. - 2012, том 1 (2). - С. 41-63.
[6] Текстологический семинар по Бернау-манускриптам Э. Гуссерля (руководитель Ю. Орлова) // Horizon. - 2012, том 1 (1). - С. 115-124.
[7] Ямпольский М. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. - М.: НИИ киноискусства, 1993. - 216 с.
[8] Ямпольская А. Аффективность как историческое измерение субъекта // Вопросы философии. - 2013, № 3. - М.: Наука, 2013. - Интернет-ресурс. Режим доступа: vphil.ru/index.php?option=com_content&t ask=view&id=727&Itemid=52
[9] Aitken Ian. European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. - Edinburgh University Press, 2001. - 275 p.
[10] Husserl E. Analyses Concerning Active and Passive Synthesis: Lectures on Transcendental Logic // Husserl, Edmund. Collected Works. Vol. LX. - Kluwer Academic Publishers, 2001. - 727 p.
