CC BY
233
УДК 1/14
И.Н. Терентьева ФОТО-ТЕКСТ: РАСКРЫТИЕ ИЛИ КОНСТРУИРОВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ?
НИЖЕГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМ. Р.Е. АЛЕКСЕЕВА
Обоснована текстовая природа фотографических изображений. Фото-текст представлен как знаковая система и как способ репрезентации реальности. Рассмотрены различные аспекты социального функционирования фотографии. В свете социологии знания обоснована трактовка фото-текста как субъективной реальности, конструирование которой используется в познании и изменении структур социального мира и деятельности человека.
Ключевые слова: фото-текст, фото-практика, социология знания, субъективная реальность, объективная реальность, концепция, нормативный контекст, фото-конструирование.
Боря-то зря аппаратом треплет, вовсе снимать не умеет.
Столько морщин наделает, вроде обезьян. Ужасти как непохоже!
Помнишь, Глафира Васильевна, мы с тобой у француза снимались?...
Как живые вышли. И не так давно было, в турецкую войну...
Только Боре не надо говорить, что не умеет... обидится. Бог с ним...
Борис Шергин. Старые старухи.
В эпиграфе статьи, отрывке из рассказа замечательного архангелогородского цикла Бориса Шергина, описана, как нам представляется, вся система отношений, возникающих по поводу фотографии. Фотограф, модель, техническое средство, изображение, память и время, намерения участников и предполагаемая каждым из них реальность, - все это вовлечено в процесс создания фотоснимка и его «социальной жизни». Все это элементы системы отношений, коммуникативных по своей сути и обращенных к «реальности», ее запечатлению и прочтению.
Всех, кто обращается к фотографии, объединяет поиск. Поиск утраченного или «настоящего», поиск истинного: прекрасного, доказывающего, оправдывающего или обличающего. Не случайно одну из классических работ по философии фотографии, «Camera Lucida» Р. Барта, называют романом о матери, о поиске встречи с ней, ушедшей. Узнавание матери на снимке пятилетней девочки, т.е. обретение утраченного, становится не только эмоциональным центром повествования, но и моделью «событийности», сингулярности фотографии, отмечает представительница отечественной философии фотографии Е. Петровская [1, с. 260-261]. Но всех, кто обращается к фотографии, объединяет еще и надежда на приближение к реальности. Это надежда, что реальность сама «заговорит» с помощью камеры и сделанного затем фотоснимка. Надежда с помощью фотоснимка заглянуть в минувшее время или увидеть что-то в настоящем, узнать и раскрыть какое-то невидимое невооруженным глазом содержание.
В актуальности социального бытования фотографии можно выделить четыре аспекта. Во-первых, это создаваемая фотографией иллюзия овладения реальностью. Массовое распространение фотоаппаратов уже ко второй половине ХХ века превратило «овладение реальностью» в ее хищнический захват. Во-вторых, это превращение визуальных образов и визуальных документов в инструмент средств массовой информации. Фотографии открыли проблему документальности в СМИ, проблему убедительности фото-аргументов, как и проблему формирования визуальной среды СМИ и общества, и вслед за этим - проблему экологии этой визуальной среды. В-третьих, это обширные надежды на инструментальную роль фотографии и других изображений в образовании и науке. В-четвертых, целенаправленная
организация визуальной среды, превращение образа в знание и действие как социально-технологическая задача... Нынешняя роль «изображений» в производстве и потреблении, как и превращение производства и потребления изображений в главное занятие, позволяет говорить о сохраняющейся актуальности исследований в русле «иконического поворота», рассмотрению которого была посвящена одна из наших работ [2].
Интересно, что уже ранняя фото-практика, так изумившая современников Ньепса и Даггера, «высветила» особенность общества, развившегося затем до «общества спектакля». Об этой особенности Л.Фейербах говорил, что его современники предпочитают образ самой вещи, копию - оригиналу, представление - действительности, видимость - сущности. Соответственно, «в представлении современников святость возрастает по мере того, как уменьшается истина и растет видимость, так что высшая ступень видимости в то же время составляет для них высшую ступень святости» [3]. Сьюзан Сонтаг (Зонтаг, Sontag, 1933-2004), большая часть работ которой посвящена проблемам современной культуры, отмечает, что господствующими изображениями стали именно фотографические, а предостережение Фейербаха превратилось в популярный диагноз [4, с. 200-201]. Серия работ Сонтаг, объединенных темой фотографии, опубликована в Нью-Йорке в 1973-77 годах. С тех пор господство искусственных изображений отнюдь не уменьшилось. Исследования визуального сегодня -это исследования мыслей и действий западной цивилизации в ее новейшей истории, символами которой стали не только локомотив (возможность пространственного освоения реальности), но и фотоаппарат (возможность воспроизведения реальности и «присвоения» ее).
Сегодня фотография, и как символический предмет и как носитель информации, по-прежнему включается в систему средств важнейших институтов контроля, становится инструментом «бюрократической каталогизации» мира [4, с. 36] или переработкой событий в «интересное» для средств массовой информации сообщение [4, с. 227]. Поэтому критический анализ фото-практики в работе Сонтаг, разоблачение иллюзии овладения миром посредством его изображения, как и предостережения о том, чем фотография не должна стать, остаются актуальными, на наш взгляд, и сегодня, сохраняя за ней экспертную позицию в области фотографии. С нашей точки зрения, проблематика серии статей Сонтаг: неявная, нераскрытая реальность, связь изображения и реальности, роль автора/фотографа в создании изображений, «достоверность» изображений, - демонстрирует близость к проблематике социологии знания. И концепция самой Сонтаг: «Подписи одерживают верх над свидетельствами наших глаз, но никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения», и аргументы из приведенной в книге антологии, например: «Мой инструмент - камера. Посредством ее я придаю смысл окружающему (Андре Кертес)» [3, с. 146, 268], - все буквально превращает книгу в «иллюстрированную хрестоматию» по социологии знания. В свете сказанного ранее, предметом нашей работы становится фото-текст как субъективная реальность в ее отношении к реальности объективной.
Почему об изображении мы можем говорить как о тексте? Во-первых, само изображение становится образом как осмысленная знаковая система, что соответствует общепринятому определению текста [5]. Во-вторых, изображение функционирует, как правило, вместе с текстами-подписями или текстами-комментариями, создавая единую смысловую конструкцию. Рассмотрение проблем создания и функционирования фото-текстов может идти в русле «имманентного» или «репрезентативного» подходов, обращенных, соответственно, к его внутренней структуре или к специфике представления знаний о внешней действительности. Исследование фотографии, собственно и демонстрирует взаимодействие этих подходов, включая в рассмотрение также технические средства, позицию художника и «социальное бытование», или функционирование фотографии. Можно даже сказать, что фото-текст помещается в институциональные рамки, что ставит дополнительные вопросы перед его исследователями.
Позиция С. Сонтаг по соотношению фотографии и реальности определяется достаточно четко: фотография - это переработка реальности, причем независимо от того, что пе-
ред нами: профессиональная либо массовая фотография [3, с. 152]. Но если фотография не может перестать быть формой участия, если камера приобретает свойства наблюдательного пункта, то каково назначение, а значит и содержание, этой переработки? Чаще всего фотография используется как свидетельство в ходе подтверждения, осуждения или оправдания чего-либо. Фотография может, например, символически подтвердить преемственность семейных связей, документировать социальное самочувствие, обратить внимание на бедственное положение регионов, призвать задуматься о недопустимости использовании детского труда или обозначить проблему изгоев в современном обществе... Обратимся к наиболее ярким примерам фото-практики, примерам «социального функционирования» фотографии, исследованным С. Сонтаг, чтобы увидеть парадоксальность этого функционирования.
Так, фотографы обращаются к самым острым социальным проблемам, но чем ближе камера подводит нас к ним, тем более отчужденным делается наше восприятие. Когда фотограф, подавляя брезгливость, делает снимки самых уродливых социальных явлений или человеческих типов, то он может вызвать не только возмущение или сочувствие, но и - в случае постоянного и навязчивого тиражирования таких изображений - привыкание и дистанцирование. Переводя социальные проблемы в проблемы изобразительные, фотография ведет к эмоциональному отчуждению. Одновременно фотография встраивает социальные проблемы в «приобретательское отношение» к миру [4, с. 150]. Интересно, что к таким же выводам о фотосредствах социального отчуждения и дистанцирования от проблем иногда приходит «народная» критика современной фотографии [6]. Серия фотографий бомжей, сначала изданная отдельной книгой, затем выставленная в Европе и, наконец, приглашенная нью-йоркским Музеем современного искусства, вряд ли заставит задуматься, почему люди оказались без работы и жилья, стали обитателями «дна» и ко времени успеха и популярности фотографа, возможно, уже умерли. В терминологии Сонтаг это можно рассматривать как пример потребительского характера фотографии, но не потому, что фотограф не заплатил своим моделям, а потому, что социальная проблема эстетизирована и сведена к музеефицирован-ному изображению.
Фотография активно включена в познавательные процессы, шире - в процессе «открытия» мира человеком. Это процессы естественнонаучного, философского, художественного открытия мира. Познавательные (а не только иллюстративные!) возможности фотографии отмечены применительно и к философии, когда фотография предлагает новые инструменты мышления [7], и к социологии, когда фотография «высвечивает» едва проступающие контуры пост-информационного общества [8, с. 32]. Познавательная функция фотографии предполагает для фотографа позицию объективного наблюдателя, будь то А. Зандер, автор социальной типологии немецкого народа, будь то эстетствующий Уэстон, провозгласивший задачу «открыть невидимое». Но такая нейтральная, «внешняя» позиция, свободная от эмпа-тии, скорее декларируется, чем реализуется.
Однако описывая функционирование фотографии, мы наблюдаем ситуационный характер ее свойств, принадлежность этих свойств скорее ситуациям, чем самим фотографиям. Один и тот же снимок будет выглядеть (смотреться, читаться) по-разному в разных ситуациях (контекстах). Сонтаг упоминает галерею, полицейское досье, фото-журнал, гостиную. Каждая ситуация «предполагает особое употребление снимков, но ни одна не закрепляет их значение» [4, с. 142].
О том, что место просмотра нормирует восприятие изображений, писали и другие авторы на примере музейных экспозиций. Эти экспозиции, во-первых, выделяют объекты для просмотра, «вырывают» их либо из авторских серий, либо из исторического контекста. Во-вторых, музейные экспозиции редуцируют «невидимое» и наделяют фотографию «жестко оформленным значением» [1, с. 32]. Естественно, что «место» влияет на понимание любых изображений, изменяет их путем «приспособления значения» [9, с. 23]. Но Сонтаг, ставя вопрос о том, что перемещение изменяет смысл объекта, обращается и к свойствам самой фотографии, ее фрагментирующему воздействию на восприятие реальности. Фотография в кон-
тексте логики современной истории, разрушающей целостные организмы традиционного общества, становится коллекционированием фрагментов, каждый снимок - результат фраг-ментаризации реальности, и как фрагмент он открыт для любого толкования в соответствующем контексте.
Вопрос о «переработке» реальности в очерках Сонтаг связан с вопросами об авторстве фото-текста. Кто автор фото-текста? Кто говорит с помощью камеры - реальность или художник? Активность фотографической переработки реальности определяется всегдашним стремлением фотографов «преодолеть инерцию обычного зрения» [4, с. 133-134] и создать привычку интенсивного видения. В практике классиков фотографии ХХ века представлены две версии этой «привычки»: находить структуру мира либо создавать самодостаточный объект, в основе которого лежит порядок [4, с. 135]. Фотография как «раскрытие» реальности обращена либо к миру, либо к самому фотографу, т.е. будет рассказом либо о скрытой реальности мира, либо о скрытой реальности личности фотографа. В обоих случаях фотограф может занимать позицию бесстрастного регистратора либо художника-творца (спор об этой позиции в истории фотографии принял форму спора о принадлежности фотографии к искусству).
Для Сонтаг определяющим фактором создания и «прочтения» изображения выступает концепция. С одной стороны это авторская концепция, и в любом случае фотоснимок запечатлевает позицию и «знание» фотографа о реальности. С другой стороны, это «концепция реальности», сложившаяся у аудитории, ее представления о смысле и значении происходящего. Концептуальную организацию восприятия реальности и фотоснимка Сонтаг иллюстрирует примерами фоторепортажей корейской и вьетнамской войн США. Сравнимые по разрушительному воздействию, эти войны по-разному представлены фотоматериалами в СМИ и по-разному оценивались общественным мнением. Оценка войны в Корее как борьбы «свободного мира» с СССР делала «неинтересными» фото-аргументы наносимого войной ущерба: «Публика не видела этих фотографий потому, что идеологически для них не было места» [4, с. 31-32]. Напротив, оценка вьетнамской войны как колониальной создавала «заказ» на фото-обличения и публика «видела» военные фотографии и горячо реагировала на них. Таким образом, фотография свидетельствует о том, что уже названо, оценка события определяет отбор фотографических «свидетельств».
Примером вторичности изображения по отношению к «концепции», выступает у Сон-таг и подпись к фотографии. Так, эссе Дж. Бёрджеара о фотографии убитого Че Гевары рассматривается ей как расширенная подпись, закрепляющая политические ассоциации и моральный смысл события [4, с. 144-145]. Текст Ж.-Л. Годара «Письмо Джейн Фонде», связанный с одной из фотографий актрисы во Вьетнаме, Сонтаг рассматривает как пример контрподписи, как урок прочтения любой фотографии. В этом прочтении за расшифровкой композиции, ракурса и фокусировки всегда предполагается смысл, который несет фото для разных аудиторий. Подпись, как одна из интерпретаций, обычно одерживает верх, хотя и не может закрепить смысл снимка навсегда [4, с. 146].
Интересным «экспериментом», подтверждающим вывод Сонтаг, может быть серия фотографий на одном из современных порталов и активное обсуждение этой серии [10]. Снимки из официальной советской прессы автор публикации снабдил подписями в духе 1990-х годов, разоблачающими «ужасы советского тоталитаризма». Гневные комментарии обрушились на автора как раз по поводу подписей: его обвиняли либо в очернительстве СССР, либо в недостаточном разоблачении советского режима. Комментатор, который обратил внимание на смысл явного несоответствия подписей и содержания снимков, остался в одиночестве. Люди «не видели» изображенного так же, как в свете навязанных оценок они часто «не видят» того, что находится перед их глазами или составляет часть личного опыта.
Развернутую аргументацию концептуальности фото-текстов и их прочтения Сонтаг дает в связи с историей фильма Антониони о Китае [4, с. 224-226]. С одной стороны, этот фильм может быть интересен как каталог всех приемов тогдашней фотографии и кинемато-
графа. С другой - это пример конфликта представлений о репрезентации реальности. Фильм создавал и «клише», и «новый взгляд», и «интересное». А у китайских властей было свое, единственно верное клише, которое и считалось «правильным взглядом». Китайцы правильно «прочитали» в фильме Антониони его иронию и снисходительность, но их реакция выражала еще и конфликт представлений о назначении фотографии. Китайские власти отнюдь не стремились узнать что-то новое или увидеть действительность в каком-то новом ракурсе, а ожидали подтверждения своих представлений о развитии страны. История с фильмом Анто-ниони еще раз подтверждает, что и создание изображений, и их восприятие есть результат действия «нормативных контекстов», если использовать терминологию П. Бергера и Т. Лук-мана. Только в случае Антониони это один из «контекстов» западного мира, где фотография рассматривается как диалог многих, а в случае официальной позиции Китая - контекст действия традиционной ментальности, определяющей и «правильное» представление об истории, и способы изображений настоящего.
Фотографическая «переработка» реальности должна быть учтена и в связи с проблемой документа, документирования событий, их объяснения и понимания. В связи с активным вовлечением фотографов в документирование и сохранение культурного наследия, Сон-таг замечает, что фотограф не просто запечатлевает прошлое, но и «изобретает» его, не просто регистрирует реальность, но и задает норму видения вещи. В конечном пункте такого документирования может оказаться, что реальность становится «копией» снимка, улучшается для большей фотогеничности.
Фотографии событий, казалось бы, обладают авторитетом документа, хотя не являются доказательством (в силу отмеченной выше фрагментарности и интерпретативного характера). Фотография способствует нашему видению мира, но всегда в определенном контексте и в связи с предварительными соображениями о том, что стоит видеть [4, с. 125-126]. Про-блемность, казалось бы, очевидной документальности фотографий подтверждает проект ливанского художника, который уже двадцать лет публикует фиктивные «рассекреченные архивы», устраивает выставки, где подлинные фото, письма, аудио и видеозаписи чередуются с подделками [11]. Однако, по мнению автора и организаторов выставок, именно эти поддельные архивы и раскрывают правду жизни «маленького человека» в раздираемом войной мире.
Сонтаг отмечает, что у фотографии и средств массовой коммуникации много общего: ослабленная роль автора, коллективный характер производства, использование всего мира в качестве материала, проблематичность различения оригинала и копии [4, с. 111]. Тем более наглядной в плане проблем представления реальности в эпоху цифровой фотографии становится практика «документирования» событий по материалам СМИ: фоторепортажи с экранов мониторов или телевизионных трансляций, в которых авторы «перерабатывают» уже не саму действительность, а медиапоток [12]. Дистанция по отношению к реальности становится все больше? Но для аудитории СМИ этот телевизионный или фотографический опыт войн, революций, катастроф, коронаций и т.п., который они не переживали, - единственная реальность! Уже накануне цифровой эпохи Сонтаг пишет: если все реально, то реальность недоступна [4, с. 111], но можем ли мы заключить, что дорога к реальности, начатая фотографией в XIX века зашла в тупик?
Усложнение задачи «поиска реальности» связано с усложнением объектов изображения по мере ускорения динамики общества. Вальтер Беньямин, первый современный философ и критик фотографии, отмечает, что ее развитие связано с той системой отношений, в которую она включена. Времена «сравнительной фотографии» Зандера, который опирался на «непосредственные наблюдения» закончились, фотография стала «творческой» и включилась в решение рекламных задач. Об изменении ситуации и проблем фотографии Беньямин говорит, ссылаясь на Брехта: сложность положения в том, что «менее чем когда-либо простое «воспроизведение реальности» что-либо говорит о реальности». Ускользание реальности в сферу функционального подготовило появление «фотографического конструирования», перспективы которого Беньямин связывает с переориентацией задач фотографии с очарова-
ния и внушения на эксперимент и обучение [13, с. 124,128]. Мы можем сделать вывод, что ответ Беньямина подтверждается критическим анализом фотографии у Сонтаг: да, фотография раскрывает реальность, но не простым ее воспроизведением, а созданием специальных конструктов.
Библиографический список
1. Петровская, Е.В. Теория образа [Текст] / Е.В.Петровская. - М.: РГГУ, 2012. - 281 с.
2. Терентьева, И.Н. Человек в поисках средств освоения мира: иконический поворот как симптом постмодерна [Текст] // В мире научных открытий. № 11 (47). С. 340-346.
3. Фейербах, Л. Сущность христианства. Предисловие ко второму изданию [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://rumagic.com/ru_zar/sci_philosophy/feyerbah/0/j1.html (Дата обращения: 3.09.2014).
4. Сонтаг, С. О фотографии [Текст] / С.Сонтаг. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. - 272 с.
5. Усманова, А.Р. Текст [Текст] // Всемирная энциклопедия. Философия. М.: АСТ, 2001. С. 1056.
6. Шарымова, Н. Выставка Бориса Михайлова в MoMA. Изнанка жизни глазами фотографа [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.runyweb.com/articles/18/boris-mikhailov-case-history-at-moma.html (Дата обращения: 9.09.2014)
7. Секацкий, А. Фотоаргумент в философии [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://magazines. russ.ru/october/2000/3/sekack.html (Дата обращения: 3.09.2014).
8. Терентьева, И.Н. Визуальное, слишком визуальное... (К характеристике иконического поворота в современных медиа и актуальных медиаисследованиях) [Текст] // Вестник НГТУ им. Р.Е.Алексеева. Серия «Управление в социальных системах. Коммуникативные технологии». 2012. №2. С. 25-31.
9. Бергер, Дж. Искусство видеть [Текст] / Дж. Бергер. СПб.: Клаудберри, 2012. - 184 с.
10. Ужасы тоталитаризма в СССР [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://fototelegraf. ru/?p=190315# (Дата обращения: 2.09.2014).
11. Неподдельные фальшивки. Анна Толстова о Валиде Раде [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://kommersant.ru/doc/1830532 (Дата обращения: 3.09.2014).
12. Смолянинов, К. Неделя неуверенного искусства [Электронный ресурс]// Режим доступа: http:// www.photographer.ru/columnists/5736.htm#.UGN9P2IwLpU (Дата обращения: 6.09.2014).
13. Беньямин, В. Краткая история фотографии [Текст] // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. - М.: РГГУ, 2012. С. 109-132.
