CC BY
45
УДК 792: 78: 793
М. А. Гражданова
ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ 3. МИРШАКАР «БУСЫ ДЛЯ С АИД ОЧКИ» В КОНТЕКСТЕ ТАДЖИКСКИХ НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ
творчестве таджикских композиторов детская музыка занимает важное место. К теме детства обращаются представители практически всех поколений национальной композиторской школы. В самых различных жанрах, сложившихся в русле европейской жанровой системы, претворяются традиции таджикской национальной культуры1. Среди них и жанр фортепианного цикла для детей. Ф. Бахор, А. Латиф-заде, 3. Миршакар, Л. Пулатова, М. Хасанова создают сочинения, с одной стороны, продолжающие традиции, идущие от шумановских циклов, с другой - демонстрирующие опору на народный мелос, включение жанров традиционной музыки, преломление традиций фольклора и этнопедагогики2. Попутно отметим, что о расширении образной сферы фортепианных циклов с помощью фольклорных прообразов говорит В. Лебедева (см.: [4]). А. Лесовиченко так определяет основные обстоятельства обращения композитора к фольклору при сочинении детской музыки:
1. Осознание исключительного удобства фольклорного материала для расширения представлений детей о мире и для развлечения, начиная с самых маленьких;
2. Поиск путей утверждения и воспитания чувства национальной принадлежности юных поколений;
3. Языковые и технологические поиски композиторов, приводящие к переплавлению разных интонационных элементов фольклорного происхождения;
4. Ностальгическое отношение к детству и к воспоминаниям детства нередко приводит к созданию произведений на фольклорной основе [4, с. 55].
© М. А. Гражданова, 2014
Подчеркнем, что большинство циклов содержат яркие признаки, согласно которым мы можем отнести их к такой разновидности как «детский альбом»3. Думается, это не случайно. Развитие данного варианта цикла было обусловлено появлением и внедрением в «альбомы» пьес различных жанров, разработки новых современных тематик, расширением технологических и языковых возможностей, развитием линии фольклорных традиций, активно совмещаются пласты народной, бытовой и академической музыки разных эпох и направлений (см.: [9]). Отметим также, что альбом, нередко адресованный конкретному ребенку и предназначенный для детского исполнительства, являясь, прежде всего, отражением мира детства, позволяет раскрыть особенности детского мышления, образно-эмоционального развития маленького человека, живущего в конкретной национально-культур-ной среде. Основываясь на достижениях европейской композиторской школы, синтезируя жанровый и интонационный опыт предшественников, композиторы Таджикистана привнесли в жанр «детского альбома» неповторимые интонации богатейшего музыкального фольклора таджикского народа. Это проявилось в способах ладотональной организации, обогащении средств гармонического, ритмического языка, приемов формообразования. Таким образом, можно наблюдать трансформацию жанра детского фортепианного альбома, в результате которой европейские традиции плодотворно сосуществуют и развиваются вместе с национальным фольклором, тем самым привнося в жанр новые средства выразительности, образы, формы, присущие восточной культуре.
В
Все перечисленные особенности мы можем наблюдать в недавно созданном детском фортепианном цикле Заррины Миршакар4 «Бусы для Саидочки» (2013 г). В контексте настоящей статьи особо подчеркнем адресность сочинения (как один из признаков «альбомности»). Он посвящен и изначально был предназначен девочке Сайде, внучатой племяннице композитора, которая ходит в музыкальную школу и учится играть на фортепиано. История создания цикла такова: однажды Заррина Миршакар рассказала девочке о жанре вальса, который любят и танцуют во всем мире. В качестве иллюстрации был показан и собственный вальс композитора, сочиненный ею еще в тринадцатилетнем возрасте. Сайде очень понравился вальс вообще, но особенно — сочинение близкого для нее человека, и она попросила написать для нее несколько пьес. Так и появился цикл «Бусы для Саидочки». Как и альбомы других таджикских композиторов - Ф. Бахора и А. Латиф-заде, этот цикл также посвящен девочке, что показывает определенную связь с менталитетом таджиков, обычаями и традициями. Известно, что в таджикских семьях к девочкам было особое бережное отношение. У девочек всегда было больше времени для игр, чем у мальчиков (см.: [6]).
Интересно, что цикл в настоящее время состоит из 6 небольших пьес, но имеет открытую перспективу. В дальнейшем (в соответствии с замыслом композитора) он будет пополняться и четырехручными пьесами, в которых будут использованы различные размеры и ритмы. С одной стороны, эти ритмы будут соответствовать изучаемой в музыкальной школе программе, с другой - представлять собой ритмы жанров традиционной музыки таджиков.
В отличие от альбомов Ф. Бахора и А. Латиф-заде, где цикл наделен такими явными признаками альбомности как фактор роста, многогранность жанровой сферы, обращение к образам близких людей, животных и природы, в цикле 3. Миршакар мы не обнаружим этих особенностей. Здесь основной целью и зада-
чей является показ портрета ребенка с его эмоциональными переживаниями и детскими чувствами. Однако проводя параллель между данным циклом и альбомом фотографий, где запечатлены мгновенные снимки разных состояний маленького человека в моменты самых дорогих, ярких впечатлений и воспоминаний, можно сказать, что цикл претендует на право называться «альбомом». Ведь он - собрание ярких эмоциональных эпизодов-снимков из жизни девочки. При этом, исходя из программы, заложенной в названии - «Бусы для Саидочки», мы воспринимаем этот альбом одновременно и как подарок для нее.
Отметим, что в рассматриваемом сочинении композитор широко использует жанры, характерные для европейской культуры - вальс, этюд, создавая с их помощью яркие и понятные для ребенка образы. Но для того, чтобы эти образы были близки и понятны таджикской девочке, здесь задействованы приемы и техника композиторского письма, вытекающие из национальной таджикской музыки6, что придает альбому неповторимый колорит.
Цикл открывается пьесой «Вальс» -который послужил поводом к созданию цикла и является, по сути, интродукцией к нему. Это романтический вальс, его мотивы и интонации схожи с вальсами композиторов-романтиков, что вполне естественно: вальс, как отмечалось выше, был создан в тринадцатилетнем возрасте, когда первые шаги на композиторском поприще во многом подражательны. Тем не менее, в пьесе уже есть характерные черты национального — это наличие эпизодов с выраженной моноди-ческой фактурой, использование гармонического минора с подчеркнутой демонстрацией увеличенных секунд6. Данное обстоятельство наглядно показывает, что ребенок, воспитанный в атмосфере национальной музыки, стремится в своем творчестве запечатлеть ее черты. (Приложение, пример 1.)
Основная мелодия основывается на опевании устойчивых ступеней лада, на повторении ведущей интонации, что так-
же является характерной национальной особенностью развертывания материала. Важно заметить, что в данном альбоме, с его первой пьесой под названием «Вальс», подразумевается изначальное знакомство девочки с европейской культурой, в отличие от других альбомов таджикских композиторов, где жанры других культур, в том числе и европейской, вводятся постепенно7.
Следующая пьеса цикла - «Грустная песенка» - также ассоциируется с европейской традицией, но уже в связи с тем, что пьесы со сходными названиями часто используется композиторами в детских альбомах. Но если, например, П. И. Чайковский в своем альбоме использует песни разных народов («Неаполитанская песенка», «Немецкая песенка», «Русская песня»), то в данном альбоме песенка раскрывает эмоциональное состояние. Нисходящие секундовые интонации отражают печаль ребенка, а также вздохи, изображенные в виде пауз в мелодии, построенной на небольших легатных фразах, передают грустные размышления маленькой девочки, ее жалобную речь. Такое решение ассоциируется с аналогичным отношением к жанру песни в альбомах Г. Свиридова («Жалобная песенка»), Н. Мясковского («Грустный напев»).
Однако эта девочка - таджичка, она живет в конкретной восточной стране. Об этом свидетельствуют характерные для таджикской традиционной музыки опевания опорных ступеней - как своего рода напоминание о монодийном складе памирской музыки, в которой очень часто основной звук опевается соседними.
Отражение детских чувств, переживаний, размышлений и фантазий продолжает следующая пьеса - «Сайда мечтает». Изображение неподдельной искренности таких чувств часто встречается в детских альбомах (у Р. Шумана «Воспоминание», у П. Чайковского «Сладкие грезы», А. Латиф-заде назвал свою пьесу «Размышления» и т. д.). В своей пьесе, написанной в условиях полной ритмической свободы (тоНю гиЬа*;о, отсутствует обозначение размера, нет тактовых ог-
раничений), 3. Миршакар искусно передала полет мечты девочки, задействовав арсенал средств отражения импровиза-ционности - яркого признака традиционной таджикской музыки. Во второй части пьесы контрапунктом к основной теме звучит особая, повторяющаяся ритмомелодическая формула, вызывающая ассоциации с усулем8. (Приложение, пример 2.)
Характерно, что пьеса «Сайда мечтает» не имеет завершения как такового. Композитор фактически без цезуры продолжает мысль, обозначая в последнем такте legato к следующей пьесе, что значит, пьесы нужно играть без остановки, при этом резко поменяв характер не только движения, но и настроения.
Данная смена настроения очень ярко показана следующей пьесой «Игра мячей». Девочка отвлеклась от своих мечтаний, возможно, услышав, к elk дети играют в мяч. Это ярко продемонстрировано с помощью смены динамических оттенков, crescendo и diminuendo позволяют звуку то удаляться, то нарастать. Разнообразие метроритма пронизывает всю пьесу. Сочетания ритмических комбинаций, связанные с использованием одного и того же звука, всевозможные виды синкоп, триоли, использование форшлагов и акцентов - весьма распространенный прием, присущий памирской национальной музыке. «Это «прихрамывающие» ритмы, сложные размеры, диссонирующие интервалы, очень богатая, свойственная лишь данному народу акцентная ритмика» [1, с. 15]. Подчеркнем при этом, что данная пьеса - не картинная зарисовка игровой сцены, а повод к демонстрации резкой смены настроения Саидочки9. Подобное ритмическое богатство - одна из характерных черт таджикской музыки. «Таджикская музыкальная культура, будучи культурой принципиально монодической, развивалась в сторону усложнения и разнообразия метроритма» [8, с. 27].
Кульминацией цикла является пьеса «Бусы для Саидочки», название которой вынесено в заглавие альбома. Долгожданный подарок для девочки, ее трепет-
ное отношение к этому подарку композитор показывает с самого начала пьесы -<1о1се. Пьеса исполняется на непрерывной педали, только на смене гармоний происходит незаметная ее подмена. Музыка передает образ сверкания бусинок. Связь с фольклором памирских таджиков отчетливо прослеживается, в первую очередь, в использовании лада с двумя увеличенными секундами. Переменный ритм 6/8, 2/4, с наиболее характерными метрами таджикской народной песеннос-ти, также способствует созданию связи с национальными истоками. (Приложение, пример 3.)
Альбом завершает пьеса «Догонялки». Это очень яркая и динамичная миниатюра, достаточно сложная для исполнения. Таким образом мы можем наблюдать и одно из проявлений альбомного «фактора роста», когда наиболее сложные для исполнения пьесы представлены в конце цикла. Пьеса представляет собой контраст на расстоянии с «Грустной песенкой», первой зарисовкой внутреннего мира. Здесь показано веселое и беззаботное настроение Саидочки, которая с удовольствием присоединяется к детской
игре. Быстрое хроматическое движение шестнадцатых то в восходящем, то в нисходящем движении, использование акцентов, ярких динамических оттенков, позволяют определить жанр пьесы как этюд.
Таким образом, базовый принцип развертывания материала альбома основывается на раскрытии эмоционально-пси-хологического состояния, в итоге характеризующего целостный облик ребенка. Интересно, что непосредственно в программных названиях цикла отсутствуют указания на конкретную национальную культуру (за исключением самого имени девочки). Однако использованные при этом средства музыкальной выразительности, характерные для таджикской музыкальной культуры, демонстрируют отчетливую связь с музыкальными традициями таджиков. Это фактурные приемы в изложении многоголосного материала, нацеленные на показ монодийности, ла-доинтонационность, своеобразие метроритмических структур. В итоге - перед нами портрет девочки, в воспитании которой можно усмотреть сочетание европейских и восточных традиций.
Приложение
Пример 1
Вальс
ИиЬаШ
З.Миршакар
т
С—1~ с._п ¡с^!^
$
и —1 —1- _.
Ё-?-- И- - * ___т*- - ш Г V »
»— пт....... +........ -
Сайда мечтает
Пример 2
З.Миршакар
Moho Rubato
Бусы для Саидочки
Dolce е con moto
Пример 3
3. Миршакар
Примечания
1 Из масштабных жанров назовем оперы: Д. Ду-стмухамедова «Домик Заргушбиби» («Хонаи Заргушбиби», 1978), А. Одинаева «Коза - кудрявые ножки» («Бузаки чингилапо», 1985), Т. Шахиди «Калиф-аист» (1989); балет: К. Ту-шинка «Снежная королева» (1988) и др.
2 Примерами подобной трактовки жанра могут служить циклы «Бабушкина сказка» П. Хаджиева, «Детский альбом» А. Хачатуряна и др.
Основные признаки жанра: програмность композиционной формы; многогранная образная и жанровая сфера альбома - сказки, игры, танцы, песни, картины природы, портреты близких людей, различные эмоциональные состояния - все то, что знакомо и дорого ребенку. Также неотъемлемым признаком жанра является «фактор роста», как способ отобразить процесс взросления ребенка (об этом более подробно см.: [2]).
4 Заррина Миршакар - таджикский композитор (род. в 1947 году). Училась композиции в музыкальном училище города Душанбе у Ю. Г. Тер-Осипова. Затем окончила Московскую консерваторию по классу композиции С. А. Баласаняна. С 1974 г. является преподавателем Таджикского института искусств. Автор симфонических поэм «Краски солнечного Памира», «Две памирские картины», кантаты для детского хора и камерного оркестра. Ею созданы также «Три памирские фрески» для скрипки и фортепиано, «Шесть прелюдий для фортепиано», фортепианный цикл «24 байта для фортепиано» и др.
5 О роли восточной монодии в формировании композиторского многоголосия пишет М. Дрожжина (см. [3, с. 127-134]).
6 Отметим, что эти особые признаки чаще характерны для памирской фольклорной традиции. Таким образом, прослеживается связь с культурой родного горного края композитора - Памира: во всех пьесах цикла используются различные приемы, указывающие на малую родину автора.
7 В альбомах Ф. Бахора и А. Латиф-заде жанр танца представлен исключительно его тад-
жикскими национальными, в крайнем случае - региональными восточными проявлениями. Это «Таджикский танец» у Латиф-заде, «Курдский танец» и «Таджикский танец» Ф. Бахора.
8 Усуль - (араб., букв. - основные положения, законы) - в восточной профессиональной музыке устной традиции - ритмическая формула, повторяющаяся на протяжении всего произведения, песни, танца, программной инструментальной пьесы. Исполняется усуль на ударных инструментах (реже на струнных щипковых); чаще всего это мембранные инструменты со звуками разной высоты - дойра, нагора.
9 Напомним, что практически в каждом детском альбоме присутствуют детские игры. Среди них: «Игра в лошадки» («Детский альбом» П. Чайковского), «Пятнашки» («Детская музыка» С. Прокофьева), «Игра в мяч» («Тридцать детских пьес для фортепиано Д. Кабалевского), «Скакалка» («Детский альбом» А. Хачатуряна), «Ну-ка, догони», «Шествие игрушек» («Альбом для Тамилы» А. Латиф-заде) и др. Как правило, они представляют собой сцену детской игры.
Литература
1. Галиахметова А. Ю. Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов Таджикистана: автореферат дис. ... канд. иск-я. - М., 2011. - 23 с.
2. Гражданова (Макарова) М. А. Феномен фортепианного альбома для детей (на примере «Альбома для Зухры» таджикского композитора Ф. Бахора) // Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: Антропологический аспект / / Материалы III Международной междисциплинарной научной конференции / Новосиб. гос. ун-т. - Новосибирск, 2013. - С. 264-271.
3. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века. - Новосибирск, 2004. - 280 с.
4. Лебедева В. Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке XX века: традиции и новые тенденции. Дис. ... канд. искусств. - М., 2008. 190 с.
5. Лесовиченко А. Детская музыка: учебное пособие / А. М. Лесовиченко, Е. Д. Фаль; Новосиб. гос. пед. ун-т. - Новосибирск: Изд-во НИПКиПРО, 2013. 72 с.
6. Пещерева Е. М. Игрушки и детские игры у таджиков и узбеков // Сборник музея антропологии и этнографии. - Т. 17. М.; Л. -1957. - С. 22-95.
7. Попандопуло Т. А. Таджикская фортепианная музыка и вопросы ее интерпретации. Автореферат дис. ... канд. иск-я. - Л., 1985. - 25 с.
8. Таджикова 3. М. Музыкальная культура Таджикистана // Музыкальная жизнь Советского Таджикистана, 1919-1945. Вып. 1. - Душанбе, 1974. - 114 с.
9. Синицкая Т. В. Детские фортепианные альбомы в музыкально-педагогической практике / методическая работа/. Новосибирск, 2010 // режим доступа http://www.zavuch.info/ теНмхШЬ //дата обращения 7. 4. 2012 г.
References
1. Galiakhmetova A.Iu. Natsional'nye osobennosti ritmiki v skripichnykh miniatiurakh sovremennykh kompozitorov Tadzhikistana [The national peculiarities of rhythmic in violin
miniatures of Tajik modern composers of], Avtoref. dis. ... kand. isk-ia. M., 2011, 23 p. 2. Grazhdanova (Makarova) M.A. Fenomen fortepiannogo al'boma dlia detei (na primere
«Al'boma dlia Zukhry» tadzhikskogo kompozitora F. Bakhora) [The phenomenon of piano album for children on the example of "Album for Zuhra" by Tajik composer F. Bahor], Metamorfozy kul'tury na rubezhe tysiacheletii: Antropologicheskii aspect. Materialy III Mezhdunarodnoi mezhdistsiplinarnoi nauchnoi konferentsii. Novosib. gos. un-t. Novosibirsk, 2013, pp. 264-271.
3.Drozhzhina M.N. Molodye natsional'nye kompozitorskie shkoly Vostoka kak iavlenie muzykal'nogo iskusstva XX veka [Young Eastern national composer schools as a phenomenon of musical art of the twentieth century], Novosibirsk, 2004, 280 p.
4. Lebedeva V. Tsikl programmnykh p'es i preliudii v russkoi fortepiannoi muzyke XX veka: traditsii i novye tendentsii [The cycle of programme plays and preludes in Russian piano music of the XX century: traditions and new trends], Dis. ... kand. iskusstv. M., 2008, 190 p.
5. Lesovichenko A. Detskaia muzyka [Children's music], Uchebnoe posobie. A.M. Lesovichenko,
E.D. Fal'; Novosib. gos. ped. un-t. Novosibirsk: Izd-vo NIPKiPRO, 2013, 72 p.
6. Peshchereva E.M. Igrushki i detskie igry u tadzhikov i uzbekov [Toys and children's games among Tajiks and Uzbeks], Sbornik muzeia antropologii i etnografii. T. 17. M.; L. 1957, pp. 22-95.
7. Popandopulo T.A. Tadzhikskaia fortepiannaia muzyka i voprosy ee interpretatsii [Tajik piano music and its interpretation], Avtoref. dis. ... kand. isk-ia. L., 1985, 25 p.
8.Tadzhikova Z.M. Muzykal'naia kul'tura Tadzhikistana [The musical culture of Tajikistan], Muzykal'naia zhizn' Sovetskogo Tadzhikistana, 1919-1945. Vyp. 1. Dushanbe, 1974, 114 p .
9. Sinitskaia T.V. Detskie fortepiannye al'bomy v muzykal'no-pedagogicheskoi praktike [Children's piano albums in the musical-pedagogical practice], Metodicheskaia rabota, Novosibirsk, 2010, http://www.zavuch.info/ methodlib data obrashcheniia 07.04.2012.
Фортепианный цикл 3. Миршакар «Бусы для Саидочки» в контексте таджикских национальных музыкальных традиций
Статья посвящена особенностям претворения жанра детского фортепианного альбома в творчестве таджикских композиторов - на примере цикла Заррины Миршакар. В ней поставлена задача рассмотреть данное сочинение в аспекте претворения таджикских национальных музыкальных традиций. В работе акцентирован момент взаимодействия европейских и восточных традиций в жанре. На основе образно-тематического анализа детского альбома «Бусы для Саидочки» была выявлена связь с особенностями традиционной музыки таджиков, такими как: импровизацион-ность, своеобразие метроритмических и ладоинтонационных структур, фактурные приемы в изложении многоголосного материала, нацеленные на показ монодийности.
Ключевые слова: детский фортепианный альбом, таджикская музыка, фольклор, национальные традиции.
Z. Mirshakar's piano cycle "Beads for Saidochka" in the context of Tajik national music traditions
The article is devoted to the features of the implementation of the children's piano album genre in the works of Tajik composers on the example of Zarrina Mirshakar's cycle. The goal is to consider this work in the aspect of the Tajik national musical traditions implementation. The article emphasizes the interaction of European and Oriental traditions in the genre. On the basis of imagery and thematic analysis of children's album "Beads for Saidochka", a connection was revealed with such peculiarities of the Tajik traditional music as improvisation, originality metro-rhythmical, tonal and intonational structures, textured techniques in the presentation of polyphonic material aimed at showing of monodity.
Keywords: children's piano album, Tajik music, folklore, national traditions.
Граясданова Мария Александровна - аспирантка кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
E-mail: makarovama87@mail.ru
Maria Grazhdanova, Post-graduate student at the Department of Ethnomusicology of the Novosibirsk State Conservatoire (Academy) named after M.I. Glinka.
E-mail: makarovama87@mail.ru
