CC BY
21
ФОРМУЛЫ ВСЕЗНАНИЯ, ЧТЕНИЕ МЫСЛЕЙ И ОТВЕТНЫЙ ВЗГЛЯД У ДОСТОЕВСКОГО (Статья первая)
О.А. Ковалев
1
В произведениях Ф.М. Достоевского часто встречаются формулы всезнания, то есть очень лаконичные, формульные1 выражения истинного или мнимого абсолютного знания героя. Чаще всего формулы, о которых идет речь, включают местоимение всё и глагол, указывающий на отношение к информации (всё знает, всё напечатано, всё прочитано, всё расскажу и т.д.). Значимость формулы «все знает» обнаруживается прежде всего благодаря ее повторяемости. «Всезнание» является в текстах писателя важным мотивом, за которым угадываются причины одновременно эстетического, психологического и философского порядка.
Приведем несколько характерных примеров. Случай первый. В романе «Бедные люди» о писательском всезнании (в первую очередь, Н.В. Гоголя как автора повести «Шинель») с негодованием пишет в письме от 8 июля Макар Алексеевич Девушкин: «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать - куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, всё напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» 2 [I: 63]3. Случай второй. В седьмой главе повести «Дядюшкин сон» встречаем рассуждение повествователя о характерном для провинциальной жизни всезнании: «Инстинкт
провинциальных вестовщиков доходит иногда до чудесного, и, разумеется, тому есть причины. Он основан на самом близком,
1 Здесь, в соответствии с определением в словаре С.И. Ожегова, под формулой понимается «краткое и точное словесное выражение, определение» [Ожегов 1989, с. 854].
2 Выделено здесь и далее нами.
3 Произведения Ф.М. Достоевского здесь и далее цитируются по изданию: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т (Л.: Наука, 1972-1990). В тексте статьи в квадратных скобках римской цифрой обозначается номер тома, арабской - номер страницы.
интересном и многолетнем изучении друг друга. Всякий провинциал живет как будто под стеклянным колпаком. Нет решительно никакой возможности хоть что-нибудь скрыть от своих почтенных сограждан. Вас знают наизусть, знают даже то, чего вы сами про себя не знаете» [II: 336]4. Как это нередко бывает в литературе, черту, характерную для своих произведений в целом, автор, локализуя и конкретизируя, объясняет частными обстоятельствами, отнесенными к уровню диегесиса5. Случай третий. В повести «Село Степанчиково и его обитатели» формула всезнания несколько раз используется применительно к Фоме Фомичу Опискину. Так, господин Бахчеев, правда, в ироническом смысле дает следующую характеристику Опискину: «Всезнай! всю подноготную знает, все науки произошел!» [III: 25]. Тот же персонаж в разговоре с героем-повествователем опасается рассказать ему «всё»: «Вот ты теперь меня обольстишь, я тебе всё расскажу, как дурак, а ты возьмешь после да и опишешь меня где-нибудь в сочинении» [III: 28]. Случай четвертый. В самом начале романа «Идиот» осведомленность, доходящую до всезнания, обнаруживает Лебедев: «Всё знает! Лебедев всё знает!» - восклицает при этом сам герой [VI: 12]. В четвертой главе высокую степень проникновения в характер Настасьи Филипповны обнаруживает Тоцкий, что, правда, не приводит к указанию на полное знание (то есть знание всего). Речь идет лишь о полном, абсолютном понимании психологии другого человека, что мотивируется умом и внимательностью: «...опытность и глубокий взгляд на вещи подсказали Тоцкому очень скоро и необыкновенно верно...»; «Но тут-то и пригодилась Тоцкому его верность взгляда: он сумел разгадать... »; «.нужно было очень много ума и проникновения, чтобы догадаться в эту минуту...» [VI: 45]. Причем это понимание является обоюдным: Настасья Филипповна «в высшей степени его понимала и изучила, а следственно, знала, чем в него и ударить» [VI: 46]. Немного выше читаем, что переворот, произошедший с Настасьей Филлиповной и поразивший Тоцкого, заключался прежде всего в том, что она стала
4 Ср. также: «Она (Марья Александровна. - О.К.) твердо знала, что в городе в настоящую минуту, может быть, уже знают всё из ее намерений, хотя об них еще никто никому не рассказывал» [II: 336].
5 Под диегесисом, в соответствии с терминологией современной нарратологии, здесь понимается повествуемый мир, в отличие от дискурса.
«много понимать».6 Подобных примеров можно привести множество, но и представленных здесь случаев достаточно, чтобы заметить странную настойчивость, с которой повторяются у Достоевского формулы всезнания и близкие им способы выражения
проницательности или осведомленности героя7. При этом обращает на себя внимание не только многочисленность указаний на
необыкновенную проницательность, осведомленность и т.д. героев, но и та их абсолютизация, которая выражается с помощью частого использования местоимения всё.
В качестве особого варианта формулы всезнания можно рассматривать выражения «всё предвидел» и «всё предчувствовал». Часто герои Достоевского оказываются способны предугадывать, предвидеть или предчувствовать события (или, по крайней мере, им кажется, что они могут это делать). Пожалуй, первым
«всепредчувствующим» героем у Достоевского был Яков Петрович
Голядкин, и, может быть, ни с одним из героев данная формула не связывается столь часто8, но встретить ее можно и в других произведениях писателя. И если всезнание героя в основном касается других персонажей того же произведения, то «всепредчувствие», каким бы иллюзорным оно ни было иногда, выводит героя на уровень осведомленности относительно фиктивной реальности, созданной автором. Всезнание касается, в частности, авторских намерений и представлений о героях и сюжете произведения. Тот факт, что герои предчувствуют дальнейшее развитие событий, свидетельствует об их приобщенности к событию творения самого текста произведения: нередко они обнаруживают знание авторских планов, а порой принимают участие в самом творческом процессе.
Особый статус персонажей Достоевского по отношению к автору неоднократно отмечался в литературоведении. «То, что выполнял автор, - писал М.М. Бахтин, - выполняет теперь сам герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения...» [Бахтин 1979, с. 57]. Близкую мысль встречаем в работе П.А. Йенсена: «.герои
6 «Эта новая женщина, оказалось, во-первых, необыкновенно много знала и понимала, - так много, что надо было глубоко удивляться, откуда могла она приобрести такие сведения, выработать в себе такие точные понятия» [VIII: 36].
7 В ином аспекте обзор случаев неправдоподобной проницательности героев Достоевского см.: [Попов 2002, с. 391-400].
8 Ср.: «Сильное предчувствие было, что вот именно там-то что-нибудь да не так» [I: 145]; «Оно, конечно, я это всё заранее предчувствовал...» [I: 182]; «Увы! он это давно уже предчувствовал» [I: 229] и т.д.
“повышаются в ранге” в силу того, что они претендуют на роль автора. Я имею в виду не столько то, что многие герои сами являются авторами текстов <...> сколько то, что герои вообще заняты тем, чем обычно занимается автор, или писатель: они постоянно рассказывают друг о друге, включая в свой рассказ как диалог, так и интерпретацию реплик и поступков “героев” своих “рассказов”» [Йенсен 1999, с. 169]. Но если для Бахтина главное - это возможность установления диалогических отношений между автором и героем (вследствие доминирования самознания в структуре персонажа), то П.А. Йенсен акцентирует внимание на том, что герой Достоевского замещает автора как творца, а это придает проблеме несколько иной поворот, актуализируя, в частности, мотив самозванства, возникающего вследствие замещения автора героем.
2
Оценка всезнания в произведениях Достоевского, если сопоставить разные случаи, далеко не однозначна, однако в целом она является скорее негативной, чем позитивной. Даже тот краткий перечень примеров всезнания, который был приведен выше, позволяет предварительно указать на несколько типов негативной оценки подобных претензий героя. Во-первых, можно отметить самодовольство, вызывающее негативную реакцию повествователя, у героя, наделенного всезнанием (Лебедев)9, словно с его помощью он хочет получить высшую власть, сверхъестественную силу или просто удовлетворить свои амбиции. Во-вторых, всезнание может восприниматься как покушение на скрытое внутреннее, интимное пространство личности и вызывать протест (Макар Девушкин). В-третьих, всезнание может оказаться мнимым, иллюзорным [III: 35-36] и потому демистифицируется нарратором; якобы всезнающий герой является самозванцем [III: 24-25]. Собственно, мотив самозванства характерен для разных случаев всезнания, так как соответствующий герой вступает в своего рода соревнование с автором, замещает его в плане всезнания, даже претендует на некоторые креативные (демиургические) атрибуты автора. Претензии на всезнание почти автоматически указывают на самозванство героя, его стремление заместить автора (или нарратора). Так, «всезнающий» Лебедев забегает вперед повествователя10, а всезнающий Опискин (фамилия тоже
9 «— Да ведь не знаешь! - крикнул на него в нетерпении Рогожин.
- Ан и знаю! — победоносно отвечал чиновник» [VIII: 11].
10 Безусловно, Лебедев является одним из наиболее сложных по структуре и по идеологической насыщенности образов в творчестве Достоевского и предложенная
указывает на самозванство) замещает Гоголя, пародируя его11. Несколько схематизируя картину, можно сказать, что всезнание сопряжено в основном с двумя противоположными состояниями: герой либо испытывает страх перед всезнающим наблюдателем, для которого он выступает в качестве объекта, либо самоутверждается, будучи субъектом всезнания (или претендуя на это).
Пожалуй, наиболее отчетливо и последовательно демистификация всезнания выступает в повести «Село Степанчиково и его обитатели». Характерно, что именно всезнание дает Фоме Фомичу возможность претендовать на власть над окружающими. Всезнание -такая черта Фомы Фомича Опискина, которая принимается Ростаневым на веру (со слов самого Опискина), но последовательно отвергается героем-повествователем.
Роли отдельных персонажей распределяются во многом в зависимости от их отношения к всезнанию (и, соответственно, легитимности власти) Фомы Фомича: герой-повествователь как
последовательный скептик, Ростанев как объект манипуляции и т.д. Повествование, с характерной для него категоричностью оценок, не оставляет у читателя сомнений относительно иллюзорности всезнания героя. Именно на уровне дискурса героя-повествователя обнажается мистификационный характер самопозиционирования Фомы Фомича. Демистификация всезнания в основном проявляется здесь через критику красноречия и условности литературного слова. Речь Фомы Фомича насыщена как приемами традиционного ораторского искусства12, так и характерными особенностями художественной речи, прежде всего метафорами («Где я? - продолжал Фома, - кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие на меня рога свои» [III: 146]. В IX главе первой части в большой тираде Опискина находим обилие риторических вопросов, анафор, повторов, метафор. Начала двух предложений имеют строгий ямбический ритм: «Зачем же вы таинственно сплетали... »; «Зачем не поразили..:» [III: 85]. Ораторское и поэтическое слово в тексте повести для героя оказывается средством манипуляции, а для автора - способом демистификации всезнающего
здесь характеристика касается лишь того, каким представлен персонаж в первой главе романа.
11 О пародировании Гоголя в повести «Село Степанчиково и его обитатели» см.: [Тынянов 1977, с. 212-].
12 Отнюдь не случайна следующая оговорка повествователя: «Дядя молчал, склонив голову: красноречие Фомы, видимо, одержало верх над всеми его возражениями, и он уже сознавал себя полным преступником» [III: 149].
героя. Заметим, что демистификация всезнания сопровождается критикой литературного слова. С точки зрения природы романного слова, здесь нет ничего удивительного, если вспомнить известные характеристики романа нового времени как пародийного, антириторического или даже антилитературного (металитературного) жанра у М.М. Бахтина [1975, с. 482], А.В. Михайлова [1997, с. 409-], Ю. Кристевой [2004, с. 405-407], Г. Косикова [1993, с. 21-] и др. Однако нас в данном случае интересует не жанровая стилистика романа как таковая, а индивидуальная авторская интенция, которая может осуществляться с помощью этой стилистики.
3
С всезнанием связан мотив полной открытости, достигаемой нередко с помощью исповеди. Абсолютной открытости способствуют «пороговые» ситуации (Ипполит13), простодушие и наивность героя (Мышкин)14, цинизм и равнодушие к мнению окружающих (Федор Павлович Карамазов15, Фердыщенко). Характерно, что Достоевский нуждается в ситуациях, провоцирующих полную откровенность героя. Часто подобные ситуации, возникающие в так называемых конклавах, мучительны для персонажей, подвергаемых разоблачению и, как следствие, осмеянию. Вскрывается, если использовать выражение из повести «Село Степанчиково и его обитатели», «вся подноготная»16, причем «подноготная» нередко тщательно скрываемая.
Поэтому оборотной стороной всезнания является нечто вроде установки на информационный аутизм, которая характерна для некоторых персонажей. Так, Раскольников, уединившийся и погрузившийся в себя, заперт и непроницаем - как хранитель своей тайны; развязка романа «Преступление и наказание» совпадает с публичным и почти ритуальным раскрытием тайны самим героем.
13 Для приговоренного природой к смерти Ипполита его исповедь - это возможность высказать «правду последнюю и торжественную» [VIII: 322].
14 Первая черта (и первая странность) Мышкина, проявляющаяся в общении с Рогожиным и Лебедевым, - это его готовность «отвечать на все вопросы» [VIII: 6].
«Знаете (отвечает Федор Павлович на призыв старца быть «совершенно как дома». - О.К.), благословенный отец, вы меня на натуральный-то вид не вызывайте, не рискуйте... до натурального вида я и сам не дойду. Это я, чтобы вас охранить, предупреждаю» [XIV: 40].
16 Формула «вся подноготная» впервые встречается у Достоевского в эпиграфе к роману «Бедные люди» - в цитате из «Живого мертвеца» В.Ф. Одоевского [I: 13]. С этих слов, таким образом, начинается Достоевский, они выражают исходную и константную установку его творчества.
Человеком скрывающимся можно назвать Тоцкого [VIII: 42-43]; вывести «на чистую воду» Тоцкого и Епанчина пытается Настасья Филипповна. Есть что скрывать князю К. в повести «Дядюшкин сон» и т.д.
Важный для Достоевского мотив сплетен также, на наш взгляд, связан с проблемой всезнания и случаями психологической закрытости или просто скрытности героев. Утаиваемая информация не проговаривается, то есть не получает прямого выхода, а становится своего рода запретным знанием, добываемым и распространяемым некорректными способами и вопреки воле персонажа, которого она касается. Может быть, поэтому ни у одного из русских романистов герои не прибегают так часто к подслушиванию и подсматриванию в целях получения информации. 17
Низводя повествователя до уровня обычного человека, Достоевский вынужден для ведения повествования, во-первых, обращаться, к слухам как способу мотивировки информированности повествователя о событиях и, во-вторых, использовать такой тривиальный (по крайней мере, широко встречающийся в бульварной романистике) прием, как подслушивание и подглядывание. Но если слухи придают повествованию некоторую зыбкость и неопределенность, то подглядывание, напротив, наделено силой непосредственного свидетельства. Обладая свойством прямого выхода к реальности («так оно и было на самом деле»), данный прием, что особенно важно, позволяет герою быть именно незримым свидетелем событий. Прагматический потенциал подглядывания включает в себя, кроме того, незаметную корреляцию между положением подглядывающего героя и читателя, ибо последний также становится тайным (так как в своем поведении «подглядываемый» не учитывает его присутствия) свидетелем происходящего. При этом данный способ получения информации не является нейтральным техническим приемом, служащим только для получения знания и его передачи. Хотя прямое осуждение подслушивания и подглядывания в тексте может и отсутствовать, оно как минимум получает осуждение с помощью косвенных средств.
На уровне художественного психологизма отмеченная особенность произведений Достоевского выражается через две
17 «Все начинают словно подслушивать и подкарауливать друг друга, угадывать и разузнавать самые невероятные детали» [Попов 2002, с. 392]; «Все эти подслушивания, подглядывания и угадки как-то назойливо пестрят повсюду.» [Там же, с. 395].
взаимосвязанные, взаимообусловленные черты - сверхъестественную проницательность отдельных персонажей, когда мысли свободно перетекают от героя к повествователю (и наоборот)18, и, с другой стороны, скрытность, стремление укрыться от всевидящего и всезнающего ока другого человека. Герои-наблюдатели у Достоевского часто превосходят уровень обычных человеческих возможностей, в известном смысле превращаясь на время в автора произведения. Происходит своего рода «чтение мыслей». Герменевтических проблем, кажется, в таких случаях не возникает вообще. Содержание сознания без всяких помех и потерь перетекает к другому человеку. Предмет внимания Достоевского составляют не ситуации непонимания, а процессы утаивания-раскрытия информации в некоем едином интеллектуальном пространстве.
Противоположным - в плане психологизма - случаем является полная ментальная герметичность персонажа для наблюдателя. В «Двойнике», например, для Якова Петровича Голядкина герметичен Петрушка, что имеет, на наш взгляд, двоякий смысл. Во-первых, ситуацию непонимания, незнания и связанного с ними любопытства в данном случае можно воспринимать как выражение непознаваемости мыслей человека из народа (условность и аллегоричность Петрушки подчеркивается заимствованностью образа у Гоголя). Во-вторых, и это, видимо, важнее, человек из народа для Достоевского в данный период выступает как идеальное конкретное воплощение другого. В повести «Хозяйка» атмосфера тайны в сходной ситуации усиливается за счет герменевтической непроницаемости дворника-татарина. Его молчание становится воплощением тайны, которую пытается раскрыть Ордынов. По сравнению с Петрушкой, герметичность героя усилена, так как кроме того, что он человек из народа (подразумевается: с иной психологией, иными мыслями и т.д.), он представитель иной языковой и ментальной культуры, что несколько утрированно подчеркивается его речью19. Полная непроницаемость героя в художественной системе
18 Ср., например: «- Да вы точно... из-за границы? - как-то невольно спросил он наконец - и сбился: он хотел, может быть, спросить: “Да вы точно князь Мышкин? ”
- Да, сейчас только из вагона. Мне кажется, вы хотели спросить: точно ли я князь Мышкин? да не спросили из вежливости» [VIII: 17].Чтение мыслей часто возникает в ситуации, когда персонаж недоговаривает, говорит не то, что думает, подбирает эвфемизм, затрудняется в выборе нужного слова.
19 «- Сама нанимала, сама и знает; а моя чужая.
Достоевского представляет собой противоположный по отношению к абсолютной проницаемости полюс, своего рода герменевтическую аномалию.
Для того чтобы мысль была «прочитана», необходима некоторая повествовательная условность, впрочем, характерная в целом для романа XIX века. Правда, Достоевскому принадлежит честь открытия бессознательного, это один из тех писателей, которые совершили прорыв в формах изображения психики [Эткинд 1999, с. 237-238]. Однако в случаях «чтения мыслей» имеет место своего рода чистое перетекание информации, причем своя и чужая мысли вербально оформляются одинаково, то есть передается не только смысл, но и его языковое выражение. Прием «чтения мыслей» создает, быть может, наиболее вопиющее элементарное неправдоподобие в произведениях писателя. Идя на столь явное разрушение миметической поверхности фиктивного мира, Достоевский должен был руководствоваться весьма весомыми мотивами.
4
Как было отмечено выше, всезнание практически всегда соотносится с писательством, в явном или скрытом виде рассматривается как возможный или реальный атрибут автора. В частности, любопытство Ордынова и Неточки, какими бы коннотациями оно ни обладало, - это прежде всего стремление повествователя раскрыть тайну, являющееся мотивировкой самой наррации. Мотив всезнания, таким образом, сопровождается недвусмысленными знаками, ведущими по направлению к автору.
Однако в каком аспекте проблемы автора следует рассматривать формулы всезнания: в аспекте авторской психологии, в аспекте автора как поэтологической категории или, может быть, в аспекте рефлексии Достоевского о роли авторства в современной культуре?20
Психоаналитический подход к проблеме позволяет, по-видимому, обратиться к вопросу о генезисе отмеченного нами комплекса мотивов.
- Да будешь ли ты когда говорить! - закричал Ордынов вне себя от припадка какой-то болезненной раздражительности» [I: 281]).
20 Категория «смерть автора» появилась в ХХ веке, но интенции, ведущие к ней, легко проследить и в культуре XIX века: сама трансформация повествовательной структуры в рамках романного жанра свидетельствует о радикальных сдвигах в социологии писателя, превращении его из носителя и передатчика высших ценностей в частное лицо, не могущее претендовать на абсолютную истину. Не являются ли в таком случае поиски Достоевским новой повествовательной системы своего рода стихийной рефлексией по поводу этих процессов?
Категория всезнания неоднократно привлекала к себе внимание теоретиков психоанализа. Для З. Фрейда, например, всезнание -атрибут Бога как воображаемого абсолютного субъекта: «Издавна человек сформировал идеальное представление о всемогуществе и всезнании, олицетворимое им в своих богах» [Фрейд 1995, с. 312]. Близкое всезнанию понятие всевидения рассматривалось Ж. Лаканом в связи со «способностью сознания обернуться на себя самое» [Лакан 2004, с. 83]: «<...> в мировом спектакле мы являем собо^о зрелище То самое, что делает нас сознанием, соделывает нас в то же время зеркалом мира, speculum mundi <...>.
Спектакль мира является нам, в этом смысле, как нечто всевидящее. Это тот самый фантазм, что находим мы в перспективе платоновской философии - фантазм абсолютного существа, на которого это свойство всевидения переносится» [Лакан 2004, с. 84]. Итак, всевидение - это фантазм, являющийся своего рода проекцией на мир взгляда субъекта.
В исследованиях некоторых психоаналитиков интересующий нас комплекс мотивов рассматривался на материале произведений Достоевского. Так, например, в работе И. Нейфельда 1921 года [Нейфельд 2002], представляющей собой интерпретацию биографии и произведений Достоевского через призму Эдипова комплекса, в психологическом ключе затрагивается мотив подглядывания. И. Нейфельд, в частности, пишет: «Сублимированно проявляется у Достоевского страсть к разглядыванию и любовь к обнажению в изображении душевных излияний, так же как и в большой субъективности этих изображений» [с. 200]. Как известно, в
психологии и психоанализе страсть к подглядыванию (вуайеризм) принято считать оборотной стороной стремления демонстрировать себя (эксгибиционизма).21 Однако Нейфельд связывает эту страсть к подглядыванию-обнажению исключительно с Эдиповым комплексом, очевидно, слишком однозначно интерпретируя смысл и истоки соответствующих мотивов в творчестве писателя.
Эдипов комплекс - тот механизм, который, вероятно, наиболее часто использовался исследователями, ориентированными на психоанализ, для объяснения не только фактов биографии Достоевского (например, его отношений с первой женой), но и
21 «<...> кто бессознательно - эксгибиционист, тот одновременно любит подглядывать <...>» [Словарь практического психолога 1998, с. 342]. См. также: [Лейбин 2001, с. 105-106].
происхождения многих образов его произведений. Для Нейфельда было характерно последовательное применение к творчеству Достоевского Эдипова комплекса в качестве своего рода герменевтической отмычки. Но какой бы вульгарной сейчас ни казалась работа Нейфельда, сложно отрицать тот факт, что Эдипов комплекс имеет (по крайней мере в ряде случаев) применительно к произведениям Достоевского значительную объяснительную силу. Характерно, что современный исследователь И.П. Смирнов связывает мотив тайны у Достоевского (как и в европейской литературе соответствующего периода) с Эдиповым комплексом: «Эдипальной европейская культура сделалась в 1840-80-х гг., в эпоху так называемого реализма» [Смирнов 1994, с. 95]22. Тема Эдипа имеет непосредственное отношение к проблеме всезнания, так как сюжет трагедии Софокла - это прежде всего история человека, одержимого тягой к получению полного знания, приносящего человеку несчастья (хотя для социума гибель познающего Эдипа и является своего рода искупительной жертвой).
В плане генезиса формул всезнания небезынтересен тот факт, что герой-повествователь у Достоевского часто выступает в качестве вуайериста, наблюдающего за отношениями мужчины и женщины, образуя вместе с ними своеобразный любовный треугольник («Бедные люди», «Белые ночи», «Хозяйка», «Униженные и оскорбленные»). По-видимому, всезнающий герой может быть соотнесен с фигурой отца, которого стремится заместить писатель. В таком случае механизм вытеснения в какой-то степени объясняет двойственное отношение к всезнанию. Сам факт приписывания персонажу (часто наделенному негативными атрибутами) амбиций на всезнание уже, по сути, есть проявление вытеснения. Однако позиция наблюдателя-соперника, составляющего вместе с «наблюдаемой» парой любовный треугольник,
- это все же не столько, на наш взгляд, проекция реального положения автора в качестве третьего или воспроизведение «первосцены», сколько результат моделирования своего положения в художественном мире. Автор, будучи мечтателем, фантазером23, становится героем своего фантазма, хотя при этом его положение в фантазме является позицией не героя, а наблюдателя, лишь стремящегося стать героем. Автору требуется встать на место воображаемого соперника, что
22 См.: также: [Пекуровская 2004, с. 432-433].
23 Ср. подробное исповедального характера обоснование мечтательства у Достоевского: [XVIII: 32-34].
невозможно именно в силу фантазмического характера событий. Может быть, таким образом в фантазии заранее кодируется неполноценность, суррогатность подобного фантазменного существования.
Мазохизм и садизм у Достоевского - несколько избитая, как отмечает А. Пекуровская [с. 553], тема, - также выводит нас к категории всезнания: для мазохиста характерна демонстрация «своих уродств» и в то же время такое провоцирование объекта, которое позволяет получить информацию, «контроль за объектом своего эротического интереса, выраженный в шпионстве» [Пекуровская 2004, с. 553].
В ряде случаев психоаналитический код позволяет обнаружить психологические источники отдельных ситуаций у Достоевского. Так, например, странная, парадоксальная связь Ростанева и Фомы Фомича с точки зрения психоанализа может быть интерпретирована как случай так называемого садомазохистского симбиоза, при котором садист (Фома Фомич) нуждается в том, чтобы полностью подчинить себе другого человека, а мазохист (Ростанев) стремится к подчинению. В этом симбиозе доминирующий субъект претендует на всезнание, которое является для него способом обоснования своей власти. Стремление Фомы Фомича к доминированию над окружающими является непосредственным продолжением его чувства неполноценности.
В современном словаре по психоанализу власть определяется как «не всегда осознаваемое, невротическое стремление личности доминировать, осуществлять свою волю, добиваться превосходства, самоутверждения и обладания» [Психоанализ 1998, с. 102]. В факте сближения власти и знания самом по себе нет ничего странного (М. Фуко, Э. Фромм и др.). Психологический механизм, сущность которого заключается в превращении униженного человека в тирана, как известно, весьма занимал писателя и может быть отнесен к самым существенным его психологическим открытиям. Однако стоит обратить внимание на тот факт, что ради завоевания власти бывшему шуту требуется признание за ним статуса «всезнайки» и параллельно литературных заслуг. Известный психологический механизм хорошо объясняет переход от слабости, неуверенности, ущемленности к деспотизму и властным амбициям, позволяя рассматривать саму установку на всезнание как способ психологической защиты слабой личности, невротический путь освобождения от страха и тревожности (власть «рождается из тревоги, страха, ненависти и чувства
неполноценности жаждущего власти» [Психоанализ 1998, с. 102]), однако оставляет открытым вопрос о том, почему всезнающим оказывается именно литератор.
В 1928 году П. Попов предложил психологическое объяснение приверженности Достоевского к принципу всезнания героев. По его мнению, причина странной особенности персонажей русского писателя заключается в психологических механизмах творчества Достоевского, предполагающих расщепление единого авторского сознания. Такое расщепление неизбежно предполагает частичный отказ от обычного миметизма, при котором персонаж воспринимается как модель реального человека. «Если отдельные его (автора. - О.К.) мысли, импульсы и влечения воплотить в самостоятельные существа и заставить их переговариваться между собой и с ним, центральным ядром, то душа раскроет наблюдателю свою подоплеку. <...> Монолог тут может перейти в диалог. Ведь для того, чтобы уметь сказать что-нибудь самому себе, нужно, чтобы в человеке было то, что не есть он сам. Можно отщепить такое «Оно» от «Я» и поставить его самостоятельно. Эти различные силы, включаемые в личность, могут быть представлены в отдельности. Тогда народятся и фабула, и различные столкновения и события. Но через них простукивается судьба единого духа» [Попов 2002, с. 398-399].
Творчество при этом становится не столько способом обретения идентичности, сколько способом самопостроения, самомоделирования, предполагающего персонификацию и оценку в качестве персонажей определенных свойств, мыслей, желаний и освобождение от них. Соглашаясь в целом с данной характеристикой, отметим, что данный путь построения системы персонажей предполагает также нецельность абстрактного автора. Здесь можно отметить ту же установку на дифференциацию и градацию. Кроме того, что персонажи являются персонифицированными слоями расщепленной психики, разного типа персонажи-авторы - это разные грани, аспекты авторства, разные представления об авторстве, так или иначе соотносимые с самим Достоевским: автор-переписчик, автор вульгарный, автор фальшивый и т.д. Эта дифференциация является важным способом градации самого смыслового поля авторства, его аксиологизации, самопостроения Достоевского как автора, а также в какой-то степени способом адаптации писателя к культурной ситуации эпохи.
Зрение как способ получения информации и глаза как орган зрения имеют в произведениях Достоевского особые функции. Пристальный взгляд становится знаком желания проникнуть в сокрытое, интимное, своеобразного «чтения души», тайных мыслей и желаний человека, обычно вызывая негативную реакцию: возмущение, гнев и т.д. Взгляд наблюдателя представляет собой нечто большее, чем проявление простого любопытства, выражая сложный комплекс чувств, желаний и установок. Возможно, взгляд в данном случае следует рассматривать прежде всего как знак желания как такового, желания вообще. Следует, на наш взгляд, обратить особое внимание на ответное движение реального, выступающего в качестве объекта желания: любопытство воспринимается как форма агрессии и вызывает ответную агрессию. Этот механизм появляется уже в первом романе Достоевского24, но ярче всего он, пожалуй, представлен в повести «Хозяйка» и в неоконченном романе «Неточка Незванова». Так, в «Хозяйке» конфликт между персонажем (Муриным) и героем-повествователем (Ордыновым) проявляется первоначально как обмен взглядами. Желание Ордынова вынуждает его преследовать старика и молодую женщину, но стремление проникнуть в тайну странной пары проявляется сначала во взгляде героя. Взгляд Ордынова вызывает ответный взгляд, в свою очередь являющийся знаком агрессивного проникновения, происходит нечто вроде войны взглядов. «Пораженный, бичуемый каким-то неведомо сладостным и упорным чувством, Ордынов быстро пошел вслед за ними и на церковной паперти перешел им дорогу. Старик поглядел на него неприязненно и сурово; она тоже взглянула на него, но без любопытства и рассеянно, как будто другая, отдаленная мысль занимала ее. <... > ...вдруг старик оборотился и с нетерпением взглянул на Ордынова. Молодой человек остановился как вкопанный; ему самому показалось странным его увлечение. Старик оглянулся другой раз, как будто желая увериться, произвела ли действие угроза его... » [I: 268-269]25. Как показывают выделенные части текста, взгляд наблюдателя, как и ответные взгляды, насыщены у Достоевского эротическими
24 См. приведенную выше цитату из письма Девушкина.
25 Ср. также: «Порой он встречал ее удивленный и светлый взгляд.
Останавливаемая поминутно выходившим народом, она не раз оборачивалась к нему, видно было, как все сильнее и сильнее росло ее удивление, и вдруг она вся вспыхнула, будто заревом. В эту минуту вдруг из толпы явился опять вчерашний старик и взял ее за руку. Ордынов опять встретил желчныш и насмешливый взгляд его, и какая-то странная злоба вдруг стеснила ему сердце» [I: 271].
коннотациями: героем движет «сладостное» чувство, его поведение непроизвольно; обратим также внимание на разную реакцию женщины и старика на любопытство Ордынова: женщина удивлена, между тем как старик смотрит на Ордынова с вызовом. Отсутствие любопытства со стороны женщины можно расценивать как знак ее эротического спокойствия.
Для Достоевского (по крайней мере, в данном случае) визуальное
- это способ обнаружения тайны, форма проявления объекта желания, исходный (часто эстетизированный) образ, за которым идет вербальное раскрытие его содержания, комментарий. Визуальное предстает как тайна, нуждающаяся в расшифровке. В частности, именно так происходит в «Хозяйке». Нередко подсматривание и подслушивание выражают две стадии проникновения в тайну: за визуальным образом должен последовать текст-комментарий.
Итак, восприятие визуального образа может означать первый этап проникновения в тайну. Свойство живописного визуального образа -его неподвижность, но интересующий наблюдателя объект является живым человеком, и с этим связан мотив оживания портрета. Например, в романе «Идиот» неожиданному, вызвавшему остолбенение князя, появлению Настасьи Филипповны предшествует рассматривание им ее портрета. В «Неточке Незвановой» мотив оживания визуального изображения реализуется почти буквально. «Не найдя никого в кабинете и полагая, что Петр Александрович скоро войдет, я остановилась ждать. На стене висел его портрет. Помню, что я вдруг вздрогнула, увидев этот портрет, и с непонятным мне самой волнением начала пристально его рассматривать. Он висел довольно высоко; к тому же было довольно темно, и я, чтоб удобнее рассматривать, придвинула стул и стала на него. Мне хотелось что-то сыскать, как будто я надеялась найти разрешение сомнений моих, и, помню, прежде всего меня поразили глаза портрета. <... >
<... > Мне вдруг показалось, что глаза портрета с смущением отворачиваются от моего пронзительно-испытующего взгляда, что они силятся избегнуть его, что ложь и обман в этих глазах; мне показалось, что я угадала, и не понимаю, какая тайная радость откликнулась во мне на мою догадку. Легкий крик вырвался из груди моей. В это время я услышала сзади меня шорох. Я оглянулась: передо мной стоял Петр Александрович и внимательно смотрел на меня» [II: 246-247].
В данном фрагменте, как и в приведенной выше цитате из повести «Хозяйка», наблюдатель стремится проникнуть в тайну
отношений мужчины и женщины, и реакция персонажа-объекта различается в зависимости от пола: мужчина воспринимает
наблюдение как агрессию, покушение на его власть над женщиной и, в свою очередь, отвечает вызовом, а женщина смущается и краснеет26.
Разглядывание человека означает стремление проникнуть в его тайну, но объект наблюдения - это живой человек, и он может, в свою очередь, превратиться в наблюдателя. Активный и пассивный субъекты нередко меняются местами, и борьба за первенство проявляется прежде всего в стремлении стать всезнающим наблюдателем. Реальность, связанная, по-видимому, с травматическим опытом, выступает в качестве тайны, а стремление проникнуть в нее вызывает ответный взгляд - взгляд реального на наблюдателя.
Визуальный ряд нередко оказывается чрезвычайно значимым в литературном произведении. Как известно, использование живописного кода может выполнять разнообразные функции. Подчеркнутая инородность его по отношению к вербальности литературного текста, с одной стороны, может выступать в качестве сигнала (и способа) эстетизации, художественного преобразования и преодоления реального как хаотичного и неценного материала. С другой стороны, визуализация или использование знаков, отсылающих к произведениям изобразительного искусства, может соотноситься с собственно литературным как реальное или реальное высшего порядка. В этом случае визуальный образ придает словесному тексту некое дополнительное измерение. Кроме того, взгляд наблюдателя, воспринимающего и изучающего визуальный образ, может быть метафорическим обозначением познания как такового.
Словесное описание того, что наблюдатель-субъект воспринимает как визуальное, не является лишь способом передачи информации, но должно рассматриваться как перевод с одного языка на другой, причем с языка, обладающего либо большей ценностью (сакральностью), либо большей эстетичностью, либо большей реальностью. Пожалуй, все отмеченные здесь функции визуализации могут быть отмечены у Достоевского.
Однако, помимо этого, важным приемом, в основе которого лежит желание наблюдателя беспрепятственно удовлетворить свою вуайеристскую страсть, является превращение человека в замещающий
26 Ср. также: «- Полноте! - сказала я, прямо подходя к ней и пристально посмотрев ей в глаза. Бедная не выдержала моего взгляда, опустила глаза, как виноватая, и легкая краска облила ее бледные щеки. Я взяла ее руку и поцеловала ее» [II: 248].
его портрет. Замена человека его изображением (в этом, возможно, проявляется чувство вины наблюдателя) позволяет проникнуть в тайну другого человека, минуя его возможный обратный взгляд. Но при этом замещенный человек в какой-то момент возвращается в своем первоначальном облике, таким образом «оживая». Может быть, поэтому портретное изображение человека у Достоевского нередко обладает ужасающей наблюдателя («кошмарной») достоверностью, наделяясь атрибутами самой реальности.
Литература
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.
Йенсен П.А. Появление из ничего ... кроме слов: заметки о
фикциональности Достоевского // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вяч.Вс. Иванова. - М., 1999.
Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман нового времени) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1993. - № 1.
Кристева Ю Текст романа // Кристева Ю. Избранное: Разрушение поэтики. - М., 2004.
Лакан Ж. Семинары. - М., 2004. - Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа.
Лейбин В.М. Словарь-справочник по психоанализу. - СПб., 2001.
Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1997.
Нейфельд И. Достоевский. Психоаналитический очерк под редакцией проф. З. Фрейда // Классический психоанализ и художественная литература. -СПб., 2002.
Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М., 1989.
Пекуровская А. Страсти по Достоевскому: Механизм желаний
сочинителя. - М., 2004.
Попов П. «Я» и «оно» в творчестве Достоевского // Классический психоанализ и художественная литература. - СПб., 2002.
Психоанализ. Популярная энциклопедия / Сост. П.С. Гуревич. - М., 1998.
Словарь практического психолога / Сост. С.Ю. Головин. - Минск, 1998.
Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М., 1994.
Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.
Фрейд З. Неудобства культуры // Фрейд З. Художник и фантазирование.
- М., 1995.
Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки
психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. - М., 1999.
