CC BY
72
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 4 (185). Филология. Искусствоведение. Вып. 40. С. 178-180.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Е. Д. Пихлецкая
ФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХ ТЕНДЕНЦИЙ В ЖИВОПИСИ Н. А. ТАРХОВА. 1905-1910 ГОДЫ
Автор статьи фокусирует внимание на причинах перемены стиля Н. А. Тархова (1871-1930), произошедшей в 1905-1910 годах, полагая, что она явилась следствием влияния разнообразных направлений и художественных явлений ХХ века - постимпрессионизма, фо-визма, примитивизма, экспрессионизма и творчества Парижской школы. При помощи анализа живописных произведений мастера, дается наиболее объективная на сегодняшний день характеристика особенностей творчества художника в этот период.
Ключевые слова: живопись, взаимосвязь направлений, Ван Гог, Сезанн, фовизм, материнство, пейзаж, поиски стиля, экспрессионизм.
Н. А. Тархов (1871-1930) - русский художник, большую часть жизни проживший во Франции. Наибольшее воздействие на формирование его стиля оказал импрессионизм. Однако, начиная с 1905 года, в работах мастера появляются новые приемы, меняется круг тем, обнаруживаются непривычные решения композиционных задач, что свидетельствует
о зарождении нового периода его творчества.
На многочисленных экспозициях художник знакомился с новыми тенденциями, формировавшимися в искусстве. К импрессионистической основе прибавились художественные открытия современности. Речь идет о влиянии Ван Гога, Сезанна, а также соприкосновении с фовизмом, привлекшим художника на Осеннем Салоне в 1905 году, и творчеством так называемой Парижской школы. Кроме того, для объективной оценки его стиля необходимо обращение к творчеству примитивистов.
Тархову стали тесны рамки импрессионизма, так как он начал синтезировать реальность впечатления с собственным радостным настроением. Преобразилась и его манера
- на смену вибрирующему, нервному мазку пришла живопись цветовыми пятнами. В колористическом отношении работы приобрели еще большую звучность. Подобное развитие сопровождалось возникновением ранее не встречавшихся тем: материнства, сельского пейзажа с крестьянами, животных.
Анализ полотен Тархова 1906-10-х годов показал, что в его отношении к изображаемому предмету происходит трансформация, связанная, прежде всего, с открытиями по-
стимпрессионистов - Ван Гога1 и Сезанна. Позиция этих художников очень важна, так как демонстрирует размежевание с импрессионизмом, при несомненном усвоении его непреходящих открытий. Конечно, речь не идет о прямом влиянии - тарховские картины не потеряли самобытности и своеобразия.
Полотна Тархова («Причесывающаяся». 1905, холст, масло, Частное собрание; «Ирисы», 1906, холст, масло, Частное собрание и др.) говорят о том, что художник воспринял эмоционально-интуитивный подход Ван Гога, приведший к фовистскому эксперименту и экспрессионизму цвета. Он видел наивысшую правду в природе, подобно Ван Гогу. В основе поисков также лежало личное, обостренное мировосприятие. Его искусство по-своему противостояло негативной реальности, тяжести существования - в этом заключался источник динамики. Для обоих художников творчество становится возможностью избавиться от снедающей их тревоги. В стилевом отношении работы Тархова обнаруживают новые элементы: вангоговские панорамные композиции с высокой линией горизонта, локальные пятна чистого цвета. Его кисть передает страстный и мечущийся темперамент. Пастозность отдельных, порой хаотичных ударов кисти сближает художников. Тархов использует длинные штрихообразные полосы, создающие сквозной ритм на поверхности холста и живописное единство, в котором цвет и форма возникают как «сущность в собственных своих правах»2. Однако нервный мазок Ван Гога предметен дуалистически: он следовал и логике материального мира, и - в
Формирование новых тенденций в живописи Н. А. Тархова.
179
большей степени - логике « изображаемых страстей»3, чему Тархов оставался чужд.
В то же время в других работах постепенно устанавливается равновесие между темпераментностью и четким подходом к композиционному решению. Здесь усматривается влияние Сезанна, который ввел построение композиции как художественную систему. Его взгляды послужили основой развития практически всех направлений в искусстве ХХ века. «Даже тогда, когда воздействие Сезанна было сложно опосредованным, неосознанным, он находился в центре художественной революции»4, подготовленной открытиями импрессионистов, символистов, Ван Гога. В 1906 году появляются первые живописные опыты, в которых Тархов отказывается от хаотичного построения ранних полотен, в пользу структурной живописи. Поэтому творчество Тархова неизбежно пересекается с исканиями Сезанна. Тархов начал использовать плоскости цвета, ритмизируя композицию, четко определяя планы, их сочетание, приходя к большей декоративности. В некоторых пейзажах и натюрмортах («Пейзаж с фигурами и повозкой»,1907, холст, масло, Частное собрание) практически отсутствует сторонняя освещенность предметов. Деревья, облака несут в себе собственный цвет, передаваемый самим веществом живописи.
По сле 1904 года типичными для художника становятся картины, изображающие букеты цветов, тыквы, цветущие плодовые деревья. Страсть к свету, вибрирующему, ежеминутно меняющему освещение контуров, приводит художника в сад или к вазам с букетами, где женские руки создают сияющее великолепие. Он писал цветы как лица, наряду с грацией форм и объемов пытаясь проникнуть в суть их выражения, отличающего один цветок от другого. Так возникают увеличенные до невероятных размеров подсолнухи: «Подсолнухи», 1908 (холст, масло, Частное собрание), «Большой подсолнух», 1907-1909 (холст, масло, Частное собрание), демонстрирующие высокое мастерство художника. Это не мелкие дробные цветы прошлых лет, а отдельные крупные соцветия. Он пишет лепестки и сердцевину общими массами, плоскостно, в чем сказывается воздействие Сезанна. Стремление к монументализации прослеживается в мощности форм, их геометризации.
С 1906 года у него появляются виды города, совершенно не похожие на ранние. Работы
этого цикла5 («Улица Мэн и вокзал Монпарнас» (холст, масло, Частное собрание и др.) представляют вокзал Мэн-Монпарнас в разное время суток. Художник уходит от дробного нервного импрессионистического мазка к свободному и широкому. Раскованно обращается с цветом, используя яркие и контрастные сочетания, в духе фовистов. Он соединяет несхожие по тону цветовые плоскости, подобно Сезанну.
В 1905 году на Осеннем Салоне произошло знакомство Тархова с искусством фовистов. Под данными позициями понимаются стремление Тархова к искренней радости жизни посредством колорита, а также раскованная манера письма и свобода чувств. Г. Диль6, В. Володарский отмечали, что во второй половине 1900-х годов живопись Тархова стала созвучна исканиям фовистов. Нельзя забывать, что, несмотря на все изобретения, холст фовистов сохранял качества классического полотна: сходство с реальной природой, отъединенность от мира рамой, пространственный пафос, изобразительную риторику, конкретность мотива и пластического сюжета. Думается, приверженность традиции послужила основой для позитивного восприятия их работ Тарховым, чье искусство всегда оставалось за пределами нефигуративного творчества, тяготея к классическим формам выражения.
Существуя параллельно новым «кодам» модернизма, искусство Тархова представляло продолжение классической гуманистической традиции, базирующейся на позитивном отношении к миру и преемственности поколений. Явно соприкасаясь с фовизмом, Тархов не пошел по этому пути. Фовисты деформировали «натуру, преображая ее в духе своей эстетики “первозданности”, то есть “вживляя себя” в живописную ткань, в ее фактуру, динамику, ритм»7.
Рядом с фовизмом, не противореча его духу, развивался примитивизм. Гастон Диль пишет8, что к 1910 году в искусстве Тархова наметились его черты, которые не могут пока быть исследованы из-за запутанности датировок ряда работ художника. Речь идет о цикле изображений вокзала Мен-Монпарнас, о которых было сказано выше. В данных полотнах прослеживаются черты примитива. И это не случайно. Тархов, активный участник художественной жизни, конечно познакомился с примитивом, внесшим «фундаментальные изменения в понятия художественности, кар-
тинности, живописности и т. п.»9 Для Тархова некая «примитивизация» образа становится необходимым условием создания более выразительных полотен. Кроме того, в России, за художественной жизнью которой пристально наблюдал Тархов, в 1910 году обретает силу неопримитивизм.
Тархова нередко причисляли к Парижской школе10. Происходило это по ряду причин: из-за того, что он был приезжим художником, а Парижская школа, как известно, соединила под своей эгидой именно иностранцев; его известность пришлась на годы формирования группы; его индивидуальность бросалась в глаза, а стиль еще не до конца определялся и сулил перерождение в иные формы, отвечающие требованиям передового искусства, заключавшимся в различных, порой диаметрально противоположных, ипостасях свободного самовыражения.
Подводя итоги, отметим следующее.
Анализ работ Тархова, возникших после 1905 года, показал изменение выразительных средств и композиционных решений. Художник начинает писать пятнами локального цвета в противоположность своей манере предыдущих работ, выполненных нервным, отрывистым штрихообразным мазком.
В композиции расширяется угол зрения
- возникают картины-панорамы. И в то же время появляются, будто увеличенные при помощи лупы, изображения цветов, в которых мастера интересует отношение цветовых нюансов.
С изменением семейного статуса (после 1905 года Тархов становится отцом троих детей) перед художником открываются новые темы, потребовавшие и новых средств выражения. Прежде всего, речь идет о теме материнства. После 1905 года усиливается интерес мастера к анималистической теме. Наряду с основной в его живописи колористической направленностью, именно в изображениях животных художник озабочен поиском передачи движения. Он совершенствует свои навыки рисовальщика, стараясь наиболее точно показать строение животного.
Открывая для себя и зрителя новые сюжеты, Тархов выражает собственное представление о мире - микрокосме, сочетающем все основные составляющие бытия - семью, природу, животных.
Появление новых выразительных средств, отвечающих задачам, поставленным худож-
ником в достижении наибольшей выразительности образов через колорит и линию, обнаруживают ряд параллелей с находками других художников. Прежде всего - это постимпрессионисты Ван Гог и Сезанн. Кроме постимпрессионизма, на Тархова оказал влияние фовизм. Фовисты стали близки ему и сохранением связи с традицией - их картина имела свойства классического полотна, что было важно для Тархова, избегавшего не-фигуративности. Однако фовистом в полном смысле слова Тархов так и не стал, не желая уйти от реальности к началам абстракции, к которым неизбежно шел фовизм.
Замеченная Гастоном Дилем примитивизация образов в работах Тархова объясняется нами как неизбежное следствие желания художника через упрощение формы и рисунка достичь наибольшей выразительности.
Таким образом, в 1905-1910 годах под воздействием новых направлений в живописи и собственного осознания необходимости перемен стиль Тархова меняется от импрес-сионистичности, дивизионизма в сторону исканий постимпрессионистов, фовистов и художников-примитивистов. Тархов уделяет больше внимания рисунку и форме, оставаясь увлеченным колористом, экспериментирует с композицией. Однако он всегда сохраняет свою особенную манеру и присущий только ему взгляд на мир.
Примечания
1 Diehl, G. Nicolas Tarkhoff. Geneve, 1982.
2 Герман, М. Импрессионизм. М., 2003. С. 16.
3 Там же. С. 193.
4 Герман, М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2005. С. 54.
5 Необходимо заметить, что существуют сложности с атрибуцией многих работ этого периода (из-за отсутствия датировки на холсте), которые Гастон Диль относит к 1905 году, а
B. Бялик - к 1910.
6 Diehl, G. Op. cit. P. 12, 18.
/ Мурина, Е. Ранний авангард : фовизм, экспрессионизм, неопримитивизм. М., 2008.
C. 11.
8 Diehl, G. Op. cit.
9 Мурина, Е. Указ. соч. С. 31.
10 Catalogue de la vente aux encheres de tableaux de l’ecole de Paris. P., 2008.
