CC BY
36
УДК 8 ББК 82.000
ФОЛЬКЛОРНЫЕ АССОЦИАЦИИ В РУССКОЙ ПЕРЕВОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ 60-х ГОДОВ XVIII ВЕКА
Н О.Г. Лазареску
Аннотация. В статье рассматриваются факторы, определившие популярность у русских читателей 60-х гг. XVIII в. переводной художественной прозы, важнейший из которых - творческое использование авторами (переводчиками) фольклорных образов и мотивов, создающих условия для универсализации изображенного мира, его узнаваемости в инокультурной среде (сказочная завязка и развязка, мотивы судьбы/доли, мотив злой жены/мачехи, квази-паремия, пародийная обработка образов народной мифологии и т.д.).
Ключевые слова: роман, перевод, фольклор, образ, мотив, персонаж, завязка/развязка.
Summary. The article considers factors that determined the popularity of translated fiction among Russian readers in the sixties of the 18th century, the most important of which was creative use of folkloric characters and motifs by the authors (translators) providing conditions for universalization of depicted world, its recognition in foreign cultural environment (fabulous beginning and denouement, motif of fate/lot, motif of a wicked wife/stepmother, quasi-paroemia, parody treatment of characters of folk mythology, etc.).
Keywords: novel, translation, folklore, character, motif, personage, beginning/denouement.
377
Середина XVIII века — время наиболее активного проникновения в русскую читающую среду западноевропейской переводной литературы, вынужденной в условиях конкуренции с литературой оригинальной искать способы завоевания интереса читателей, а в условиях усиливавшейся коммерциализации литературного дела утверждать себя как
прибыльное для писателей занятие. «Индустрия по производству дешевых изданий (лубков) продержалась с середины XVIII века до революции, поставляя книжную продукцию, доступную для большинства россиян: относительно дешевые иллюстрированные листки с подписями или текстом. С ярмарочных лотков она попадала к городским читателям;
странствующие торговцы (коробейники) доставляли ее в такие области и к такой публике, которых "высокая литература" вряд ли достигала. Зачастую и книги издавались и распространялись подобным образом, так что определение "лубочная" прилагалось не только к этим примитивным листкам, но и к популярной литературе сомнительного качества, особенно к приключенческим или фантастическим романам, "переведенным" (то есть свободно переложенным) с иностранных образцов и предназначенным для нетребовательной публики <...> Писатели, принадлежащие светскому обществу и разделяющие заданное его идеологией отвращение к коммерции, относились к этой продукции с понятным презрением» [1, с. 92-93].
То, что переводы сыграли важную роль в «сложнейшем многоаспектном литературно-культурном диалоге России и Западной Европы» [2, с. 15], что они стали «источником для дальнейшего формирования жанровой системы новоевропейского и/0 типа» в русской литературе [3, с. 30], является общепризнанным в науке. Еще в начале XX века В. Боголюбов, характеризуя литературно-культурную ситуацию петровской России, отметил первостепенную роль переводов в удовлетворении стремления русских к «людскости», образцы которой они находили, прежде всего, в переведенных с европейских языков учебниках хорошего тона [4, с. 27]. Но, как отмечает исследователь, «по мере того, как развивался дворянский досуг, и правила "благопри-стойнаго" обхождения распространялись все шире, к книге предъявлено было новое требование: она не толь-
ко должна была давать правила, как себя вести, но она должна была сделаться настолько занимательной, чтобы на нее не жаль было убить праздное время. Самым популярным типом такой книги явился роман и стал рядом с картами и танцами, которые до сих пор пользовались монополией в светском обращении». «На первых порах читали все, что попадет под руки, так как, за отсутствием в провинции книжных лавок, не приходилось думать о выборе <. > Самый популярный из . романов "Похождение Телемака" вышел в СПБ в 1747 г. ... За переводными романами пошли и русские по тому же типу» [там же, с. 27-29].
Опираясь на статистику («Статистика русскаго романа показывает, что он с 1759 г. начинает появляться каждый год в десятках разных названий, тогда как до этого в год выходило 4-6 шт.» [4, с. 29]), Боголюбов резонно задается вопросом: «Что давал роман XVIII в. русскому читателю?», и склоняется к версии, согласно которой роман стал формой свободомыслия, которое выразилось в неприятии «преданий и предразсудков» - фанатизма, суеверий, всяких «чудес», которые невозможно объяснить разумом, и, как следствие, в утверждении идеи «естественного» человека и «естественного права» [4, с. 29].
Однако помимо этих, по сути, идеологических причин популярности романа, который часто определялся и как повесть, некоторые исследователи видят причину данного явления в том, что в это время появились переводчики, для которых подобное занятие было «данью зарождавшейся традиции, элементом культурного быта, культурного досу-
га»: «Репертуар переводов середины XVIII в. чрезвычайно обширен ввиду усилившихся контактов России с западноевропейскими странами (и, в первую очередь, с Францией) <...> Произведения французских авторов переводились особенно активно <...> Безусловно, в этом потоке переводной прозы были и первоклассные авторы, но было и много неизвестных даже у себя на родине прозаиков, из-под пера которых выходили литературные однодневки. Но они-то и составляют "чернозем" "большой" литературы» [5, с. 3-4]1.
Образцом такого благодатного «чернозема» можно считать перевод Никанором Ивановичем Ознобишиным анонимного французского романа «Нещастной француз, или Жизнь кавалера Беликурта, писанная им самим» (впервые опубликован в 1764 г.). Современные комментаторы этого произведения отмечают, что оно «полностью вписывается в жанровый канон западноевропейского романа 60—80-х гг. XVIII в. Он, безусловно, сродни плутовскому, приключенческому роману, столь популярному в 1760-е гг.» [там же, с. 21]. Открытый, синтетический характер романного жанра, соединение в нем различных традиций, эстетических моделей (барочной, сентименталист-ской, реалистической и т.д.), его своеобразная эстетическая «гигроскопичность» как нельзя лучше отвечали отмеченному выше запросу общества на свободомыслие. На самом верхнем срезе «Нещастного француза...» это проявилось в стремлении к «русифицированию» переводимого текста: «Н.И. Ознобишин, переводя
"Жизнь Беликукрта", совершенно по-русски убийц называет "душегубами", католического священника — "игуменом", а монахиню — "черничкой", дворянина — "боярином" ... французские деньги — "ефимками", а сельское поместье — "деревней" и т.д. Но при этом имена персонажей, географические названия, как правило, остаются те же, что в оригинале. Тем самым, в переводе перед читателем предстают "чужая" жизнь и нравы, иностранные государства и города» [там же, с. 14].
Налицо желание переводчика соблюсти баланс между «чужим» и «своим», что соответствует той «базовой модели усвоения инокультурных текстов», к каковой исследователи относят «альтернативное восприятие и необходимую дополнительность»: «выбор произведения для перевода определяется не столько соответствием его жанровой системе и традициям отечественной словесности, сколько отсутствием здесь аналогичных историко-культурных явлений. В проблеме перевода скрестились ведущие устремления культурной эпохи: заложенный ранее в ее основание принцип ученичества и подражания сочетался с принципом соперничества с Европой» [3, с. 30].
Не ставя перед собой задачи дать ответ на вопрос, чего было больше в переводе Ознобишина — ученичества или соперничества, заметим, что национальная колоризация (русификация) чужого — не единственный ресурс, который мог быть определяющим в интересе русского читателя к подобным текстам. Ознобишин, переводя "чужое", создает произведе-
379
1 Далее ссылки на роман «Нещастной француз, или Жизнь кавалера Беликурта, писанная им самим» приводятся по этому изданию.
380
ние, в котором судьба человека получает универсальное осмысление, а конкретно-исторические координаты (города, страны, континенты) - лишь условные пункты его «путешествия» по жизни. И именно в перипетиях этой судьбы читатель мог найти те примеры свободомыслия, ради которых «не жаль было убить праздное время».
Как представляется, немаловажную роль в формировании читательского интереса к литературе подобного рода играет фактор «фольклор -ный», активизирующий механизм узнаваемости происходящего в произведении, близости себе, даже если история эта происходила в Европе, Африке или Индии, как это было с героями ознобишинского романа. «Фольклоризация» в данном произведении осуществляется на уровне пародийного использования народной мифологии, сказочных мотивов, квази-паремии, «фольклорности» поведения героев [6, с. 272]. Ведь, как отмечал В.Я. Пропп, сюжет, «раз создавшись, впитывает в себя из новой, более поздней действительности, некоторые новые частности или осложнения .новая жизнь создает новые жанры (новеллистическая сказка), вырастающие уже на иной почве, чем композиция и сюжеты волшебной сказки. Другими словами, развитие идет путем наслоений, путем замен, переосмысления и т.д., с другой же стороны - путем новообразований» [7, с. 353-354].
Следует заметить, что русский перевод «Жизни Беликурта» появляется в атмосфере повышенного интереса русских писателей к фольклору «как возможному способу "обогащения" литературы»: «Начиная с сере-
дины 1760-х годов фольклор становится признанным источником вдохновения, из которого писатели черпали материал для своих произведений <...> Постепенно в русскую литературу проникают фольклорные жанры, мотивы, образы; начинается освоение национального художественного опыта, проявлением которого в 70-х — 90-х гг. XVIII в. становится творчество в "народном духе"» [8, с. 191]. В такой атмосфере похождения французского авантюриста закономерно воспринимались как поведение «богатырское», которое Ю.М. Лотман определяет как «особый индивидуальный путь», «специфическое личное поведение», свойственное только людям «немелкого» масштаба: «Люди начала XVIII века стремились влиться в какую-то группу: стать "птенцами гнезда Петрова", защитниками правоверия, уйти в скит или бежать в Европу. Но всегда ими руководит желание стать частью какого-либо единства, сделать его законы своими собственными правилами. Для человека конца XVIII века ... характерны попытки найти свою судьбу, выйти из строя, реализовать свою собственную личность. Такая устремленность будет психологически обосновывать многообразие способов поведения <...> Все авторитеты пошатнулись, и перед сильной волей и беспокойным характером открывались возможности, казавшиеся безграничными. Время рождало героев бескорыстной самоотверженности и бесшабашных авантюристов. Люди мелкого масштаба становились вторыми — первые появлялись на вершинах культуры эпохи» [6, с. 254, 257-258].
Всеми признаками героя «немелкого» масштаба обладает кавалер
Беликурт, описание жизни которого начинается так, как это могло быть во многих сказках: долго жили бездетные супруги, пока, наконец, «Небо» не «благословило» [5, с. 55] их поочередно двумя сыновьями. При этом с самого начала старший брат был более любим родителями, нежели младший — главный герой рассказываемой истории: «. рождение мое не очень благополучно было, потому что мать моя чуть мною не замучилась; следовательно, я уже не в такой чести был, как старшей брат мой» [там же, с. 56]. Сказочный зачин готовит читателя к традиционному противостоянию братьев, счастливому разрешению судьбы младшего и посрамлению старшего, любимчика родителей.
Однако сказочная «рамка» корректируется не предусмотренными сказкой личными «склонностями» героев и превратностями судьбы. Заметим, что финал романа также воспроизводит традиционную сказочную концовку: «Теперь — слава Богу! А впредь уповаю на милость всеще-драго Провидения» [там же, с. 140]. Сказочная «рамка» наполняется чередой событий, которые, с одной стороны, как в сказке, реализуют попытку героя найти свою судьбу: в десятилетнем возрасте отец, приметя в младшем сыне «порочную страсть к ружью и шпаге» [там же, с. 60], отсылает его для обучения военному искусству в Париж с намерением в будущем записать его в Мальтийский орден, для чего нарекает его новым именем — Наполеон. С другой стороны, эти события снимают, нейтрализуют сказочный принцип иерархичности героев — тот, кто был дураком, оказался самым
умным, а кто был любимым и успешным, оказался посрамлен — и устанавливают иной принцип взаимоотношений человека с миром. И тот, кто был условным «дураком», и тот, кто был любимым и успешным, в равной мере неизбежно вступят в «пространную долину человеческих бедностей» [там же, с. 55].
Жизнеописание Беликурта строится по касательной к сказочному жанру: используются отдельные его сюжетные блоки и мотивы, но наполняются они тем содержанием, которое призвано живописать эту «пространную долину». Вместо противостояния двух братьев, которые в начале жизни были очень разными («.в брате моем приметили нрав тихой и по большей части клонящейся к покойной и праздной жизни <.> Чего ради отец <. > брата, за смирение и по-хвальныя поступки, оставил при себе») [там же, с. 60], в финале романа — их счастливое воссоединение после испытаний бедностью, богатством, войнами, болезнями и другими опасностями. Жизнь брата кавалера Беликурта — отдельная история, 38' насыщенная перипетиями судьбы, дальними путешествиями. И самые радостные и восторженные эпизоды книги — это случайные встречи братьев на перекрестках больших «дорог», как это случилось, например, в Африке: «. все удивились, видя, что я вдруг с отверстыми руками побежал к одному человеку, которой также обнимать меня кинулся. Мы с ним оба, ослабев от радости, едва не попадали наземь. Долговременныя наши объятия и молчание каждому показались чудными. И общее изумление еще удвоилось, когда спустя немного времени узнали, что мы
382
родные братья и что, почитая себя в дальной друг от друга разлуке, таким нечаянным случаем увидились» [там же, с. 85]. Или случайная встреча в «комедии» — парижском театре, после которой братья уже не расставались: «— Скажи мне, пожалуй, — говорил я ему, — не тот ли ты Беликурт, которой в Африке жил?
Сей вопрос его удивил. Он долго молча на меня глядел; наконец, обняв меня:
— А ты, государь мой, — вскричал он, — конечно, брат его!
Внезапность и радостной восторг делали нас на несколько времени почти совсем безмолвными.» [там же, с. 139].
Тот же принцип избирательности, обыгрывания, обманутых ожиданий действует и в отношении любовной линии судьбы героя. Если сказочный герой отправляется добывать невесту по воле своего отца, то для кавалера Беликурта существует запрет отца на любовь, так как с семнадцати лет отец велел ему «навыкать храбрости» у рыцарей Мальтийского ордена. Герой нарушает запрет, и с этого времени начинаются «нещастия и странствования» его «развращенной жизни» [там же, с. 63].
Как уже было отмечено в фольклористике, основной формой завязки в сказке является «какая-либо беда», а основной комплекс сказочных мотивов восходит к такому социальному институту, как посвящение [7, с. 46, 352]. В романе о кавалере Беликурте сказочная завязка подвергается амплификации, и повествование строится как избавление от одной беды и скорое ввергание героя в новую беду, которая в подавляющем большинстве случаев является
историей любовной. Само посвящение в рыцари предстает не как граница зрелости молодого человека, а как начало его падения или, как он сам выражается, «Здесь открывается мне пандорин сосуд, и первое зло, которое из него на меня проистекло, была молодая красавица — купеческая дочь» [5, с. 63]. Первым поступком посвященного, вступившего во взрослую жизнь, становится воровство денег из отцовского сундука ради подарков для своей возлюбленной: «. снабдясь целою ношею ключей, побежал я трудиться над окованным сундуком. Очень удачно ево отпер и без счету нахватал столько денег, сколько унесть мог. Сия поступка гораздо было не приличествовала чести малтийскаго кавалера. Да что ж делать? Нужда до всево доведет» [там же, с. 65].
При этом любовная линия в романе дробится на несколько вариантов. Судьба Наполеона Беликурта, пережившего немало любовных приключений, обманутого своими возлюбленными, но в финале нашедшего свое счастье с любимой. Судьба его отца, который после смерти матери Наполеона женился вторично на женщине, своей неверностью и корыстолюбием приведшей его к погибели. Автор вводит в повествование мотив злой жены (и злой мачехи), который реализуется сразу в нескольких судьбах, в том числе и в судьбе лучшего друга Беликурта барона Ливе. Баронесса Ливе, надев маску добродетельной жены, которая «все то любила, что мужу ея угодно было», в момент отъезда мужа распалилась страстью к Беликурту: «— Жестокосердой, — вскричала, — неужели чрез столь долгое время не приметил
ты, сколько я тебя люблю и холодно-стию твоею мучусь!
Такая встреча поразила меня, как громовым ударом . оцепенел я, как камень» [там же, с. 96]. Финал этой истории нетрудно предугадать — как и отец Беликурта, барон не вынес «лютой скорби» и умер.
Вообще жизнь кавалера с самого начала была наполнена страшными несчастьями. Сюжетный костяк романа — сваливавшиеся с самого рождения на голову героя беды. В самом раннем его детстве семья (матушка, кормилица и челядь) при переезде из замка Беликурт в город Аквану — в лесу — подверглась нападению разбойников, которые убили всех, кроме будущего кавалера: «. не переехали они еще мили лесом, как напали на них человек с десять вооруженных палашами и пистолетами. Сперьва застрелили кучера и верьшника, потом, дав волю своему зверству, — мать мою и всех, бывших при ней, без всякой жалости перерезали <.> Восемь тел, почти донага раздетыя, плавали в кипящей своей крови» [там же, с. 56-57]. Лишенный своей сказочной функциональности, своей таинственной, чудесной силы, лес в этом романе принимает на себя функцию предвестника судьбы, наполненной множеством испытаний — «жесточайшими бедствиями». Этот эффект усиливается близостью к лесу родного города героя — Акваны, несущего в своем названии водную семантику. Лес, вода — стихии, традиционно связанные с опасностями, они символизируют рубеж, границу, после которой начинаются испытания героя.
Мотив судьбы является строительным «материалом» для разных жанров, эстетических систем, в пер-
вую очередь, для сентиментализма. Но в романе Ознобишина этот мотив реализуется не столько в сентимен-талистском модусе, делающем акцент на эмоционально-чувственном переживании героем своей участи, сколько в фольклорном, акцентирующем непреклонность жизненной «программы». Все события своей жизни Беликурт воспринимает как «долю», выпавшую на его век: «И доля моя была так сурова.» [5, с. 86]. Герой предпочитает не сожалеть о своей доле, а констатировать факт, резюмируя его законом судьбы, который в трактовке человека второй половины XVIII века предстает как отказ от здравого смысла и попустительство «нраву». Доля здесь смыкается с идеей «естественного человека», свободного от абстрактных идей. Это доля, лишенная мистического начала. Во время встречи с братом в Африке последний предлагает Беликурту остаться, вместе с ним нажить хороший «барыш» и спокойно провести остаток жизни: «Едва меня сии ласковыя братнины слова остаться с ним не принудили, но непостоянной и беспокойной мой нрав преодолел опять здравыя мои мысли. Мне готовилось еще премножество нещастий» [там же].
Такая позиция близка славянской народной традиции верования в судьбу как долю. И в романе она реализуется не только в словах героя, его размышлениях о своей жизни, но и в самой жизни. Попытка спрятаться от любовных несчастий на войне также не приводит к нужному результату — война быстро заканчивается [там же, с. 125]. Действует тот же закон, который зафиксирован в славянских верованиях:
383
«кому быть повешену, тот не утонет; кому за тыном окоченеть, того до поры обухом не пришибешь; кому суждено опиться, тот обуха не боится; кому быть на висилице, того и грозой не убьет; кому скоромным куском подавиться — хоть век постись, комаром подавится» [9, с. 366].
Но если в народной традиции доля и недоля, то есть «щастие» и «нещастие», распределяются по воле судьбы между разными героями, то роман свободно соединяет их — в тех пропорциях, которые нужны именно романному жанру, призванному живописать перипетии судьбы, переходы от счастья к несчастью и наоборот. Все несчастья, болезни, обманы, которые Беликурт пережил, в итоге уравновешиваются счастливой «долей». Своих соперников в любви он поочередно закалывает, дважды ему удается избежать тюрьмы, все смертельные болезни (горячка, перелом ноги и т.д.) заканчиваются выздоровлением. В финале герой возвращается в то место, откуда начался его путь, но возвращается, «пришед в 384 щастие» — богатым, женатым и окруженным друзьями: «И приехали в старой наш замок, в сие древнее жилище, кое, хотя очень дико было, однако, казалось мне приятно как само собою, так и потому, что в том замке возобновилась моя любовь с прекрасною Сузеттою» [5, с. 140].
А.Н. Афанасьев приводит в пример славянского представления о судьбе несколько преданий, среди которых есть рассказ о «двух Долях»: «Жили два брата — младший в довольстве и счастии, а старший — в бедности. Настало лето. Старший брат нанялся у младшего жать хлеб. Раз приходит он в поле и видит: жен-
щина в нищенском рубище ходит между копнами, выдергивает самые крупные колосья из снопов, полученных старшим братом за работу, и втыкает их в снопы младшего. "Кто ты?" — спросил бедняк. "Я — Доля твоего брата; он спит, а моя обязанность денно и нощно трудиться на него, как на своего господина, с самого рождения его до смерти я ему верная слуга: берегу его от опасностей, лелею его детей, окропляю его поля и огород росою, гоню ему рыбу в бредень, рои пчел — в улья, охраняю от хищного зверя и холю его скотину, привожу к нему купцов, набиваю цену на его товар и дарю его семью здоровьем. Твоя же Доля — белоручка, думает только о песнях и нарядах, и потому ты беден"» [9, с. 369]. В жизни кавалера Беликур-та соединились Доля и Недоля, счастье и несчастье. Свою Долю судьба определила и его брату, богатому, но одинокому, посвятившему свою жизнь собиранию богатства, которое он хотел разделить со своим братом: «. сказал, что на мысль ему о же-нидьбе не приходило, когда возвратился он из Индии, единственно в том намерении, чтобы со мною вместе прожить собранное им богатство» [5, с. 140]. Заметим, что, в отличие от кавалера с его многочисленными любовными историями, отца кавалера с его любовными историями, в романе нет ни одной любовной истории старшего брата. У каждого своя Доля и свой «сноп».
Приговор судьбы проявил себя и в эпизоде, который условно можно назвать «неузнанная жена». Здесь русский читатель также мог увидеть близость со славянскими «стародавними верованиями в судьбу, идея ко-
торой неразрывно связывается с рождением, браком и смертью человека: родись ни хорош, ни пригож, родись счастлив; не накормить коня сухопарого, не наделить дитя бессчастное; счастливый — к обеду, а роковой — под обух; счастливый скачет, а бессчастный плачет; счастливый — что калач в меду (к нему все пристает, все на прибыль); кому счастье служит, тот ни о чем не тужит» [9, с. 365]. Пережив много «страхов от любовных волокит» [5, с. 128], Бели-курт встречает молодую, «весьма пригожую» вдову, герои испытывают сильную взаимную приязнь. Бели-курт счастлив, он женился: «Целой год жил я в совершенном благополучии: взаимная наша любовь час от часу умножалась. Но вдруг все исчезло» [там же]. Увидев на женином уборном столике зеркало с гербом своего рода, он понял, что женился на своей сестре по отцу, которую оставил в отцовском доме еще малолетней. Не пережив потрясения, сестра умерла. А Беликурт в очередной раз убедился в непреложности закона судьбы — «нещастный, котораго небо милосердствовать не хочет и коего судьба так зделала, что все бывает заражено, чему только он не прикоснется» [там же, с. 129]. Эта, выбивающаяся из стандартных историй (с соперниками, обманами, увозами и т.д.), трагическая любовь, казалось бы, должна была поставить точку в сердечных «смущениях» героя. После «лютой болезни» он удаляется в пустынь, делается отшельником, читает книги, изучает травы, составляет целительные порошки «как от человеческих, так и скотских болезней» [там же, с. 132]. Истощив все свое состояние на «без-
денежное» лечение больных, он становится известным и уважаемым доктором, бескорыстие которого ему возвращается сторицей: «Сие полезное дело во всех окольных местах меня прославило. Отвсюду столько подаяний мне наслали, что уже я и сам не рад был. Самопроизвольная моя бедность превращалась в неисчерпаемое изобилие . народное почтение, тишина и спокойствие моих мыслей — все сие может представить самую хорошую картину блаженной жизни. Итак, я, считая себя благополучным, уповал, дни мои окончатся в сей любезной пустыне, как вдруг незапной случай вывел меня опять на торжище многолюднаго общества» [там же, с. 132]. И начинается новая любовная история.
Несентименталистское решение судьбы Беликурта наиболее выпукло просматривается на фоне других «не-щастных» в русской литературе этого периода, в частности, на фоне судьбы героя повести А.И. Клушина «Несчастный М-в» (впервые в «Санктпе-тербургском Меркурии» в 1793 г.). Разночинец Маслов, полюбивший 385 дочь богатого и знатного аристократа, вкусивший и ответного чувства со стороны его возлюбленной Софьи, и ее предательства, кончает жизнь самоубийством, не выдержав испытаний судьбы. В концентрированном виде сентименталистское сознание представлено в этой повести в эпитафии на могиле героя, написанной им самим перед своей смертью: «Чувствительное, непорочное сердце! пролей слезы сожаления о несчастном влюбленном самоубийце; снизойди к слабостям его, как человек, прости его преступление. Обрати нежный взор к предвечному, помолись об
386
нем — брегись любви! — брегись сего тирана чувств наших! стрелы его ужасны, раны неисцелимы, терзания ни с чем несравненны» [10, с. 604]. В финале повести и Софья, и отец, принудивший дочь написать Маслову письмо, в котором она отреклась от своей любви, проникаются состраданием к несчастному и до конца дней своих проливают о нем слезы: «Отец Софьи проливал по самую смерть слезы о несчастном. Софья, непорочная Софья, вечно не согласилась никому отдать руки своей. Ее упражнения состояли только в том, чтобы всякий день посещать гробницу обожаемого любовника. Все те, которые знали М-ва, сожалели о нем, все проливали слезы, проливаю и я — и сии минуты есть усладительнейшие в жизни моей» [там же].
Жестокие любовные переживания выпали и на долю «нещастного» француза, и на долю несчастного Маслова. Но если для одного сердечные мучения — это генератор его жизненной энергии, не допускающий до самоубийства («.желание и надежда отмстить мою досаду не допустили меня до самоубийства» [5, с. 107]), то для другого они становятся непреодолимым препятствием, несущим смерть: «Несчастен, злополучен достойный сожаления — смерть его прибежище, его спасение <. > лучше совсем не быть, нежели быть ничем <...> Изопьем чашу смерти! — меня обвинять станут в самоубийстве! Ах! надобно проникнуть в мое сердце; надобно то чувствовать, что я чувствую, надобно мною быть, чтобы судить о моем поступке, но трепещет ли тот обвинений, кто презирает самую смерть?» [10, с. 600-602]. Катастрофичность чувствований Маслова
усиливается тем, что он — артист (Софья впервые увидела его на сцене в роли Ярба в спектакле «Дидона») и художник, который, по воле отца Софьи, пишет портрет своей возлюбленной. Любимый его герой — Вер-тер: «Вертер, — вскричал он, — ты понес с собою во гроб ленточку Шарло-ты; портрет Софьи драгоценнее для меня. Когда существо мое превратится в ничтожество, когда душа моя обратится к своему началу, он будет со мною — в моем сердце. Время все истребит! миры разрушатся; величественные светила падут; неизмеримый океан иссохнет; — любовь моя к Софье продолжительнее самой вечности» [там же, с. 596]. Искусство и жизнь усиливают друг друга до предела возможного, даже в самый момент смерти, ночью в спальне, он «увидел себя окруженного зрителями, — взглянул, — слезы, смешанные с кровию, струились по бледным его ланитам» [там же, с. 603].
У читателей «Нещастного француза» не было оснований подозревать Беликурта в неискренности чувств только на том основании, что в его жизни было много любовных историй. Однако его мироощущение включает в себя важную компоненту — доверие судьбе, орудием которой часто является случай. Беликурт открыт миру и потому так часто оказывается на развилке жизненных дорог, что очевидно роднит его с традиционным типом героя, нацеленного на «особый индивидуальный путь», «специфическое личное поведение» человека, ищущего свою судьбу. В отличие от сентименталистского героя, нацеленного на то, чтобы по силе чувств превзойти свой жизненный идеал, — Вертера.
Мироощущение Беликурта передается фольклорной топикой — он мыслит свою жизнь как «открытое поле», он готов к будущим сражениям, к спасению девицы, плененной разбойниками: «Вот теперь стою на самом открытом поле всех странных приключений! Видя над собой уже довольно разных перемен, не отчаивался я быть еще и впредь игралищем непостояннаго щастия. Думал скоро иметь сражение с морскими разбойниками, воображал себе то, как, отсекши премножество голов и весь обагренный кровию, войду в каюту к какой-нибудь прекрасной пленнице.» [5, с. 79]. Этот полусказочный сюжет переплетается в его воображении с сюжетом романическим, касающимся уже личной судьбы героя, которого когда-то покинула возлюбленная: «А между тем, может быть, также найду и неверную свою Юстину . Увижу ея, посрамленну и угрызаему совестью, поруганну, при-падающу к ногам моим, в горьких слезах .Наконец, сжалюсь над ея горестным состоянием, прощу ей винность и опять с нею жить стану» [5, с. 79-80].
Собственный жизненный опыт Беликурт склонен облекать в краткие, лаконичные формулы, придающие всей истории универсальное значение. Это паремия в «своем роде» — квази-паремия: «. деньги, которые как в любви, так и на войне необходимо нужны» [там же, с. 68]; «Люди обыкновенно в щастии ласкают, а в злополучии презрительно смеются» [там же, с. 77]; «. живи бережно, ты разумом богат будешь» [5, с. 78]; «. полезнее погибнуть одному, нежели потерять сто человек» [там же, с. 104]. Эти и подобные умозаключе-
ния резюмируют очередное «щастие» или «нещастие», которое пережил герой, и становятся, с одной стороны, связующим «материалом» для всей истории, с другой — эквивалентом сказочной мудрости: «Как аукнулось, так и откликнулось» («Лиса и журавль»); «Не ты ее надел, не тебе и снимать было» («Царевна-лягушка»); «Две смерти не будет, а одной не миновать» («Старик и медведь») и т.д. Автор «Нещастного француза» устами своего героя имитирует «экстракт» жизненного опыта многих поколений людей. Но в романически-новеллистических условиях сказочная мудрость утрачивает свою прямую назидательность, переводится в вероятностную модальность и насыщается различными смысловыми оттенками. Квазипаремия в данном случае выступает как важнейшее средство поддержания читательского интереса к книге, в которой русский читатель мог увидеть образцы свободомыслия, неприятия фанатизма и всяческих суеверий.
Это обнаруживает себя и в пародийной обработке образа домового, с которым герой встречается, пережив очередное любовное «нещастие» и чая найти «новаго щастья». С домашним духом человек издавна связывал все ключевые события жизни: «Одним из значений полисемантического образа домового служит осмысление его в качестве коллективной души, или средоточия душ, принадлежащих определенной семейно-родовой общине» [11, с. 4]. Рассказ о встрече Беликурта с этим «вершителем» судеб — человеческих, семейных — строится на контрасте между народным верованием в домового и визави кавалера. Пытаясь найти ночлег, Беликурт просится на постой к хозяину харчев-
38/
ни, которого домовой почти разорил своими посещениями. Не помогли ни молебны, ни заклинательные молитвы, за которые было заплачено «попам и всякаго роду церковникам» [5, с. 108], ни окропления дома святой водой: «Он лишь смеется и . каждой вечер в самую полночь приходит, стучит, шумит и всякое возмущение делает» [там же]. Для искушенного Бе-ликурта хозяин — «дойная корова» для мошенника, а его рассказ — «сказки», «бабьи басни». Кавалер берется избавить хозяина от «сей кики-мары», рассчитывая заработать на этом десять ефимков. Ночью он разоблачает «притворного беса», пощекотав его «немношко кончиком шпаги»: «И я было уже стал засыпать, как вдруг услышал, что нечто сквозь трубу на находящейся в той горнице очаг упало. Ночь, коя была не очень темна, не помешала мне увидеть человека, которой тем же путем по веревке спустился. И, став на ноги, обвешал себя всего, не знаю какими громотушками; а сверьху подпоясал-000 ся длинною и тяжелою железною це-388 пью, кою потащил с собою по полу» [там же, с. 109, 110].
Любопытно, что Беликурт, не склонный, в отличие от сентимента-листского героя, делать «плодовитых описаний» [там же, с. 107] о своем душевном состоянии, не чужд художественному творчеству, если не считать его писательского дерзновения — собственного жизнеописания. Разоблачение «господина сатаны» он переводит в живописный план, воображая его как «картину, достойную кисти самых искусных живописцев»: «Представьте себе деревенскую харчевню, где храброй Малтийской рыцарь, окруженный зрителями в
спальных колпаках и в одних почти рубашках, босиком стоит и держит обнаженную шпагу над головою сего мерзскаго изверьга в оборванных лоскутьях. К сему ж присовокупите еще старуху в замасленной исподнице, простоволосую (жену мошенника. — О.Л.), и в руках у нея кожаную ма-шонку, из коей с печальным лицом вынимает она потихоньку деньги и кладет их на хромоногой стол. А все то происходит при сиянии в закоптелом черепке зажженной светильни, которая сальным своим чадом более безпокоит, нежели как светит» [там же, с. 111].
Этот своеобразный экфрасис пародийно снижает «общие места» тех эстетик, которые сошлись в этом пестром повествовании — фольклорной, мифологической, сентименталист-ской, авантюрно-приключенческой и т.д. Герой, «богатырь», в жизни которого испытания — его доля, удел, непреложный закон, смеется не только над персонажами дурацкой истории, но и над собственным геройством и богатырством: «Теперь разсмеюсь, когда воображу только сие смешное явление» [там же].
Свободомыслие Беликурта проявилось не только в отказе от фанатизма и суеверий, но и в нивелировке любой стандартизированной модели поведения — рыцарской, богатырской, геройской и т.п. Сам финал романа фиксирует квазиустойчивое состояние жизни героя временной «перетяжкой» — «теперь / а впредь»: «Теперь — слава Богу! А впредь уповаю на милость всещедраго Провидения». Подобный финал закладывает перспективу последующих «нещастий» и готовности их преодолевать, перспективу неугасаемого жизнетворчества.
«Жизнь кавалера Беликурта, писанная им самим» — это книга о «нещастном» счастливце, том типе героя, который русскому читателю был знаком с рождения по народным сказкам, былинам, преданиям и воплощал в себе высшие идеалы добра, справедливости и милости к человеку. Фольклорные ассоциации вкупе с анонимным авторством активировали эстетический эффект творчества в «народном духе». Если рассматривать «Нещастного француза» как типический образец массовой литературы 60-х годов XVIII века — как литературный лубок («подделка под народность, пошлость» [12, с. 205]), то перед нами лубок, который «немношко кончиком шпаги» «пощекотал» законные, авторитетные эстетики, а также самое себя — в живописной картинке ночного наказания фальшивого беса. Лубок, который посмеялся над лубком, — это многое определяет в представлении о художественных достоинствах данной книги.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Тодд, Ш.У.М. Литература и общество в эпоху Пушкина [Текст] / Ш.УМ. Тодд. -СПб., 1996.
2. Алпатова, Т.А. В.К. Тредиаковский и появление нового героя в сознании русских читателей первой трети XVIII века [Текст] / Т.А. Апатова // В.К. Тредиаковский и русская литература. - М., 2005.
3. Сазонова, Л.И. Переводной роман в круге масонского чтения [Текст] / Л.И. Сазонова // Масонство и русская литература XVIII - начала XIX в. - М., 2000.
4. Боголюбов, В. Развитие и распространение западных идей в русском обществе до половины XVIII в. [Текст] / В. Боголюбов // Боголюбов В. Н.И. Новиков и его время.
- М., 1916.
5. Буранок, О.М. Никанор Ознобишин - переводчик: Исследование, публикация текстов, комментарии [Текст] / О.М. Буранок.
- Самара, 2005.
6. Лотман, Ю.М. Век богатырей [Текст] / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века).
- СПб., 2001.
7. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки [Текст] / В.Я. Пропп. - Л., 1986.
8. Морозова, Е.А. В.К. Тредиаковский и истоки романтического движения в России XVIII века [Текст] / Е.А. Морозова // В.К. Тредиаковский и русская литература.
- М., 2005.
9. Афанасьев, А.Н. Древо жизни. Избранные статьи [Текст] / А.Н. Афанасьев. - М., 1983.
10. Клушин, А.И. Несчастный М [Текст] / А.И. Клушин // Русская проза XVIII века.
- Т. 2. - М. ; Л., 1950.
11. Криничная, Н.А. «На роду написано»: мифологические рассказы и поверья о домашнем духе как вершителе жизненного цикла [Текст] / Н.А. Криничная // Фольклористика Карелии. - Петрозаводск. -1993. - С. 4-23.
12. Литературный энциклопедический словарь [Текст]. - М., 1987. ■
389
