CC BY-NC-ND
85
К.Е. Мурышев
ФИЛОСОФИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
И.А. ИЛЬИНА
Статья посвящена анализу концепции художественного творчества И.А. Ильина. Отдельно рассматриваются «органика творчества» как совокупность объективных законов осуществления творческого акта и «этика творчества» как совокупность представлений о целях его осуществления. Обсуждаются варианты решения вопроса о «границах искусства», предлагаемые Ильиным и некоторыми другими русскими мыслителями.
Ключевые слова: И.А. Ильин, искусство, художественность, духовность, созерцание, молитва.
Скажу Вам совершенно откровенно и доверительно - моя душа совсем не создана для политики, для всех этих цепких интриг, жестоко-выйностей и проталкиваний вперед. Я не тромбон, и не барабан, и даже не корнет-а-пистон. Моя душа, скорее, как скрипка, и Господь один знает, как мучительно мне жить в наше жестоковыйное и каторжное время...1
Так пишет в письме Рахманинову Иван Ильин, человек, деятельность которого при жизни недоброжелатели характеризовали как «военно-полевое богословие»2 и «палачество»3. Вникать в суть этого противостояния и выяснять, кто был более неправ в споре восьмидесятилетней давности, не входит сейчас в нашу задачу. Важно следующее: Ильин всегда имел четкое представление не только о том, против чего, но и о том, за что он борется. Собственно говоря, борьба и не являлась главным или, во всяком случае, любимым направлением его деятельности. По натуре он скорее созерцатель и поэт (в широком смысле слова). Приведенная цитата лишний раз это подтверждает. Просто так бывает в жизни, что святыни нужно не только почитать, но иногда и защищать их от попрания.
© Мурышев К.Е., 2011
Сейчас обратимся к тому, как осмысляется Ильиным феномен художественного творчества. Прежде всего отметим, что искусство было для Ильина не только предметом исследования, но и предметом большой любви. По свидетельству его ученика Р. Зиле, Ильин
никогда не допускал заполнения часов досуга пошлыми содержаниями и пошлыми развлечениями. ... Иван Александрович очень любил музыку, был большим знатоком этого искусства. Особенно любил он разбирать партитуры русских опер, любовно показывая на рояле своему собеседнику прелесть той или иной модуляции, той или иной гармонии4.
Н. Рыбинский пишет об Ильине следующее:
В частной жизни это был очень интересный, высококультурный человек, большой знаток музыки, связанный личною дружбой с С.В. Рахманиновым, о котором он рассказывал много интересного5.
Особо тесная дружба связывала Ильина с писателем И.С. Шмелевым.
Любовность отношения к предмету чувствуется и во всех трудах философа, посвященных искусству. Они сами напоминают художественные произведения - стихи в прозе и зачастую скорее заражают нас тем или иным отношением к предмету, вместо того чтобы рассказывать что-то о нем, как-то объяснять его «поведение». Поэтичность, к сожалению, идет иногда в ущерб строгости изложения. Если мы не удовлетворимся тем, чтобы заразиться любовью к прекрасному через ритмику авторского слога, а попытаемся глубже понять логику рассуждения, то столкнемся с некоторыми проблемами.
Так, первая же строчка из книги Ильина «Основы художества. О совершенном в искусстве» может вызвать у человека, привыкшего мыслить строго, когнитивный диссонанс. «Искусство - это служение и радость»6, - так начинает философ свою книгу. Логик здесь вправе воскликнуть: «Это что, определение?!»
З. Гиппиус по-своему справедливо сетует (впрочем, по поводу другого текста):
У Ильина нет определений; он действует странным и упрощенным способом - посредством знаков равенства. Берет одно слово, берет другое, какое ему соизволится, ставит между ними знак равенства, и конец: считайте, что это синонимы7.
На это можно было бы ответить словами Гуссерля, немецкого учителя Ильина:
В философии невозможно определять так, как в математике; ... Терминологические выражения в ходе рассуждений должны получать свой твердый смысл через их определенное, внутренне очевидное раскры-тие8.
Но проблемы от этого не исчезают. По крайней мере практика показывает, что термины Ильина могут пониматься разными людьми очень по-разному.
«Внутренне очевидное раскрытие» происходит не само собой, но требует некоторой работы. Сам Ильин сказал в предисловии к своей диссертации, посвященной философии Гегеля:
Историку философии задано осуществить тайну художественного перевоплощения: принять чужое предметосозерцание и усвоить его, с тем чтобы раскрыть воочию его силу и его ограниченность9.
Все это мы попытались проделать, и сейчас попробуем поделиться некоторыми результатами.
Прежде всего можно выделить две относительно самостоятельные «ветви» в рассуждениях Ильина об искусстве. Обозначим их условно «органика творчества» и «этика творчества». Первая посвящена рассмотрению творческого акта как такового и процессов, ему сопутствующих. Вторая - тому, как следует (и как не следует!) управлять своим творческим актом, чтобы он заслуживал названия творческого.
Сам Ильин не проводит такого разделения (если не считать таковым указанное выше «определение»: творчество = служение + радость), поэтому оно может показаться несколько искусственным. Но тем не менее с его помощью нам, возможно, удастся чуть лучше разобраться в сути происходящего. В частности, избежать распространенного заблуждения, заключающегося в том, что Ильин якобы только тем и занимается, что огульно критикует все новое в искусстве и восхваляет старое; что он просто не оценил открытий новейшего искусства и так и остался резонерствующим ретроградом.
Итак, рассмотрим модель творческого акта, которую предлагает Ильин. В основе творческого акта лежит акт созерцания10. Это относится не только к художественному творчеству, но и ко всякому другому - философскому, политическому, молитвенному и т. д. Созерцание - это особое состояние сознания и всего существа тво-
рящего субъекта. Автор определяет его скорее индуктивно, описательно. Тот, кто переживал это состояние, узнает его по описанию; кто не переживал, во всяком случае, будет избавлен от иллюзии понимания, которая могла бы возникнуть, если бы было дано строгое дедуктивное определение.
Приведем пример такого описания:
Дар созерцания предполагает в человеке некую повышенную впечатлительность духа: способность восторгаться всяческим совершенством и страдать от всяческого несовершенства. Это есть некая обостренная отзывчивость на все подлинно значительное и священное, как в вещах, так и в людях. Душа, предрасположенная к созерцанию, как бы непроизвольно пленена тайнами мира и таинством Божиим; и жизнь ее проходит в интуитивном переживании их11.
В акте творческого созерцания творящий субъект воспринимает «нечто». Это «нечто» философ называет художественным предметом. Здесь можно провести аналогию с «идеей» Платона, «энтелехией» Аристотеля (это делает сам Ильин12), «божественными отпечатками» Дионисия Ареопагита, «божественными энергиями» Григория Паламы и т. д. Но любые аналогии будут только дополнительными иллюстрациями. Честнее, по-видимому, определять предмет именно как «нечто», данное в опыте созерцания.
При этом важно отметить следующее:
Художественный предмет есть нечто «существенное» и «главное» не только для данного произведения искусства, но и объективно, в мироздании, перед лицом Божиим. Именно там, где он перестает быть предметом «искусства», он является существенным обстоянием в плане объективного бытия13.
Созерцание это не только и, может быть, не столько гносеологический акт, в котором субъект внешним образом узнает что-то об объекте, а потом как-то выражает. Художественный предмет обладает самостоятельным бытием «перед лицом Божиим», и в акте созерцания субъект как бы отождествляется с ним, проникает в него и воспринимает его в себя. При этом он испытывает радость - это опытный факт. Рассуждая в рамках неоплатонически-христианской системы, можно объяснить возникновение этой радости тем, что, коль скоро предметы созерцания есть зерна божественного, присутствующие во всем, то, отождествляясь с ними онтологически, человек оказывается причастен самому Богу, т. е. подлинному
бытию. А подлинное бытие - это радость (даже если оно сопряжено со страданием).
Итак, в акте созерцания художник обретает радость, полноту, бытие, любовь - словом, «нечто» ценное. Вопрос о том, как и почему оно ценно, пока оставим в стороне. В результате акта созерцания «нечто» присутствует в душе художника как некое чувство или состояние, вполне бесформенное. Пока оно не о-формлено, художник томится. Это тоже опытный факт, имеющий место вне зависимости от того, найдено ему объяснение или нет. Почему-то художник не может жить спокойно, пока остается не переданным «нечто», зарождающееся в его душе от созерцания, например красоты окружающей его природы.
Передавать его он может, впрочем, не только в художественном произведении, адресованном людям, а, например, в молитве Богу своему, «сотворшему небо и землю, море и вся яже в них»14. Если восприятие-созерцание выливается в выражение-молитву, то художник (а молитва, по мысли Святых Отцов, это «искусство из искусств и художество из художеств»15) может оставить воспринятое «нечто» в состоянии неоформленного чувства и обратиться к Богу с неким трансцендентным воздыханием. Как, скажем, Андрей Юродивый, который заливался слезами, произнося одно слово «Господи!»16
Но если «обращение» адресовано людям, то его нужно о-форм-лять. Этот процесс Ильин разделяет на две стадии: воображение, когда надмирное «нечто» облекается в земные образы, и воплощение, когда образы, жившие доселе только в душе художника, фиксируются в некоей материи и становятся, таким образом, доступны для восприятия другим людям. Человек, воспринимающий художественное произведение, «заражается» теми состояниями, из которых творил художник, посредством эстетической материи и образной ризы он приобщается к предмету, к той искре бытия, от которой зажглась душа художника.
При этом отмечается, что способность к созерцательному проникновению в суть вещей и способность к удачному оформлению воспринятого - это два различных дара, которые могут быть даны человеку не в равной степени. Человек, одаренный способностью к созерцанию, может вовсе не заниматься искусством, а выразить «нечто» каким-то иным способом. Человек, наделенный даром о-формителя (эту способность Ильин обозначает как талант), может не стать художником, так как при отсутствии созерцания ему просто нечего будет выражать.
Такова вкратце «органика творчества» по Ильину. Обратимся теперь к «этике».
Творчество, согласно Ильину, это не только радость, но и служение. Художнику
дана власть населять человеческие души новыми художественнодухов-ными медитациями и тем обновлять их, творить в них новое бытие и новую жизнь17. Художники - наши душевные врачи и воспитатели18. Художник видит в мире (и за его пределами) больше, чем обычный человек. Его задача - посеять в душах других те зерна бытия, которые возрастают в его душе при созерцании Главного. Он должен транслировать в мир духовность, духовные состояния и энергии духовных предметов, чтобы люди отвлекались от ничтожного и пошлого и приобщались к духовно-значительному. Говоря проще, искусство должно делать людей лучше. Но не посредством проповедничества и морализаторства, которое может войти в его состав (этим скорее достигнешь обратного), а за счет гармонизации и облагораживания человеческих инстинктов. Ильин часто говорит «одухотворение бессознательного»19, отчасти сближая это понятие с христианским «теозисом», что, впрочем, не совсем верно20.
Здесь нужно иметь в виду, что слово «духовность» Ильин употребляет не совсем по-христиански (в этом случае «духовность» -примерно то же, что «благодатность»), а в том смысле, который придается ему в классической немецкой философии, например у Гегеля. «Духовно» то, что «объективно значительно»21, «объективно-достойно и совершенно»22. Формально здесь, может быть, и нет противоречия с христианским пониманием духовности. Но на деле... кажется порой, что Ильин готов назвать совершенным и, следовательно, духовным стул или шкаф, если в нем максимально полно воплощен соответствующий эйдос. Попробуем взглянуть на концепцию Ильина критически.
Конечно, «так как Божественное действительно есть во всем и во всем присутствует, искусство имеет право петь обо всем»23. Но следует уточнить, что различные предметы (эйдосы) могут иметь различный онтологический статус, они образуют некую иерархию. Можно подняться до созерцания «Единого», начиная с созерцания любого эйдоса, но подниматься придется все равно как по ступенькам, сначала от низшего эйдоса к высшему и лишь потом к «Единому». Восхождение к Единому, к Богу, это конечная цель, и логично идти к ней по кратчайшему пути. Поэтому если человек в состоянии воспринять эйдос достаточно высокого порядка, то начинать следует именно с него. Можно начать с созерцания идеи шкаф-ности, от нее подняться к идее полезности и далее к идее Блага. Но если человек может воспринять идею Блага сразу, то созерцание шкафности, возможно, будет для него шагом назад, а может быть, даже началом нисхождения. То есть из того, что некое произведе-
ние искусства оказывает на кого-то одухотворяющее воздействие, не следует, что такое же воздействие оно оказывает на всех.
К чему все это говорится? Для Ильина один из эталонов духовности в искусстве - творчество Пушкина. В пушкинской поэзии, безусловно, присутствуют достойные отражения некоторых предметов. Но онтологический статус самих этих предметов не всегда достаточно высок. Более того, онтологический уровень, который необходим для нормальной духовной жизни, в искусстве Пушкина, по-видимому, вообще не достигается. То есть изображаемые предметы недостаточно причастны бытию. Приобщившись к этому искусству, можно подняться до созерцания предметов действительно духовных, но от созерцания предметов, образы которых воплощены в произведении, придется для этого уйти.
Сказанное отнюдь не означает, что соответствующий духовный уровень не был достигнут в жизни самого поэта. Просто есть такие духовные обстояния, которые не вмещаются в художественное произведение. Не существует такой эстетической материи, которая могла бы их понести. Не существует образа, в который их можно было бы вложить, оторвав от себя самого. Нельзя отделить их от своего существа и посмотреть на них со стороны, как на нечто внешнее. Так, в настоящей молитве человек забывает обо всем, забывает о самом себе, перестает быть собой, а становится сам молитвой; восстанавливает единство своей личности. При этом прекращается рефлексия, человек уже не разделен на двоих, из которых один действует, а другой за ним записывает, один перед другим театрально рисуется, а другой первому льстит. В молитве человек перестает воспринимать себя как инобытие по отношению к чему-либо и что-либо как инобытие по отношению к самому себе.
Но только образы инобытия можно «положить» в память, поэтому память безмолвствует о том, что происходит в молитве. Можно процитировать Данте:
Лучи того, кто движет мирозданье, Все проницают славой и струят Где - большее, где - меньшее сиянье. Я в тверди был, где свет их восприят Всего полней; но вел бы речь напрасно О виденном вернувшийся назад; Затем что, близясь к чаемому страстно, Наш ум к такой нисходит глубине, Что память вслед за ним идти не властна Однако то, что о святой стране Я мог скопить, в душе оберегая, Предметом песни воспослужит мне24.
Итак, из благодатного состояния человек, если он не «стяжал непрестанную молитву»25, возвращается в свое обычное (не нормальное!) расколотое состояние. В душе его присутствуют какие-то остаточные деформации, которые можно зарегистрировать и сделать «предметом песни», но единство утрачено. И чем пронзительнее был опыт молитвенного единения, опыт подлинного бытия, тем более мелким и ничтожным кажется человеку его привычное существование в окружении груд инобытия. В том числе и такое перекладывание мировых осколков из одной груды в другую, которое называется художественным творчеством.
Существование этой проблемы отмечалось многими русскими мыслителями начала XX в., в том числе Н.А. Бердявым, С.Н. Булгаковым, П.А. Флоренским. Последний предлагал решать ее за счет возвращения искусства на подобающее ему место - составляющей религиозного культа26. С.Н. Булгаков пишет:
Когда тоска по жизни в красоте с небывалой силой пробуждается в душе служителя искусства, в нем начинается трагический разлад: художнику становится мало его искусства - он так много начинает от него требовать, что оно сгорает в этой огненности духа. ... Перед лицом вселенской Красоты даже и само искусство становится эстетическим мещанством...27
Однако Ильин отказывается верить в это. По его мнению, искусство имеет свою законную нишу и может вполне комфортно себя в ней чувствовать. Он является сторонником классической формы и классического содержания, ценителем художественного совершенства, т. е. завершенности, «замкнутости» произведения. Когда искусство пытается превзойти себя и выйти за свои пределы, философ, конечно, не осуждает за это художника, преклоняясь перед объемом проделанной им духовной работы, но чисто художественная ценность произведения, по его мнению, при этом уменьшается, а в искусстве для него важна именно она (см., например, его рассуждения о живописи Леонардо да Винчи28 и романах Достоевского29). По Ильину, автор должен заботиться в первую очередь о художественности своего произведения и не требовать от искусства большего.
Это свойство Ильина не видеть проблемы в ограниченности искусства и вообще культуры невозможно объяснить в двух словах. Ответ, по всей видимости, должен лежать в сфере религиозной философии. Но ситуация осложняется тем, что, уделяя много внимания вопросам духовного опыта, Ильин сознательно воздерживает-
ся от рассуждений на тему эсхатологии, а вопрос о цели и смысле любой деятельности сводится в конечном счете именно к ней. Некоторые «недоговоренные» положения религиозно-философского учения Ильина, вероятно, могут быть реконструированы путем «художественного перевоплощения» и «усвоения его способа созерцания», но это уже тема для отдельного исследования.
Примечания
1 И.А. Ильин: pro et contra / Сост., вступ. статья, примеч. И.И. Евлампиева. СПб.:
РХГИ, 2004. С. 373.
2 Гиппиус З. Предостережение. Цит. по: И.А. Ильин: pro et contra. С. 652.
3 Там же.
4 Цит. по: Лисица Ю.Т. Иван Александрович Ильин. Историко-биографический
очерк // Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Русская книга, 1996. Т. 1. С. 35.
5 И.А. Ильин: pro et contra. С. 168.
6 Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Ильин И.А. Со-
брание сочинений: В 10 т. Т. 6. Кн. 1. С. 53.
7 Гиппиус З. Указ. соч. С. 650.
8 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии.
Книга первая. М.: Академический проект, 2009. С. 24.
9 Ильин И.А. Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека. М.:
Русская книга, 2002. С. 12.
10 См. также: Мурышев К.Е. Значение и природа творческого созерцания в филосо-
фии искусства И.А. Ильина // Вестник РГГУ. 2009. № 12. С. 278-285.
11 Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве. С. 101.
12 Там же. С. 104.
13 Там же. С. 149.
14 Пс. 145:6. Псалтырь с параллельным переводом на русский язык. М.: Православ-
ный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, 2005. С. 482.
15 См., напр.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica:
В 2 т. Т. 1: Раннее христианство. Византия. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 508-545.
16 Ильин И.А. О русской культуре // Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6.
Кн. 2. С. 449.
17 Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве. С. 60.
18 Там же. С. 61.
19 Там же. С. 63.
20 Подробнее см.: Мурышев К.Е. Учение И.А. Ильина об одухотворении инстинкта
в контексте христианской антропологии // Вестник РГГУ. 2009. № 13. С. 233241.
21 Ильин И.А. Религиозный смысл философии // Ильин И.А. Собрание сочинений:
В 10 т. Т. 3. С. 23.
22 Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве. С. 116.
23 Там же. С. 150.
24 Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М.: Интерпракс,
1992. С. 349.
25 См., напр.: Никодим Святогорец, преп. Невидимая брань. Свято-Троицкая Сер-
гиева лавра, 2007. С. 218-220.
26 См.: Флоренский П.А., свящ. Собрание сочинений. Философия культа (Опыт
православной антроподицеи). М.: Мысль, 2004. С. 56-57.
27 Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. СПб.: Издательство
Олега Абышко, 2008. С. 520-521.
28 Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Русская книга, 1999. Т. 1. Доп.: Днев-
ник; Письма; Документы (1903-1938). С. 295.
29 Ильин И.А. Достоевский как человек и характер // Ильин И.А. Собрание сочи-
нений: В 10 т. Т. 6. Кн. 3. С. 285-286; Он же. Достоевский как художник // Там же. С. 309, 319-320.
