CC BY
69
10 Танеева A.A. Страницы из моей жизни. Париж, 1922. С. 45.
Taneeva A.A. Stranitsy iz moey zhizni. Paris, 1922. P. 45.
11 Мельник-Боткина Т.Е. Воспоминания о царской семье. М., 2004. С. 45. Melnik-Botkina T.E. Vospominaniya o tsarskoy seme. Moscow, 2004. P. 45.
12 Климов Э. Исторический фильм: и миф, и свидетельство // Искусство кино. 2004. № 5. С. 78-79.
Klimov E. Istoricheskiy film: i mif, i svidetelstvo // Iskusstvo kino. 2004. No. 5. P. 78-79.
13 Фомин В. «Агония», которой могло не быть: [интервью с Э.Г. Климовым] // Экран и сцена. 1992. № 50. С. 9.
Fomin V “Agoniya”, kotoroy moglo ne byt: [intervyu s E.G. Klimovym] // Ekran i stsena. 1992. No. 50. P. 9.
14 РГАЛИ. Ф. 3095. On. 1. Д. 42. Л. 122-125.
RGALI. F. 3095. Op. 1. D. 42. L. 122-125.
A.B. Костров
ФИЛЬМ «РАСКОЛ» КАК ЗЕРЦАЛО ЦЕРКОВНОЙ РЕФОРМЫ СЕРЕДИНЫ XVII в.
Воспитательный и образовательный потенциал кинематографа был осознан еще на заре становления киноиндустрии в контексте модернизации мировой и отечественной культуры начала XX в. Ведущие мировые державы поставили кино себе на службу, используя его как один из инструментов создания у населения необходимого мировоззрения.
И если кино вообще является важным агентом создания и воспроизводства мировоззрения, то историческое кино (кино на исторические темы) является важным агентом создания картины исторического процесса. Картина же исторического процесса во многом является базовой конструкцией картины мира в сознании человека. При этом, несмотря на авторитет документального кино, в том числе посвященного историческим темам, художественные фильмы имеют куда больший социальный охват и как следствие - куда большее воздействие на общественную культуру.
На фоне развитой традиции создания исторического кино в отечестве нашем, в период постсоветского кризиса шел его заметный спад. Одна-
ко в последнее время наметился возврат к историческим сюжетам, обусловленный серьезным влиянием как западной культуры, так и реалий современного российского общества. К западному влиянию можно отнести культурную мифологизацию прошлого, что выражается в развитии жанра фэнтези (фантастика на исторические темы). Кроме собственно киноска-зок, фэнтезийная интерпретация часто появляется и в тех фильмах, которые претендуют на историчность. К реалиям современного общества, кроме прочего, можно отнести и общее падение культуры, что выражается, в частности, в отказе от привлечения профессиональных историков-консультантов в процессе кинопроизводства.
Возникает вопрос: насколько мы можем предъявлять «исторические» претензии к авторам фильма, снятого на исторические темы? Ведь в отличие от профессиональных историков, чьей задачей является адекватная реконструкция исторического процесса, задачей авторов фильма является воплощение художественного образа, сотворение художественного произведения. Но все же, если исходить из старой доброй идеи, что искусство является одним из путей познания реальности, то действительно историческим кино можно признать только те произведения, которые гармонично сочетают в себе и художественный, и исторический компоненты. Более того, случается иногда, что добротное историческое кино превосходит по историчности многие собственно научные исследования. Остается вопрос - как зрителю отличить настоящее киноисследование от фэнтезийного использования исторических тем? Очевидно, что без мнения профессиональных историков здесь не обойтись.
Из фильмов, вышедших на экран в последнее время обращает на себя внимание сериал режиссера Николая Досталя «Раскол» (киностудия «Аврора» при участии кинокомпании «Эталон-фильм», 2011 год). Художественные достоинства этого фильма бесспорны, что ставит его в ряд лучших достижений современного российского кинематографа. Однако историческая составляющая этого произведения в любом случае требует профессионального обсуждения.
Справедливости ради стоит сказать, что тема церковного раскола не избалована вниманием кинодеятелей. Поэтому отраден сам факт обращения к ней известного режиссера, который сумел и собрать команду профессионалов (что видно по качеству «конечного продукта»), и создать яркий сериал, вызывающий жадный интерес.
На наш взгляд, именно телевизионные сериалы наиболее удачно подходят для серьезного исторического киноисследования. Если кинообраз исторического деятеля и его роли в значимом, но кратковременном событии можно воплотить в рамках одно- или двухсерийного фильма, то для того, чтобы глубоко раскрыть серьезный исторический сюжет - по сути, многогранный исторический процесс - необходимо больше серий. Тут
есть, о чем поспорить кинематографистам и историкам, но все же очевидно: сериал позволяет дать более полный и глубокий исторический срез.
В качестве исторических источников при написании сценария (сценаристы - Михаил Кураев и Николай Досталь), согласно титрам, были использованы труды протопопа Аввакума, Владислава Бахревского, письма царя Алексея Михайловича, материалы дела о патриархе Никоне, дневальные записи Приказа тайных дел и правительственного дозора о московских раскольниках. Такой серьезный документальный базис, привлеченный для создания не документального, а игрового фильма, впечатляет и позволяет признать, что этот фильм обрел черты игровой документальной реконструкции.
В качестве литературных источников привлечены произведения Н. Карамзина, С. Соловьева, В. Ключевского, Н. Костомарова, Г. Катошина ЭТО КТО - Г. КОТОШИХИН?, П. Смирнова, В. Андреева, Я. Барского, С. Белокурова, С. Веселовского, Н. Гиббенета, А. Заозерского, Н. Каптере-ва и других.
Серьезное отношение к исторической литературе и доступным источникам позволило авторам фильма добиться высокого наполнения историческим содержанием художественных образов. И хотя нам хотелось бы видеть в этом списке больше фамилий современных исследователей, думается, что мы не вправе предъявлять такие требования к авторам художественных фильмов. В конце концов, они имеют право выбирать, какую литературу использовать. И хорошо, что в данном случае они использовали свое право в пользу не нынешних публицистических измышлений, а научных исследований. Тот же факт, что наряду с интересными историческими источниками (тем же «Житием протопопа Аввакума...»), привлекается литература почтенного возраста, скорее говорит о серьезности подхода, нежели об увлеченности устаревшими концепциями. Ведь на самом деле не только произведения Н. Карамзина, С. Соловьева, Н. Костомарова и В. Ключевского не потеряли своей актуальности, но и труды таких авторов, как В. Андреев, П. Смирнов, Н. Каптерев, по некоторым вопросам до сих пор остаются непревзойденными.
К бесспорному достижению фильма следует отнести очень взвешенный подход к историческому материалу. В пику столь популярному политизированному подходу разные деятели эпохи раскола не осуждаются. Напротив, они всесторонне рассматриваются, предпринимается попытка понять, какую «правду» отстаивал каждый из них. В этом проявляется опора авторов художественного произведения на научные принципы объективности и историзма. То есть художники кино в данном случае реализовали заповедь историка «не судить, а понимать», о которой сами историки нередко забывают. Такой подход, несмотря на свою трудоемкость, дал хорошие результаты и превратил сериал в историческое киноисследование.
На протяжении 20-ти серий перед зрителем предстают события, произошедшие в Московии середины XVII столетия. Эти события показаны через судьбы основных героев, которые, представляя собой отдельные сюжетные линии, пересекаются при раскрытии основных перипетий церковной реформы.
Хорошо, удачно подобраны актеры, причем как для героев первого плана, так и второго и, наконец, для эпизодических ролей. Образы царя Алексея Михайловича (Дмитрий Тихонов), патриарха Никона (Валерий Гришко), протопопа Аввакума (Александр Коротков), Бориса Морозова (Роман Мадянов) и других персонажей и внешне, и психологически воссозданы достаточно исторично. Очевидно, помимо прочего, этот успех стал результатом обращения авторов фильма к серьезным историческим источникам.
На историчность образов работает и тщательно подобранный реквизит. Предметный мир носителей древнерусской культуры позволил создать явственное ощущение эпохи. При этом реквизит не только удачно подобран, но и доведен до «жизненного» состояния. «Живые исторические костюмы» (художники по костюмам Евгения Досталь и Елена Лукьянова) ладно сидят на актерах, придавая правдоподобие их персонажам. Последнее, к сожалению, не так часто встречается в российском историческом кино.
В фильме показана в деталях первая фаза раскола: проведение реформы патриархом Никоном и конфликт, по признаку ее признания или непризнания, который произошел в церковной среде. В этот период оппозиционно настроенные «грамотники» сформулировали свое отношение к «никоновым новинам». Народ пока еще пребывал в смятении, хотя большая его часть продолжала «держаться старой веры». Переход сформулированной старообрядческой доктрины (доктрин) в массы, как и развитие новообрядчества в российском обществе, оставлены за кадром, так как эти сюжеты выходят за хронологические рамки фильма. Само же отношение населения к процессам, идущим в Русской православной церкви и государстве, дается фоном. И хотя хотелось бы чуть больше социального звучания в более активном фоне, понятно, что нельзя требовать от авторов объять необъятное.
На самом же деле централизующееся государство оказывало все более заметное давление на общество, а то, в свою очередь, не медлило с реакцией, которая, в частности, выражалась в бунтах и крестьянской войне. Таким сюжетам в фильме внимания уделено мало. И о том же восстании под предводительством Степана Разина сказано вскользь, как, впрочем, и «соловецкому сидению» уделено относительно скромное внимание. Внимание авторы фильма сконцентрировали на главных действующих лицах эпохи, стремясь через их отношения показать основные тенденции развития русского православия и российского общества.
Общеизвестно, что причинный ряд реформы середины XVII в. включал в себя целый набор внутренних и внешних противоречий. Особый интерес представляют причины, которые в целом мы можем назвать геополитическими. К ним относятся требования роста Московии и необходимость ответа на внешнеполитические вызовы. Требования роста диктовали объединения с Украиной и обостряли претензии на «византийское наследие» в виде балканских территорий, а возможно и Константинополя-Истамбула с проливами. Фактически объединение с Украиной должно было стать и стало важнейшим шагом к созданию большого имперского пространства. Этот шаг можно назвать началом «географического строительства» империи. Эта, геополитическая, по сути своей, причина реформ, в фильме показана и раскрыта блестяще. В уста патриарха вкладываются слова о необходимости сделать из Москвы реальный третий Рим как центр всего православного мира, а в уста царя - о необходимости создания вселенской православной державы. Тот и другой в кадре говорят о необходимости унификации обрядов и как следствие - церковной реформы.
К сожалению, мало внимания в фильме (как, впрочем, и в привлеченной авторами литературе), уделено такой причине реформ как внешнеполитические вызовы, сформулированные в рамках Вестфальской системы международных отношений. Дело в том, что становление этой системы ознаменовало становление первой в истории геополитической эпохи (первого глобального баланса сил). Мощнейшие европейские державы делили уже не только пространство Европы, но и пространство колониального мира. Бурно развивающиеся колониальные торговые экономики позволяли серьезно развивать военные технологии. Вырвавшаяся вперед Европа (прежде всего в экономике, технологии, военном строительстве) ставила перед Московией выбор: быть битой или догонять европейские державы по основным показателям. Но отсутствие колониального частного торгового бизнеса диктовало именно государству стать основным менеджером модернизации. То есть централизация стала требованием времени. На пути этой централизации стояла независимая Православная церковь (которая освящала сословно-представительную монархию), политически активные сословия и группы населения (бояре, стрельцы и другие.), Земский собор.
Поэтому государству в лице царя и его приближенных (прежде всего Стефана Вонифатьева, Федора Ртищева и других) нужна была не только реформа (для реализации «византийской амбиции»), но и раскол церкви и политически активных сословий. Поэтому Алексей Михайлович (царь династический, а не выбранный, как его отец) поднимает Никона, делает его патриархом, на пять лет ставит выше себя (1653-1658 гг.) и проводит его руками реформу. Когда же реформа проведена, церковь расколота и, как следствие, ослаблена, Никон подвергается опале. Собор 1666-1667 гг., при-
званный разобрать реформу Никона, признал все ее положения правильными, а самого опального патриарха изверг из сана. Это свидетельствует о том, что основным автором реформы был царь и его приближенные (как доказал еще Н.Ф. Каптерев).
В фильме опала Никона и суд над ним показаны как несколько стихийный процесс. В то время как тот же Н.Ф. Каптерев еще в конце XIX в. доказал, что восточные патриархи, как, впрочем, и митрополит газский Паисий Лигарид, были платными агентами царя, которых он ввел в игру, чтобы убрать ставшего ненужным и опасным патриарха. Таким образом, руками Никона царь не только реформировал церковь, но и расколол ее. Тем самым он ее ослабил и направил на путь подчинения государству. Не случайно все последующие патриархи оказались в серьезной зависимости от царя. А Петр I довел дело до конца: вообще отменив патриаршество, окончательно подчинил церковь.
Спорно, на наш взгляд, положение боярства, показанное в фильме. Как видится, родовая знать, особенно думные бояре, играли большую политическую роль и заметно ограничивали царя. Именно поэтому одной из целей реформы был раскол политически активных сословий - прежде всего бояр, а также стрельцов. Теперь у власти был повод проводить репрессии против бояр, которым на примере Феодосьи Морозовой и княжны Евдокии Урусовой было показано: «так будет со всеми, кто будет против нас» (то есть царской власти).
Также не хватило в кадре Земского собора, который являлся знаковым институтом сословно-представительной монархии (наряду с независимой Православной церковью и Боярской думой). Поэтому, наряду с ослаблением священства и родовой знати, раскол посадских и крестьянства также был в интересах царской власти. Кроме того, после реформы обретался повод проводить репрессии против податных сословий в целях изыскания бесплатных рабочих рук (что в полной мере будет использовать Петр I). То есть усиливающейся власти было не нужно сильное общество. Поэтому она использовала раскол как инструмент ослабления старомосковских сословий и, как следствие, своего усиления. В фильме же раскол показан как непреднамеренное последствие церковной реформы. Впрочем, это достаточно популярная точка зрения.
Церковная реформа, повлекшая раскол общества, явилась началом фундаментального цивилизационного поворота Московского государства, направившего свое общество на путь догоняющей прозападной (талас-сократической) этатистской модернизации. Отсюда все достижения и противоречия последующего века. В этом плане очень удачен, на наш взгляд, эпилог киноэпопеи, в котором потешные полки под предводительством малолетнего Петра идут маршем по московским улицам. Это смысловое завершение показанной истории гласит: «империя идет». Тем самым точно отмечается тот факт, что деятельность царя Алексея Михайловича
(и поднятого им патриарха Никона) заложила все основы будущей Российской империи, которую царь Петр Алексеевич будет достраивать.
В общем, отрадно, что наконец-то отечественный кинематограф серьезно обратился к теме раскола и сразу на очень хорошем художественном и историческом уровне реконструировал те события.
