CC BY
77
рое осуществит в мире революцию Духа... Поверьте прежде всего в себя, тогда вы поверите в Бога. Сотня верующих людей может перевернуть мир. Мы нуждаемся в сердце милосердном, светлом разуме и сильной армии работников. Милосердное сердце - лучшее вооружение в борьбе» [3, с. 43].
Активная деятельность Рамакришны, Вивекананды и их учеников оказали, как известно, огромное влияние на Индию. «Сотня верующих людей», действительно, перевернула ее, заставила вспомнить о национальном достоинстве и свободе. Их мощное влияние испытали на себе такие выдающиеся политические и культурные деятели Индии, впоследствии внесшие огромный вклад в ее освобождение от колониального рабства, - как Тилак и Рабиндранат Тагор, Махатма Ганди и Шри Ауробиндо Гхош.
Прямой отклик в душе своего народа, вспомнившего благодаря ему и его соратникам о своих великих духовных корнях и учителях, Свами Вивекананда ощутил во время своего триумфального возвращения в Индию из Европы в 1887 году. Казалось, вся Индия вышла тогда на улицы, чтобы поприветствовать возвращение из дальних странствий своего великого сына, устами которого в Европе и Америке, как будто, говорил ее национальный дух. Свами Вивекананда сказал тогда пророческие слова, в полной подтвердившиеся в последующей истории Индии: «Смотри, Индия, кого венчаешь почетным венцом сегодня! Не генерала, не принца, не богача. Не бездомный ли, не бедный ли монах стоит сегодня в лучах Славы твоей, Индия? Истинно, ты преклоняешься сегодня перед единственной правдой твоей, Индия, перед Духом Истины, а ... бедный монах - только голос возлюбленного сына твоего, Индия, который пробудил твой дремлющий Дух. И то, что происходит - есть величайшая демонстрация торжества проснувшегося Духа. Ты пробудилась, Святая Мать, Ты пробудилась, Любовь моя, Ты пробудилась, чтобы передать миру торжествующую Истину» [3, с. 26].
Через зарубежную миссию Вивекананды великая индийская культура как бы заново осознавала саму себя, свои самые важные ценности и самые сокровенные идеи, которые она от века призвана была сказать миру.
Подобное духовное откровение пережила за шесть лет до этого и Россия, вслушиваясь в пророческие слова Ф.М. Досто-
Bibliography
евского, сказанные им в знаменитой речи 1880 года на Пушкинском празднике: «Я говорю, что... ко всемирному, ко все-человечески-братскому единению сердце русское, может быть, изо всех народов наиболее предназначено, вижу следы его в нашей истории, в наших даровитых людях, в художественном гении Пушкина... Ведь мог же он вместить чужие гении в душе своей, как родные. В искусстве по крайней мере, в художественном творчестве, он проявил эту всемирность стремления духа русского неоспоримо, а в этом уже великое указание. Если наша мысль есть фантазия, то с Пушкиным есть, по крайней мере, на чем этой фантазии основаться» [8, с. 146]. Тогда, потрясенная этими вдохновенными и провидческими словами Достоевского, толпа молодых русских людей восторженно вынесла его из зала на руках.
Общая благая весть великих сыновей россии и Индии о всечеловеческом братстве и всеединстве, принесенная практически одновременно, не могла не вызвать глубокого взаимного интереса и симпатии у гениев обеих культур. С трудами Вивекананды был знаком Лев Толстой и высоко ценил их. В свою очередь, Толстой был самым любимым мыслителем Махатмы Ганди. Идеи Рамакришны и Вивекананды хорошо знал В.И. Вернадский и заинтересованно обсуждал их со своим выдающимся другом-востоковедом С.Ф. Ольденбургом. Были они известны и отцу Павлу Флоренскому, всегда проявлявшему глубокий интерес к культуре Индии. Труды Вивека-нанды настоятельно рекомендовали для духовного чтения, особенно молодежи, Е.И. и Н.К. Рерихи. В свою очередь, философское и художественное наследие Рерихов - неотъемлемая часть культурного достояния не только России, но и Индии. Возрождение деятельности рериховского института «Урусвати» - это важнейший шаг в укреплении духовного диалога между братскими российским и индийским народами.
Однако дальнейший поиск духовных перекличек между выдающимися индийскими и российскими умами, представляет собой отнюдь не только интересную и важную научную задачу, но он жизненно необходим, если мы только хотим найти спасительный выход из нынешних глобалистских тупиков и встать на путь истинного, не техногеннопотребительского, а духовно-экологического объединения человечества.
1. Parables of Ramakrishna / / This is taught by Ramakrishna. - M., 1993.
2. Vivekananda Swami. Selections from Swami Vivekananda. - Calcutta, 1946.
3. Nikhilananda Swami. Vivekananda. - St.: On of Ramakrishna, 1991.
4. Swami Vivekananda. My life and mission. Letters to Alasingu. - St.: On of Ramakrishna, 1992.
5. Solovyov, V.S. Works: in 2 volumes - Moscow: Mysl, 1989. - T. 2.
6. Solovyov, V.S. "Motionless just love the sun ...": Poems. Prose. Letters, memoirs of contemporaries. - Moscow: Moscow Worker, 1990.
7. Kostyuchenko, V.S. Swami Vivekananda: Life and Legacy / Swami Vivekananda. Four of yoga. - Moscow: Progress, 1993.
8. Dostoevsky, F.M. Pushkin (essay) / / Russian idea. - Moscow: Izdatel'stvo "Respublika, 1992.
Article Submitted 09.11.10
УДК 73/76
В.И. Любина, асп. Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского, г. Чита, E-mail: vi-lubina@yandex.ru, lubina.86@mail.ru
ФЕНОМЕН ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ВЕРБАЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО В ПРОИЗВЕДЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
В статье рассматривается эволюция способов сочетания вербального и изобразительного языков в произведениях живописи. Выявляются причины возникновения данных образований, способы сочетания компонентов, а также функционирование данных образований в рамках массовой коммуникации и в сфере искусства.
Ключевые слова: произведение изобразительного искусства, вербальный и изобразительный компоненты, актуальный вид искусства, риторические тексты.
В настоящее время функционирует структурно сложное, многокомпонентное, вариативное искусство, где произведение носит преимущественно поликодовый характер. В смешении семиотических кодов можно выделить феномены взаимодействия вербального и визуального как базовых компонентов культуры. Данные языки образуют сложные взаимоотношения в произведении живописи, что позволяет расширить возможности смыслообразования, а значит и мировосприятия современного человека.
Феномен взаимодействия слова и образа рассматривался в искусствознании (Н.Н. Волков, Ю.Я. Герчук, И.Е. Данилова,
Н.А. Дмитриева), лингвистике (Ю.А. Сорокин, Е.Ф.Тарасов, Е.Е. Анисимова, А.А. Бернацкая), в теории коммуникации (В.П. Конецкая, Г.В. Почепцов). Феномен риторических построений культурных текстов изучался в рамках семиотики (Ю. Лотман).
Рассматривая культурные характеристики слова и образа (вербального и визуального) можно выделить их частные и общие характеристики. Изображение более интернационально
- для своего «узнавания» оно часто не требует «дополнительных» условий, в отличие от слова, нуждающегося в декодировании. Картинное мышление, в противоположность понятийному нелинейно - изображение завершено внутри себя, являясь автономным фрагментом. С точки зрения филологов словесный образ богаче визуального, а изображение может передать только один из аспектов словесного образа. По мнению И. Кабакова, звучания имени достаточно, чтобы вызвать представление о его носителе. Слова исследуются на вкус, на цвет, на тяжесть [1]. С позиций искусства изобразительного, образ способен передать в сжатом виде сложные смыслы. Изображение, в отличие от слова, представляющего чью-то позицию, чаще принимается в качестве объективной истины. Язык придает вещам знаковую функцию, а невербальным высказываниям - добавочные значения.
С точки зрения семиотики визуальный язык принципиально не отличается от вербального. Любое созданное человеком изображение абстрактно, так как обозначает отвлеченные выделенные человеком свойства объекта. И слово, и изображение выражают понятия разных уровней абстрактности. Текст, созданный в рамках одной семиотической системы (например, роман - на естественном языке), позже перекодированный (на основе романа был создан комикс), демонстрирует межсемиотический переход, в результате которого создается, с известной долей условности, текст вбирающий вербальное и изобразительное.
Переходным моментом от изображения к слову, по мнению Н.А. Дмитриевой, является жест. Фиксированный жест обладает способностью более или менее адекватно выражать определенную информацию [2].
Изображение обладают разной смысловой нагруженно-стью в зависимости от «фактуры» рисунка и «материального носителя». Например, как особого вида изображение можно рассмотреть фотографию. Фотография в отличие от других видов изображений способна передавать информацию, не используя приемы стилизации и трансфомации (способ подражания рисунка выступает как культурный код). Фотография в её «буквальном» (перцептивном) значении, в отличие от «буквального» значения рисунка - это сообщение без кода. «Буквальное» сообщение проявляет и натурализирует «символическое сообщение» (означаемое). В рисунке, таким образом, соотношение «буквального» и «символического» - это отношение культуры к культуре. В фотографии же - отношение природы к культуре [3].
Р. Шартье считает, что текст не может существовать без своего носителя, а общественная жизнь в большей мере зависит от характера средств связи, чем от содержания их сообщений (М. Макклюэн). Содержание текста создает образы в сознании читателя, а структура и фактура носителя текста - формирует телесные привычки читателя. Р. Шартье считает, что
на разных носителях один и тот же текст прочитывается и переживается - неодинаково, в результате чего могут возникать смысловые сдвиги не столько в самом тексте, сколько в читателе, в характере умственной деятельности. Одна и та же среда несущая текст или изображение воспринимается по-разному, и наоборот свойства слова и изображения соотносятся с характером проявляющего их материального носителя. Если среда выделяет текст на своем фоне, то она исчезает из поля восприятия [4]. Мейер Шапиро рассматривает феномен « » (пустота, ничто и т.д.), которое по-разному проявляется на бумаге, на экране, на камне. Текст находится как бы за пределами материального носителя, соответственно и там же существует « ». Изображенное на картине можно «вырубить», так как оно располагается именно на плоскости картины, а не за пределами нее. Разница между материальностью вещей и материальностью листа или экрана соотносима с процессами созерцания и чтения. Чтение имеет дело со знаками, следовательно, « » воспринимается не как кусок белого листа, а как отсутствие знаков [5].
Обладая собственными характеристиками два языка образуют множество видов взаимодействий. Данные виды взаимодействий можно классифицировать как функционирующие в сфере массовой коммуникации и в области изобразительного искусства.
А. Г. Чекаль рассматривает три подхода к выделению видов взаимоотношений: магический, иконный, эстетическо-гуманистический.
В магическом подходе слову или букве приписываются удивительные свойства. Например, в египетских, шумерских статуях, сплошь покрытых иероглифами, где надписи переходят с изображения на фон проявляется некоторый мистицизм, в противовес отношению античных философов к книге, как пособию для памяти, закрепляющему звучащее слово.
Иконный принцип выражается в единении устного слова и письменного слова, когда форма слова зависит от содержания (ангел злой в церковно-славянском пишется полностью, а ангел небесный с титлом (своеобразный лексический нимб).
В эстетическом принципе текст и изображение выступают как две различные формы. В тоже время они могут сближаться, буквально повторяясь один в другом, и дополнять повествование своими особенными подробностями [6].
В общем случае в сфере массовой коммуникации можно выделить базовые соотношения. Отношения взаимодополнения - изображение может существовать самостоятельно, а вербальный компонент описывает изображение, дублируя его информацию, и наоборот. Отношения взаимозависимости (изображение зависит от вербального комментария, который определяет его интерпретацию, и наоборот).
По мнению Е.Е. Анисимовой, между компонентами так называемого «креолизованного текста», устанавливаются определенные семантико-композиционные отношения. Они проявляются в порядке расположения компонентов, в содержательной структуре и в визуально-пространственной соотнесенности [7]. Привязка двух языков может осуществляться при помощи риторических приемов. Конкретные функции изображения и слова в визуальном сообщении рассматривались с позиций структурализма на примере текстов массовой коммуникации. Языковое сообщение позволяет идентифицировать изображение, полисемантичность изображения порождает функцию закрепления, разъяснения, именования изображения. Функция закрепления может дополняться функцией связывания фрагментов изображения [8].
В произведении изобразительного искусства, вбирающего приемы построения визуальных текстов массовой коммуникации, взаимоотношения двух языков дополняются собственными вариантами. Причины возникновения данных образований кроются в особенностях культуры данного времени. Так, в сфере художественной культуры всякий текст может рассматриваться как однородный с другими текстами и как выпа-
дающий из ряда - «странный, непонятный». В нем смысл возникает за счет взаимодействия между неоднородными и взаимнонепереводимыми кодами, в процессе помещения текста в инородный для него контекст, и в перенесении в одну семиотическую сферу структурных принципов другой. Данный вид текста читается с помощью различных языковых кодов. В истории искусства можно проследить периоды, более склонные к риторическим (сложным) или стилистическим (простым) принципам репрезентации культурной информации. В частности, в направлениях авангарда смысл в живописных произведениях возникает за счет соединения абсолютно несовместимых элементов: в картине написанные маслом и приклеенные элементы принадлежат к разным «реальностям». Такое соединение в рамках некоторых культур неприемлемо. Стилистические - «простые» тексты, характерны для периодов культурного развития с относительно стабильной картиной мира, способствующей нормативности художественного творчества. Риторически организованные тексты - «сложные» характеризуют кризисные моменты в развитии культуры [9]. Каждая эпоха, будь то риторически ориентированная или стилистически, характеризуется преобладанием определенного вида искусства - актуального, под которым понимается вид искусства наиболее полно удовлетворяющий социальнохудожественные потребности своего времени. Язык, структура, выразительные приемы актуального вида искусства находят место в организации произведений других видов искусств [10]. Например, «литературоцентристская» ориентация видов искусств второй четверти XIX века проявилась в стремлении других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. В рамках взаимодействия литературы и живописи наблюдается общность в средствах выражения, в частности в жанре бытовой картины, с введением «говорящей» детали на фоне обилия персонажей в динамике действия. В общем случае, XIX столетие характеризуется преобладанием словесных видов искусств над пластическими, т.е. художественная культура строилась на вербальной основе. В ХХ веке эта общественная функция принадлежит кино, заменяющему «изображающую» литературу [11]. В ХХ веке доминирующей и качественно определяющей становится зрительная, а не вербально поданная информация. Большей частью актуальные виды искусства ХХ века ориентированы на «наивное» восприятие, которое требует текст, соединяющий различные языковые коды. Незнание одного кода, передающего определенную информацию, компенсируется знанием другой системы кодов, дублирующих информацию. Поликодовость создала структурно сложное поливариантное современное искусство.
В изобразительном искусстве, слово и изображение от ренессанса до модерна не могли вступать в глубинные взаимосвязи. Взаимодействие осуществлялось косвенно, когда произведение искусства выступало как иллюстрация текстов, и прямо, когда любая картина сопровождалась названием. М. Фуко в развитии западной живописи, с XV в. по ХХ в. выделяет две тенденции. Первая - несовместимость на плоскости полотна изображения по принципу сходства с вербальным компонентом, исключающим сходство. Слово и изображение могут вступать только в отношения соподчи-
Bibliography
нения, как в иллюстрации. Отказ от данного принципа, в ХХ веке проявился в картинах художника-сюрреалиста П. Клее. В его работах узнаваемые формы являются одновременно элементами письма, задающими, например, направление взгляда (стрелка). Здесь происходит не поочередное считывание информации, которое требует смены каналов восприятия, характерное для каллиграммы, где рисунок буквально представляет содержание - слова, расположенные определенным образом создают изображение. Вторая тенденция в западной живописи связана с процессом возникновения утверждения посредством сходства. Узнаваемый объект в картине одновременно называет сам себя. Тем самым изображение отсылает к предметам реальности. В. Кандинский устранил сходство и порожденное им высказывание. Линии, цвет и т.д. являются такими же «вещами», как предметы реальности. Утверждение возникает без сходства.
Выделенные тенденции по мнению М. Фуко интегрируются в живописи Р. Магритта. Здесь наблюдается стремление к точному «умноженному» сходству (сходство не тождественно подобию) формы с реальным объектом (дерево - лист), и одновременное введение вербального высказывания, противоречащего «реалистичной» форме. Р. Магритт заменяет изображения именем или именует абстрактную форму. Тем самым художник подводит зрителя к пониманию слова и изображения как графических элементов, «называющих» предметы реальности не являясь их эквивалентами, как мы привыкли их воспринимать [12]. Тенденция исследования взаимодействия слова и образа проявляется в области обозначения предмета разными языковыми средствами (Й. Кошут «Один и три стула» (1965)). Предмет, его вербальное описание и его изображение являются равноправными элементами (фотография стула, описание стула, реальный стул). Их соотношение выступает как философская проблема. В «московском концептуализме» границы между искусством и текстом о нем говорящим стираются. Художественный язык обусловлен применением изделий, предназначенных для уничтожения, которые выполнены профессиональными авторами - раскраски, календари и т.д. Стенд и картина разнятся. Картина - внутреннее пространство, стенд ориентирован наружу. Концептуальная картина обращена вовне. Отсюда - экономность, сухость, сжатость языка, безличность, отчужденность, использование чистого текста, заменяющего изображение, или текста как комментатора изображения. Бумага также представляется как текст, имеющая свою глубину и пространство, свой свет, и обладающая своей репликой в зависимости от контекста.
Новая фигуративность поп-арта использует шаблоны сочетания изображения и слова, которые помещенные в новый культурный контекст обретают иные значения.
Таким образом, введение в живописное произведение вербального компонента (прямо и косвенно) обусловлено усложнением культурных смыслов. Способы сочетания вербального и изобразительного в рамках массовой коммуникации вбирает в себя живопись, существенно обогащая их. В результате чего возникает толчок к развитию взаимодействия двух языков.
1. Pivovarov, "On the love of words and images. - Moscow: New Literary Review, 2004.
2. Dmitrieva, N. Image and word. M.: Art, 1962.
3. Bart, P. Selected works: Semiotics. Poetics. - M., 1994.
4. Chartier, R. Written Culture and Society, Ed. with fr. and Afterword. I.K. Staf. - M.: A new publishing company, 2006.
5. Epstein, M.N. "." Outlines of ecology text / / Journal "Comments. - Moscow, St. Petersburg, 1997. - № 13.
6. Chekal, A.G. Font in the icon and iconic test. - Kharkiv, 2003.
7. Anisimova, E.E. On the integrity and coherence creolized text. To the problem / / Philology. - 1996. - № 5.
8. Eco, U. no structure. Introduction to semiology. - LP TK Petropolis, 1998.
9. Lotman, Y.M. Theatrical space. - M., 1979.
10. Kurenkova, R.A. Aesthetics. MM: Vlados Press, 2003.
11. Danilova, I.E. Word and the visible image of European paintings from the Middle Ages to the 20 th century. Moscow: Russian. state. Humanitarian. Univ, 2002.
12. Foucault, M. This is not a pipe, 1991. http://www.gumer.info / bogoslov_Buks-/Philos/fuko/trubka.php
Article Submitted 09.12.10
УДК 37.0+371
B.C. Ежов, проф. СибГУТИ, г. Новосибирск, E-mail: acutagava@ngs.ru
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СОПРЯЖЕННОСТЬ ДИАЛОГА КУЛЬТУР
В данной статье предлагается философский анализ диалога культур. Созидание новой целостности российского общества актуализировало проблему понимания истоков деятельности человека. На данном этапе исторического развития российского общества мы наблюдаем активность людской эстетики, в которой господствует мифотворчество. Если в рациональном современный человек пытается достичь ясной картины окружающего мира, то в мифе он находит бессознательное успокоение. Важную роль в историческом контексте приобретает развитие и обогащение эстетической культуры человека, его сознание. Поиск новых форм жизни являет деятельность по законам красоты.
Ключевые слова: культура, традиционные ценности, преемственность, современное общество, духовные совершенства, личность, художественная деятельность, творчество, воображение, образ, иррациональность, эстетика, мифология.
Наступившее тысячелетие располагает к размышлению о прошлом и будущем для осознания настоящего. Смена тысячелетий обостряет поиск новых исследовательских подходов, методов, позволяющих «найти связующее нечто, из которого мир прорастает в своем многообразии» (Альфред Вебер). Социум как творение и творец культуры выработал определенные способы обращения к опыту диалога культур, в частности традиционной (архаической) и современной (технологической). Принципиальное различие между традиционалистскими обществами и современным обществом в динамичной сменяемости кардинальных изменений последнего в пределах жизни одного поколения [1]. Познание принципов развития культур путем использования социокультурной парадигмы дает возможность решения их совместного существования и выхода из кризисного состояния становящегося российского общества.
Социокультурная интеграция феномена культуры основывается на признании альтернативности культурных форм при наличии общего основания культурных оппозиций универсальности, их единства в процессе развития цивилизации. Отправным пунктом становления современной философской парадигмы стала ее способность познать как причину множественности различных форм надвитального бытия, так и то, что их объединяет. В настоящее время «мало охранять ставшее многообразие культур, а нужно еще поддерживать хрупкое, беспрецедентное, становящееся ноосферное, диалогическое единство многообразия» [2].
Данная парадигма дает ключ к познанию исторического бытия как события, иначе говоря, как поиск культурных констант, универсалий. Это возможно в использовании диалогии как просветленного, проясняющего мышления. Основной мыслью социокультурного подхода к феномену культуры является открытие других мировоззрений и мироощущений, вообще других «миров» и «голосов», их сопричастность друг к другу. Например, исторический процесс «срощенности» мировоззренческих (эстетических) традиций народов Севера и русского народа является главным признаком культуры Сибири. Исторический процесс срастания этих духовных традиций вовсе не равнозначен ассимиляции. «Напротив, мы убеждены, что в евразийской российской цивилизации, особенно в период ее чрезвычайного драматического перехода к новым формам общественной жизни, способны стать формами устойчивого социально-экономического и культурного развития, где эта «срощенность» является условием и источником существования и воспроизводства самобытных культур северных народов» [3].
Автор исследует эстетическую сторону диалога традиционной культуры с современной культурой, в частности генезис эстетического сознания в процессе развития первобытной
практики. Обращение исследователя к «седой древности» является постоянным парадоксом современной жизни. Его становление способствовало утверждению универсалий, констант, например, эстетических позиций извечности древнего искусства.
Проникновение в сущность эстетического способствует углублению научного подхода к рассмотрению в методологическом плане различных аспектов культуры в ее историческом развитии.
Эстетика становится «научной философией культуры». В ее предмет исследования изначально включены:
1. Онтологический аспект, т.е. объективное природносоциальное основание, природно-биологические предпосылки;
2. Гносеологический аспект, т.е. творчески преобразующая практика субъекта эстетической деятельности, теоретический уровень его сознания;
3. Изучение универсальных оснований искусства и художественного творчества по «законам красоты».
Палеолитическая культура есть универсальное первобытное основание (первая бытность) всех последующих цивилизаций. В авторском понимании первобытность есть процесс сохранения и воспроизводства наличных форм жизнедеятельности (выживания), знаково оформленных под влиянием природных сил [4].
В ее универсальности сокрыта извечная тайна древнего искусства, к которому можно отнести различные материальные памятники, а также мифы. В них первобытное общество выражало свои эстетические позиции. В авторской концепции
- это ценностная соотнесенность наличной ситуации к безличному. Эстетические позиции способствовали формированию механизма ценностного самоосуществления, одухотворенной и мотивационной интеграции (универсализации) социальной общности, гармонии ее с окружающей средой (гомеостаз). Эстетическое в авторской концепции - это целесообразная целостность формообразующей жизнедеятельности древних людей, связанная с познанием, творческой свободой и духовным наслаждением [5].
Главнейшим основанием разнообразных эстетических позиций первобытности является отображение духовно - практической деятельности (искусства) универсального космизма человека. Материя в своем эволюционном развитии сотворила мыслящие, рефлексирующие существа, способные познать ее тайны и передать следующим поколениям. Палеолитическое искусство - первоначальная форма познания преобразующей деятельности, сохранившейся в веках. Ars lango, vita brevis (жизнь прекрасна, искусство вечно).
Изначально (субстанционально) процесс эстетического осмысления действительности как особого качества мировоз-
