CC BY
164
ББК Ф05
ФАРФОРОВОЕ ПРОИЗВОДСТВО НА ЮЖНОМ УРАЛЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Н. М. Шабалина
PORCELAIN PRODUCTION IN SOUTH URAL IN THE SECOND HALF OF THE XX CENTURY N. M. Shabalina
Проблема анализа исторического наследия одного из крупнейших фарфоровых производств Урала, ныне закрывшегося, достаточно актуальна. Определенное значение и научную актуальность также имеют и теоретико-методо-логические аспекты проблемы, касающиеся вопроса взаимодействия художника с массовым производством. Собранный автором материал позволяет ему рассмотреть фарфоровое производство как своеобразную область художественной промышленности на Урале.
Ключевые слова: южноуральское фарфоровое производство, художественная промышленность Урала.
The problem of analysis of the historical heritage of one of the largest closes the porcelain production of the Urals, is very urgent. Theoretical and methodological aspects of the problem, concerning the question of the artist’s interaction with mass production have importance and relevance of science. The material was collected by author allows him to consider the manufacture of porcelain as an area of the art industry in the Urals.
Keywords: South-Uralporcelain production, art Industry Urals.
Историография южноуральского фарфорового производства нашла отражение лишь в текстах небольшого количества буклетов, каталогов, статей в энциклопедии, изданных за сравнительно короткий (сорокапятилетний) период развития фарфорового производства в городе Южноуральске Челябинской области1. Сегодня, к сожалению, уже можно сказать, что закрыта последняя страница в истории завода — производство по выпуску фарфоровой посуды остановлено в июле 2008 г. Но в памяти многих южноуральцев, особенно тех, чья жизнь была непосредственно связана с заводом, отчетливо воспроизводятся все малейшие детали производства фарфорвых изделий. В домашнем обиходе почти всех жителей региона обязательно найдется чашка, пиала или чайник с маркой «ЮФЗ» — Южноуральского фарфорового завода.
К сожалению, на сегодняшний день рассматриваемая тема не имеет современного научного и художественно-критического изучения. Поэтому проблема анализа исторического наследия одного из крупнейших фарфоровых производств Урала достаточно актуальна. Определенное значение и научную актуальность имеют и теорети-ко-методологические аспекты проблемы, касающиеся вопроса взаимодействия художника с массовым производством. Актуальность проблемы определяется также важностью изучения матери-
ально-духовных ценностей нашего общества, имеющих не только познавательное, но и воспитательное значение. В определении роли южноуральского фарфорового завода как центра фарфорового производства на Южном Урале перед нами стояла задача выявить и охарактеризовать основные исторические этапы его развития, обозначить творческую деятельность ведущих мастеров фарфорового производства.
С чего же все начиналось? Многие факты биографии завода засвидетельствованы в его документации, ныне хранящейся в Объединенном государственном архиве Челябинской области, а также его филиале — архивном отделе администрации г. Троицка2.
Не случайно под строительство завода была выбрана территория Увельского района — недалеко от Кочкаро-Демаринского глиняного месторождения. Предприятия художественной керамики закономерно появлялись в районах с развитым в прошлом гончарным делом3. Сырьевая база составляла важный критерий выбора места. В рецептуру состава сырьевого материала входили местные компоненты, такие как глина нижне-увельская, каолин кыштымский, миасский шпат4. Южноуральский фарфоровый завод — один из многих российских заводов-новостроек середины XX в. Постановлением Совета Министров СССР от 23 августа 1954 г. за № 1247 было
предусмотрено и строительство Южноуральского фарфорового завода, а также жилого поселка, который планировалось разместить уже в существующем населенном пункте — Южно-уральске. Фактически строительство завода началось в июле 1956 г., первоначальный пуск производства был намечен на 1962 г., и лишь в декабре 1963 г. завод будет принят в эксплуатацию5.
Период строительства завода занимал немалый отрезок времени с июля 1956 г. по ноябрь 1963 г. Первым директором предприятия был назначен Н. И.Тарасов в 1955 г., но становление и активное развитие керамического производства связано с именем Михаила Николаевича Нестерова, назначенного на пост директора в 1961 г. и занимавшего должность по 1976 г. С именем М. Н. Нестерова связано и начало первой реконструкции завода, проходившей в 1973 г.
Первоначально в своей структуре завод имел, как и полагается крупному предприятию, несколько подразделений, цехов (массозаготовительный, литейно-формовочный, печной, живописный, контрольно-учетный). Постепенно отлаживалось производство, корректировалась его структурные подразделения и производственные цеха. Еще до ввода производства был разработан проект плана подготовки кадров по южноуральскому фарфоровому заводу6. Начальником живописно-муфельного цеха по штатному расписанию 1964 г. был назначен В. В. Орлов, а главным художником фарфорового производства — И. А. Савин. По штатному расписанию общезаводского персонала на 1964 г. выделялась художественная лаборатория, куда входили старший художник Н. В. Морозова и скульптор-модель-щик первой категории С. А. Му саков. В следующем, 1965 г. художественная лаборатория фарфорового производства расширилась. Помимо названных мастеров, в нее вошли Н. Н. Кали-лов — художник первой категории и А. С. Федя-ев — скульптор-модельщик второй категории7.
Среди первых молодых специалистов значились техники-технологи фарфорово-фаянсовой промышленности, окончившие в 1961 г. Дулевс-кий керамический техникум (А. И. Попова, Ю. А. Брагина, Н. В. Знатнова, В. И. Варчев), прибывшие на предприятие уже в июле-августе 1961 г.8 Руководством южноуральского завода планировалось готовить будущих специалистов различных специализаций (формовщиков, оп-равщиков, литейщиков, живописцев, глазуровщиков, обжигальщиков и т. д.) на ведущих фарфоровых производствах России, таких как: Новгородский «Пролетарий», Ярославский Первомайский, Дмитриевский, Д улевский, Краснодарский. Так, по живописному цеху планировали готовить: декольманщиков — 20 человек, штамповщиков — 10, отводчиков — 15, живописцев —
35 человек, аэрографистов — 20 и даже одного специалиста по фотокерамике на Ленинградском заводе им. М. В. Ломоносова. Продолжительность учебы живописцев составляла шесть месяцев, руководство завода планировало подготовить 15 человек на заводе «Пролетарий», 10 — на Дулевском и 10 — на Краснодарском фарфоровом заводе.
В числе первых живописцев молодого Южноуральского фарфорового производства были специалисты, приглашенные в 1963 г. с Новгородского фарфорового завода «Пролетарий»: Орлов Владимир Васильевич (1923—1979), Савин Иван Антонович (г. р. 1923), Морозова Надежда Васильевна (г. р. 1925). С Первомайского фарфорового завода Ярославской области приехал Мусаков Сергей Александрович (г. р. 1919), талантливый мастер-самоучка, который был принят на ЮФЗ скульптором-моделыциком первой категории. В 1962 г., еще до запуска производства, художником-исполнителем оформляется Панова Анна Лейбовна (г. р. 1934), окончившая ремесленное училище при Первомайском фарфоровом заводе и пять лет проработавшая живописцем на старейшем российском фарфоровом производстве. В Южноуральске А. Л. Панова начала работать как опытный специалист.
В 1963 г. с Украины приезжает Рачок Виктор Денисович (г. р. 1937), окончивший в 1956 г. Львовское училище прикладного искусства и начавший свою творческую биографию у себя на родине — на старейшем украинском Барановском фарфоровом заводе Житомирской области. На Южноуральский фарфоровый В. Рачок пришел молодым специалистом и прошел путь от выборщика до мастера-живописца. В 1965 году с украинского Сумского фарфорового завода на Урал прибывает Федяев Сергей Александрович (г. р. 1932). С образованием двухгодичных курсов мастеров Ленинградского высшего промышленно-художественного училища (1961) его принимают скульптором-моделыциком второй категории. С Городницкого фарфорового завода переводится на Южноуральский завод Калилов Николай Николаевич (1931—2003).
У И. А. Савина, Н. В. Морозовой, Н. Н. Кали-лова за плечами была одна художественная школа — Одесское государственное художественное училище. Таким образом, в уральском производстве соединились две традиционные школы, с одной стороны, северорусская новгородская и ярославская, с другой южнорусская украинская, а уже следующее поколение мастеров стремились воспитать и обучить на своем южноуральском производстве (Н. Садова, Н. Коновалова, Н. Чернова, В. Фиоктистов, И. Милованов и др.). Многие молодые специалисты приходили в производство после окончания южноуральского техникума,
например, по списку 1969 г. из 40 человек значилось 22 молодых специалиста-южноуральца9.
Среди первых изделий завода следует выделить столовые и чайные сервизы, разработанные по форме И. А. Савиным, (они выпускались заводом в росписях Н. В. Морозовой, В. В. Орлова, Н.Н. Калилова). Своеобразной маркой предприятия стал чайно-кофейный сервиз под названием «Ромашка» из 14 и более предметов (автор формы И. А. Савин, роспись Н. В. Морозовой, утвержден в 1964 и 1966 гг.). Сервиз отличался лаконичным живописным четырехкрасочным рисунком с золотой отводкой и обладал композиционной целостностью, образным единством. И в то же время мягкая обтекаемая форма и легкость рисунка делала сервиз-гарнитур (доходящий до 35 предметов) доступным для массового производства, а отводка золотом в ручной дорисовке — более праздничным. Использование рисунка ромашки в мотивах узора южноуральских фарфоровых изделий 1960 — начала 70-х гг. было характерным и узнаваемым.
Дуэтом И. А. Савин — Н. В. Морозова исполнен и другой чайный сервиз под скромным названием «Березка», утвержденный в 1965 г. Почерк талантливой художницы Надежды Васильевны Морозовой отличается тонкой стилизацией рисунка природной формы цветка — ромашки, тюльпана, шиповника (тарелки «Букет», 1967; «Цветы», 1968; «Тюльпаны», 1972). Достаточно условный, но живой рисунок по белому фону, всегда оживлялся мастером золотой отводкой или золотым пятном.
Иван Антонович Савин с первых дней работы на производстве был озабочен разработкой оригинального южноуральского стиля в фарфоре и находил несколько самобытных форм, например, коническую форму чашки, названную им «уральская». В технологию декорирования фарфоровых изделий южноуральские мастера вводили новые для того времени и массовые в использовании полумеханизированные приемы, к которым например, относится сдвижная де-калькамания и шелкотрафаретная печать через сетку. Сдвижная декалькамания сохраняла яркость и сочность красок как в ручной росписи и не уступала ей по художественному эффекту.
В 1967 г. был утвержден чайный сервиз с рисунком «Веточка» из 20 предметов, разработанный дуэтом И. А. Савин — Н. Н. Калилов, также отличающийся лаконичной выразительностью формы и рисунка.
Особая тема — тема комплектации и росписи детских фарфоровых наборов. И. А. Савин — Н. В. Морозова в 1965 г., разрабатывая ассортимент детской фарфоровой посуды, выполнили набор с различными рисунками («елочка», «Земляника», «Аня») для шелкографии. Из сюжетных
мотивов Н. В. Морозовой также выделяются композиции, разработанные по сказам известного уральского писателя П. Бажова («Огневушка-по-скакушка», 1967).
В ассортименте выпускаемых изделий на протяжении всех лет работы фарфорового предприятия особое место занимает посудная форма пиалы, в росписи которой южноуральские мастера достигли удивительного разнообразия и богатства (В. В. Орлов — «Арбуз» 1965, «Красный цветок» 1965, «Солнце», «Небо», «Хоровод» и др.; Н.В. Морозова — «Золотая лента» 1965; С. А. Федяев, Н. Н. Калилов — «Плахта» 1965). Пиала стала универсальной разновидностью фарфоровой продукции, выпускаемой практически всеми отечественными керамическими производствами; объяснение столь широкому распространению формы, вероятно, в широкой распространенности восточных народов на территории России, и Урала в том числе. Пиалы также отправлялись во многие союзные республики.
Многое сделал для сложения стиля южноуральского фарфора и В. В. Орлов. Владимир Васильевич любил изображать широким кистевым мазком яблоко с листочками на ярком, интенсивном красном или черном фоне и мотив розы (чайный сервиз «Роза» 1964, 1969 гг.). Выразительная шаровидная форма предметов сервиза принадлежала С. А. Мусакову. В. В. Орлов разрабатывал и новые формы, например, чайного сервиза «Груша» совместно с Н. В. Морозовой (роспись), вводил новые живописные рисунки: «Тюльпаны», «Пион» (1968). Полюбившийся мотив «уральского» яблока развивали и варьировали Морозова, Калилов (чайная пара «Уральская», 1966; чайный сервиз «Яблоко», 1970).
В. В. Орлов — член Союза художников России и постоянно показывал свои изделия на зональных региональных выставках. Ему принадлежат работы, на протяжении нескольких лет не выходившие из массового тиража, это чайные сервизы «Урал индустриальный» (1966), «Уралочка» (1969; совместно с С. А. Федяевым), «Сарафан» (1966; 14 предметов)10.
Сергей Александрович Федяев — универсальный мастер, работал в росписи и над малой пластикой — фарфоровой скульптурой, призванной украшать «посудные горки». Актуальным для 1960-х гг. был образ птицы-голубки — его скуль-птура-голубь 1968 г. отличается тонкой пластикой и легкой разделкой золотом. С. А. Федяев выступает автором формы и росписи молочного набора «Метелица» (деколь, шелкография) 1966 г., формы чайно-кофейного сервиза «Урал индустриальный», состоящего из 33-х предметов, росписи настенного блюда под названием «1919 год».
С. А. Федяева отличает скульптурный характер формообразования посуды. Его чайники имеют объемную шарообразную форму с «мясистым» носиком и широкой ручкой в виде завитка (набор чайников «Помидоры» из пяти предметов роспись В. В. Орлова). Чайник С. А. Федяева выразителен не только по форме, конфигурации, он удобен и эргономичен в пользовании. Сергей Александровиче художественном фарфоре ценил весомость, пластичность, материальность. «Федяевские» чайники расписывали разные авторы: В. В. Орлов («Помидоры»), А. Л. Панова («Перчик», «Маки», «Подарок»), В. Д. Рачок («Тюльпаны», «Осенний букет», «Нежность», «Розы»). Каждый мастер имел свой почерк, но их объединял сочный, размашистый характер светотеневого письма в росписи, соответствовавший выразительной круглой форме сосуда.
У Сергея Александровича Мусакова отмечаются более уплощенные, вытянутые пропорции чайника грушевидной и цилиндрической формы, иногда рифленые по тулову. Подобную форму чайника еще более уплощает в 1990-х гг. скульптор-модельщик П. Э. Дербин. Соответственно роспись заменяется деколью или штампом («Колосок», «Вишенка»). Но по-прежнему характерной для южноуральского фарфора оставалась шаровидная форма чайника, эталонный образец которого был разработан С. А. Федяевым и постоянно варьировался в сервизах В. В. Орловым, С. А. Мусаковым. Творческий дуэт С. А. Мусаков — В. В. Орлов создает чайные сервизы: «Уральская вишня» и «Колосок», 1972; «Синий пояс» и «Сиреневые цветы», 1970). Рисунок «Синего пояса» на чайном сервизе в 1979 г. был рекомендован аттестационной комиссией завода на присвоение Знака качества11. Набор из пяти чайников под названием «Помидор» исполненный С. А. Федяевым и В. В. Орловым демонстрировался на международной выставке в Монреале (Канада) и был отмечен дипломом и премией. Высшую оценку в Пловдиве (Болгария) и Дюссельдорфе (Германия) получил набор из пяти чайников, исполненный С. А. Федяевым и
В. Д. Рачком (по воспоминаниям авторов).
Вопросы качества выпускаемой продукции, разработки ее стандартов были основополагающими в 1960—70-х гг. Постоянно корректировалась рецептура сырья фарфоровой массы, качество глазури, улучшение ее розлива, пересматривались фасоны кружек, правились конфигурации блюдец, с двукратного обжига отдельных форм переходили на однократный, улучшалось качество гипсовых форм и т. д. И как результат, в 1966 г. заводом выпущено изделий 1-го сорта 16,7 % при плане 15 %. К следующему юбилейному 1967 г. (50-летию Советской власти) на завод приходит директива сверху: принять меры по обеспечению выхода изделий первого сорта — 35 %.
Готовая продукция проходила строгий контроль госнадзора. В живописном цехе на рабочих местах необходимо было наличие образцов изделий и в дальнейшем эталоны выпускаемых изделий обязательно сохранялись. Южноуральскими мастерами применялись надглазурные керамические краски, выпускаемые Дулевским красочным заводом (синих, голубых, сине-зеленых, желтых, сине-кадмиевых, коричневых и черных тонов). На каждом изделии ставился штамп «ОТК» и клеймо (товарный знак), утвержденный для данного завода Госкомитетом по делам изобретений и открытий СССР от 30 января 1964 г. Технологи завода искали все новые и более совершенные возможности улучшения качества продукции и не только сырьевого материала, но и снижения забракованных заготовок. Постоянно шло увеличение объемов продукции первого сорта12. По динамике производственных отчетов прослеживается улучшение сортности продукции. Приведем таблицу сортности выпускаемой продукции (по факту) в разделе ассортимента за 1974 г. в процентном соотношении:
1 сорт 2 сорт 3 сорт
47 % 37,9% 15,1 %
По сравнению с 1966 г. шло увеличение объемов продукции первого сорта почти в три раза. В 1973 г. на Знак качества утверждалась форма чайного сервиза «Шар» (из 14 предметов), и бокал с блюдцем, разработанные С. А. Мусаковым еще в конце 1960-х гг.
Безусловно, от качества сырьевых материалов зависел технологический и художественно-эстети-ческий показатель качества фарфоровых изделий. В 1971 г. из Государственного научно-исследова-тельского института керамической промышленности (ГИКИ) на завод приходят эталонные показатели качества лучших отечественных фарфоровых изделий, на которые завод должен был ориентироваться:13
— белизна должна соответствовать 66 %;
— механическая прочность в зависимости от толщины дна изделия;
— термостойкость тарелок: 14 теплосмен, чашек и чайников — 12 теплосмен.
Переписка дирекции завода свидетельствует о постоянных контактах, обмене опытом уральцев с крупными производителями фарфоровых изделий центра России: фарфоровыми заводами им. М. В. Ломоносова и Дулевским им. газеты «Правда». Мастерами учитывался равно как опыт своих коллег, так и вводились рационализаторские предложения своих специалистов, например: в 1974 г. в производство внедрен полуавтомат для формовки бокала, в 1973 г. введено покрытие литографской деколи лаком и применение ее как сдвижную, что сделало рисунок глянцевым и эф-
фектным14. Количественные показатели технической оснащенности керамического производства отвечали современному уровню техники. В производство вводились новые конвейерные линии, отказывались от еще сохраняющихся ручных операций при машинном производстве.
В 1974 г. приказом Директора утверждено Положение о соревновании на заводе «Лучший мастер». В 1970—80-х гг. на заводе постоянно проводились конкурсы рабочего мастерства основных профессий с целью выявления рациональных приемов работы, обеспечивающих высокую производительность труда и отличное качество. Положение конкурса было утверждено директором завода в декабре 1977 г. и каждый год по цехам разрабатывался график его проведения (например, живописный цех проводил конкурс 3— 4 раза в год среди живописцев, переводчиков рисунков, отводчиков, аэрографистов). Конкурсной комиссией завода были разработаны показатели неудовлетворительного качества работы по каждой специализации: формовщиков, глазуровщиков, живописцев, отводчиков, переваодчи-ков рисунков, аэрографистов. Победители конкурсов премировались и нередко отправлялись на отраслевой конкурс в Роспромфарфор15.
Техническое оснащение Южноуральского фарфорового предприятия соответствовало современному уровню (предприятие имело агрегат для литья ручек, для глазурования полых изделий, был введен фотомеханический метод цветоделения, налажена автоматическая линия формования плоских изделий, введен автомат оправки чашек, приобретена установка для литья фарфоровых изделий и т. д.). В 1978 г. завод оснащается новым технологическим оборудованием. Устанавливаются полуавтоматы, предназначенные для различных операций: для формовки изделий и капселей, для глазурования, шлифовки, декорирования изделий, полуавтоматы для изготовления чайников, налаживается автоматическая линия для формовки и сушки фарфоровых изделий16. Заводу необходимо было увеличивать объемы продукции со знаком качества (по отчетам за 1978 г. продукция составляла лишь 0,8 % от общего объема), а также расширять ассортимент изделий улучшенного качества с присвоением индекса «Н». Так, решением художественно-технического совета Министерства легкой промышленности РСФСР от 19 декабря 1979 г. был присвоен индекс «Н» подарочному чайному набору из 14 предметов на шесть персон с рисунком «Перчики» (автор формы С. А. Федя-ев, рисунок А. Л. Панова). В следующем 1980 г. индекс изделия улучшенного качества присваивается другому подарочному набору «Цветы» из трех предметов (чашка с блюдцем и тарелка) — автор рисунка В. В. Орлов17. Художественно вы-
разительна сплошная роспись крупных цветов на всех изделиях набора надглазурными красками, а так же эффектно и празднично выглядит кры-тье синей краской и отводка золотом.
В соответствии с планом разработок и промышленного освоения новых фарфоровых изделий, в целях повышения качества и внешнего оформления их заводскими художниками постоянно разрабатывались новые рисунки. По прейскуранту 1986 г. решением художественно-технического совета МЛП РСФСР одобрен и рекомендован к выпуску рисунок на бокал с блюдцем (автор формы С. А. Федяев, роспись Н. И. Садовой). Изобразительный мотив состоит из широкого орнамента из трех медальонов с букетом цветов и листьев, соединенных фигурной сеточкой, украшенный раскидным штампом золотом и отводкой золотом. Н. И. Садовой в соавторстве с П. Э. Дербиным разработан чайный 26-ти предметный сервиз новой формы с рисунком сдвижной деколи под названием «Степной букет»18. Конусовидная форма, с характерным рифлением «платочком» фарфоровой поверхности по верхнему и нижнему краям емкости, надолго войдет в массовое производство 1980—90-х гг. Подобная форма повторяется и в следующем чайном сервизе «Нежность», утвержденная местным художе-ственно-технического советом в 1987 г.19
В 1980 на заседании художественного Совета в комиссии значился авторитетный консультант Дулевского фарфорового завода, член-коррес-пондент Академии художеств СССР, Лауреат государственной премии им. И. Е. Репина, заслуженный художник РСФСР П. В. Леонов. На совете утверждался 24-х предметный набор тарелок с косым срезом, автором формы которого выступал Н. Н. Кали лов. Творчество этого мастера занимает важное место в художественной деятельности завода вплоть до начала 2000-х гг. Николай Николаевич Калилов — родом из Владимирской области, специальность художника-керамиста получил на Украине, в Одессе. Начинал работать и приобретать опыт фарфориста на старейшем Городницком фарфоровом заводе, производство которого было запущено еще в 1799 г. В Южноуральск художник приехал, как и его коллеги, по приглашению, захватив с собой любимые образцы украинского фарфора, ныне хранящиеся в заводском музее.
Н. Н. Калилов — неутомимый экспериментатор, создавал различные яркие, с необычайно сочной росписью декоративные блюда, вазы (например, напольная ваза «Казахстан» с прорезным национальным орнаментом). Авторская манера Калилова заключена в сочной яркой, насыщенной палитре красок (декоративный комплект «Бабье лето»). Художник изобрел свою оригинальную манеру нанесения красок на фарфоро-
вую поверхность; коллеги по производству ее окрестили как «точечная», «калиловская» манера письма. В этой технике созданы многие предметы чайных сервизов («Огни Магнитки», «Золотая сетка»). Керамист любил создавать большие шаровидные вазы с крупным изображением фантазийных птиц, или с сочным бутоном многолепестковой розы. Форма сосудов у мастера всегда объемная крупная и ей же соответствует широкое размашистое, сочное письмо с вкраплением оригинальных пупырчатых точечных мазков, разнообразивших фактуру гладкой фарфоровой поверхности, любил вводить золото (например, изящные чашечки кофейного сервиза изнутри горят «жарким» золотом). Но Калилов в фарфоре мог быть и более строгим, классичным как в форме, так и в росписи. Такой характеристикой можно наделить столовый сервиз «Мария» 1980-х гг. с ко-бальтово-золотой росписью, названный в честь своей супруги Марии Антоновны Калиловой, также талантливого живописца-фарфориста.
Стиль южноуральского фарфора, заданный первым поколением его мастеров — И. А. Савиным, Н. В. Морозовой, В. В. Орловым,
С. А. Мусаковым, С. А. Федяевым — Калилов поддерживал, развивал и совершенствовал. Несмотря на то, что приехавшие на Урал мастера из различных географических мест являлись носителями традиций других фарфоровых заводов, каждый из них постигал особенности природы и жизненного уклада Южного Урала. По воспоминаниям горожан, часто можно было увидеть с этюдником И. Савина, Н. Морозову, С. Федяе-ва. Неповторимые мотивы уральской природы любил запечатлевать в фотографии В. Орлов. Однажды удачно найденные изобразительные мотивы (ромашки, розы, яблока, помидора) мастерами завода развивались, отшлифовывались и постоянно варьировались. Творчество Николая Николаевича Калилова явилось своеобразным передаточным звеном от старшего к молодому поколению. На творчество мастера молодое поколение художников ориентировалось, ему прислушивались и подтягивались до его большого порой высокохудожественного уровня.
Таким образом, можно говорить о сложении и развитии самобытной южноуральской школы мастеров по изготовлению не только бытового, но и художественного фарфора. У завода изначально была сформирована крепкая художественная лаборатория, развившаяся до уровня экспериментальной с большим потенциалом. Когда фарфоровые изделия определяются и узнаются не столько по фирменной марке—заводской отметке, а по общему технологическому и специфическому художественному объемно-пластическому решению предметов, это свидетельствует о созданном стиле фарфорового производства.
Молодое поколение фарфористов 80—90-х гг. XX в. старалось поддержать и продолжить традиции южноуральского фарфора, при этом разнообразя его новыми формами и рисунками — изобразительными мотивами (Е. А. Щетинкина, Н. И. Садова, Т. В. Бланк, Н. В. Федорова,
A. Т. Шевченко и др.).
Елена Александровна Щетинкина (г. р. 1950) стремилась выявить такие уникальные качества фарфора как прозрачность, хрупкость, тонкость, которые она воспринимала не только как качество технико-технологического порядка, но прежде всего как эстетическое качество фарфора. Поэтому художница много внимания уделяла созданию из него лепных форм, развивая образ вещи — конкретной посудной формы. Образ понимался как результат интеграции целого ряда качеств фарфора: функциональных, эстетических и производственных. И все-таки Е. А. Щетинкина, учитывая специфику массового индустриального производства, не отходила от уже сложившихся к 1980-м гг. традиций южноуральского фарфора. Если, сопоставить посудные сервизные формы
B. В. Орлова («Русское раздолье»), А. С. Мусакова («Сиреневое утро», «Витой»), Е. А. Щетинкиной («Встреча», «Чайница»)—то можно увидеть и почувствовать преемственность в поддержании и развитии формообразования и росписи фарфоровых изделий, что подтверждает сложение центра, школы, а значит и стиля южноуральских мастеров.
В целом отличительные черты южноуральского фарфора узнаваемы, изобразительные мотивы вариативны и не выходят за границы выбранного стиля. В поддержании традиций фарфорового производства не последняя роль принадлежала заводскому музею: благодаря бережно сохраняемым эталонным образцам поддерживалось качество выпускаемой продукции. Молодому поколению мастеров было на что ориентироваться.
Художественное качество, постоянно поддерживаемое профессиональными мастерами художественной, а затем экспериментальной лабораторией, переносилось в изделия массовой серийной продукции машинного производства (не случайно требование администрации — каждому рабочему иметь пред собой эталон). Художники постоянно обновляли и расширяли ассортимент выпускаемых заводом изделий в духе времени. С ростом производства значение механических видов декора (деколь, шелкография) все более возрастало, но никогда не снимался вопрос выпуска изделий высокого художественного качества, собственно то, что представляло «лицо» завода. И наряду с такими, казалось бы первоочередными вопросами промышленности как обеспеченность качественными оборудованием, материалами, обновляемость ассортимента, постоянная забота о количественном удовлет-
ворении потребностей населения, не утрачивал важности и вопрос художественного качества фарфоровой продукции. От эстетического качества так же зависела конкурентная способность товара на рынке продаж, что, в конечном счете, отражалось на общем уровне производства. Сложность состояла в том, что художник должен создать образец массовой вещи, рассчитанной на механизированную, станочную обработку, на конвейер, поэтому он — художник особенно четко должен был продумывать архитектонику и эргономику предмета.
Наряду с массовым производством стандартных изделий на южноуральском заводе существовал и ограниченный выпуск малосерийной продукции, а также осуществлялись индивидуальные заказы или выставочные, подарочные образцы. Именно малые серии отшлифовывали новые творческие идеи в производстве. Эталонный образец всегда имел ручную выработку. Таким образом, на производстве важно было поддерживать качественный уровень, так называемой художествен-но-исполнительской культуры.
Примечания
1. Южноуральский фарфоровый завод / Минлегп-ром РСФСР. М., 1976. 12л.; Южноуральский фарфоровый завод: каталог фарфоровых изделий. М.: Вне-шторгиздат, 1991. 10 с., илл.; Южноуральский фарфоровый завод: буклет. М.: Офсет Принт, б/г. 14с., илл.; Орлов Владимир Васильевич // Челябинская организация Союза художников России: Справочник. 1936— 1991 / авт.-сост. О. А. Кудзоев. Челябинск, 1996. С. 292; Федяев Сергей Александрович // Там же. С. 297; Байнов Л. П., Солодкий Н. Ф. Уральский фарфор // Энциклопедия: Челябинская область. Челябинск: Каменный пояс, 2008. Т. 6. С. 768—769.
2. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1 (1984—1999 гг.); Оп. 1 (1955—1983 гг.); Оп. 2 (1952—2002 гг.).
3. Шабалина Н. М. К вопросу истории развития керамического производства в Челябинске и его ок-
руге // Исторические чтения : мат-лы научной конференции «Культура Челябинска: поиски и находки» / ЦИКНЧ. Челябинск, 2000. С. 26—34; Лоренсов Всеволод Васильевич // Челябинск : энциклопедия / сост. В. С. Боже, В. А. Черноземцев. Челябинск, 2001. С. 463.
4. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 180. Рецепты на изготовление фарфоровой массы... 1962—1968 гг.
5. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 8. Л. 187; Д. 234.
6. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 12. Л. 43; Д. 18. Л. 69.
7. ГАЧО. Ф. Р-556. Оп. 1. Д. 112. Л. 34, 37, 142
8. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 29. Л. 2.
9. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 252. Л. 2.
10. Чайный сервиз «Сарафан» из 14 предметов В. В. Орлова (имеется в собрании ЧОКГ/ЧОМИ, ДПИ-273—287, пост, в 1968 г.).
11. ГАЧО. Ф.-556. Оп. 1. Д. 560. Л. 3.
12. Однако руководство завода неоднократно сетовало на неудовлетворительное качество сырья, поступавшего с Веселовского рудника Донецкой области, г. Дружковка УССР (глина была загрязнена отходами сахарной свеклы), и Трошковской глины Хай-тинского фарфорового завода Иркутской области, пос. Мишеловка (в ней отмечалось увеличенное содержание железа). См. : ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 245. Л. 4. Директором завода М. В. Нестеровым было направлено письмо соответствующего содержания в Москву, в Комитет стандартов Совета Министров СССР. В то время как собственные глиняные карьеры располагали соответствующим сырьем (Коркинский, Саткинский, Медведевский, Магнитогорский; карьеры кыштымского граффито-каолинового комбината, наконец, глиняные карьеры челябинских кирпичных заводов №1,2, 3). См.: ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 431. Л. 71. Отчеты по производству за 1977 г.
13. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 216. Л. 25.
14. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 216. Л. 52—53, 75.
15. ГАЧО. Ф. Р. 556. Оп. 1. Д. 255. Л. 4, 18.
16. ГАЧО. Ф. Р-556. Оп. 1. Д. 551. Л. 1—18.
17. ГАЧО. Ф. Р-556. Оп. 1. Д. 503. Л. 100.
18. ГАЧО. Ф. Р-556. Оп. 1. Д. 649. Л. 100.
19. ГАЧО. Ф.Р.-556. Оп.1. Д.915.
20. ГАЧО. Ф. Р.-556. Оп. 1. Д .929.
Поступила в редакцию 09 февраля 2010 г.
ШАБАЛИНА Наталья Михайловна, кандидат исторических наук, доцент кафедры «Дизайн» ЮУрГУ. Окончила Уральский государственный университет им. А.М. Горького (Екатеринбург) по специальности «история искусств». В 2004 г. защитила кандидатскую диссертацию. Автор более 50 научных статей, около 30 музейных экспозиций. Область научных интересов: декоративно прикладное искусство, художественная промышленность, народное традиционное искусство, e-mail: sha.62@ mail.ru
SHABALINA Natalia Mikhailovna is Cand.Sc (History), Associate Professor of the Design Department of South Ural State University. She graduated from Gorky Ural State University in the city of Ekaterinburg, major was Art History. In 2004 she defended the candidate’s dissertation. She is author of more than 50 scientific articles and 30 museum expositions. Research interests: decorative applied arts, artistic industry and national traditional art. E-mail: sha.62@ mail.ru
